K nové české práci o otázkách básnického jazyka

Bohuslav Havránek

[Articles]

(pdf)

-

Současné badání o jazyce obrací svou pozornost také k jazyku básnickému, totiž k jazyku užívanému v uměleckém literárním tvoření. Jazyk básnický se zřejmě liší od jazyka, kterého obyčejně užíváme při dorozumívání a sdělování, totiž od jazyka sdělovacího. Rozdíl mezi řečí básnickou a sdělovací netvoří však nahodilé jednotlivosti, kterých si všímalo i dřívější badání; rozdíl ten tkví v odlišné úloze jazyka básnického. Úloha básnického jazyka je obrátiti pozornost na vyjádření samo, čímž vzniká jeho estetická účinnost. Této úloze jsou podřízeny v jazyce básnickém všechny jazykové prvky (na př. intonace, slovosled, výběr slov a p.) a rovněž jejich vzájemné vztahy (na př. pořádku slov a skladby a p.). V jazyce sdělovacím jsou tytéž prvky a stejné jsou jejich vzájemné vztahy, avšak neobracejí k sobě pozornost, poněvadž jsou podřaděny předmětu vyjádření. V řeči básnické se však stávají středem pozornosti, která je upoutána na akt vyjádření, jsou aktualisovány, a to tak, že jsou v ní tyto prvky a vztahy současné řeči sdělovací, která je základnou jazykového cítění, účelně přetvářeny. S tohoto stanoviska se jeví odchylky jazyka básnického od jazyka sdělovacího jako účelný systém. Podstata tohoto přetváření byla již vysvětlena čtenářům Naší řeči v minulém ročníku v Hodurově refe[2]rátu o knize Mukařovského »Máchův Máj« (str. 34),[1] přece však uvádím příklad, častý právě u Máchy: výraz upoutává na sebe pozornost vzájemnou výměnou gramatických funkcí svých členů (šero hor místo šeré hory a p.). Podobně v novém článku ukazuje Mukařovský,[2] že se zvuková linie (t. j. důrazová a metodická stránka řeči) přetvořením pořádku slov stává účinným prostředkem estetické působivosti ve verši. Na př. ve verši Nerudově

A bujný vřískot jejich přes celičký letí Kanaán

(z Balad a romancí)

je změněn pravidelný pořádek slov, ač metrum toho nevyžaduje; uvedeme-li však do toho verše pravidelný pořádek slov a jejich vřískot letí přes celičký Kanaán, poruší se zvuková linie verše. Prostřednictvím pořádku slov souvisí pak podle studie Mukařovského zvuková linie i s jinými složkami básnického jazyka, na př. se stránkou významovou. Tak ve verši Tomanově

Duch země zpívá: úzkost, víra, bolest
v jediný chorál slily se

(Měsíce, Září)

změnou pořádku slov úzkost, víra, bolest v pořádek úzkost, bolest, víra změní se jednak zvuková linie, totiž místo zřetelně oddělených jednotlivých slov nabudeme v 2. poloverší stoupajícího důrazu (úzkost, bolest, víra), jednak se změní význam, totiž slova úzkost, bolest, víra splynou ve významovou gradaci, a to proto, že se dostanou v těsné sousedství slova téměř synonymní (úzkost, bolest), která v básníkově znění byla odtržena slovem víra, významově samostatným. Já sám bych dodal: pořádkem úzkost, bolest, víra změnil by se básníkův výraz významově trojčlenný ve výraz dvoučlenný. Tolik na objasnění teoretických slov úvodních. Téma o básnickém jazyce se v současné vědecké literatuře a také i v kritice stává aktuálním, ba módním, a tak se snadno může státi, že otázky básnického jazyka budou také leckdy spíše zatemňovány než osvětlovány. Je proto třeba věnovati kritickou [3]pozornost pracím o tomto tématě, zejména u nás, kde kriteria hodnocení v tomto novém odvětví jazykovědy nejsou ještě ustálena a kde by méně informovaná veřejnost mohla býti pod rouškou vědecké práce v novém odvětví matena a sváděna k divným názorům na otázky básnického jazyka anebo na takové badání vůbec. Proto i Naše řeč, zajímajíc se o jazyk literárních děl, musí si také všímati teoretických spisů o básnickém jazyce a také si jich všímala.[3]

Nedávno vyšel spis J. V. Sedláka »K problémům rytmu básnického« (v Praze 1929, str. 175), jehož mnohé části se přímo dotýkají otázek jazyka básnického.

Při rozboru tohoto spisu vycházím z jeho odpovědi na otázku, co je jazyk básnický, kteréž věnoval autor kapitolu nadepsanou »Řeč obyčejná a řeč básnická« (str. 64—71). V jejím úvodu autor vytýká filologům, »kteří se dosud zabývali víc vnější a popisnou stránkou slova« (pro autora neexistuje vůbec nikde semantika), že »neměli dosti porozumění, dosti ducha ani srdce pro řeč básníkovu. Snad vadila tu t. zv. přísná vědeckost, které byla cizí jakási hravost básnického slova, vadil však jistě nedostatek estetického vzdělání, vadila pak hlavně jednostrannost metodického zaujetí« (str. 64). Řeč básnická podle autora má »proti řeči prosté zvláštní oduševnělost, obraznost, symboličnost, etičnost, která ji mocně vyzdvihuje nad jednoznačnou pojmovost řeči dorozumívací« (str. 67). Řeč jiná než básnická, kterou Sedlák nazývá řečí »obyčejnou«, »prostou«, »obyčejnou řečí konversační«, »řečí dorozumívací«, »běžnou řečí sdělovací«, »řečí konvenční« a snad i jinak v jediné kapitole, má tedy »pojmovou jednoznačnost«,[4] což autor ještě několikrát zdůrazňuje; »obyčejná řeč je logická, pojmová, básník nemyslí však v pojmech« (str. 69) a j. Tím si S. ovšem nebezpečně zúžil ponětí jazyka nebásnického vůbec (jazyka sdělovacího) na jazyk intelektuální, který, zvláště když slouží vědě a jejímu praktickému užívání, snaží se dosáhnouti pojmové jednoznačnosti; proto se ve spisovném jazyce slovník intelektualisuje (neboli racionalisuje), ale i zde jde stále jen o snahu po slovech-pojmech, která zdaleka není vždy splněna. Řeč obyčejná, prostá, třeba i řeč sdělovací vůbec, což ovšem není totéž, pojmové jednoznačnosti nemá, totiž slova nerovnají se pojmům, ba snaha po pojmové jednoznačnosti odborného jazyka spisovného cítí se jako násilí na jazyku.[5]

[4]Důležitou složkou řeči vůbec jsou právě emocionální projevy jazykové, jak o tom dnes poučuje skoro každá příručka obecné linguistiky. Proto nelze viděti také ani v emotivnosti zvláštní znak básnického jazyka (str. 70); i nebásnický projev někdy je emotivní, totiž chce vzbuditi emoce v posluchači.[6]

Ani názornost a obraznost není zvláštní vlastností básnického jazyka (str. 67 n. a 69 n.). Tvrdí-li autor, že »řeč básnická je zcela odlišná od běžné řeči dorozumívací,… její tvar, forma nesleduje také účinek logický, ale estetický. To hlavně vidíme na její obraznosti. Obrazností básnickou spojují se nejvzdálenější komplexy představové ve smělé metafoře a názorné zkratce, a to nejednou ve smělosti, jaké nezná a nesnese běžná řeč sdělovací« (str. 67, srov. i na str. 70), lze právem ukázati na smělost žargonu, o níž již častěji byla řeč v Naší řeči.[7]

Tato názornost, obraznost, emotivnost, symboličnost básnické řeči souvisí však podle autora s tím, že se řeč básnická vyznačuje »zvláštní náplní představovou a individuální sférou slovní«, což autor jinde nazývá »oduševnělostí«, str. 68. »Obého se jí dostává hlavně z rytmického osobitého prožívání. Básnická řeč je tedy řeč rytmicky prožívaná. Poesie je pak umění rytmicky prožité řeči« (str. 70). Přistupuje tedy ke konci kapitoly k básnické řeči jako zvláštní znak její rytmičnost, která má vyplývat z dřívějších kapitol »Sféra slova: slova v tvorbě básnické« a »Slovo a rytmus«.

Celkem se u Sedláka básnická řeč rovná tomu, čemu se ve starších poetikách říkalo »básnický výraz« (t. j. výraz sváteční, ozdobný, neobyčejný, osobitý, citový), připojuje k tomu jen nový znak »rytmičnost«, ovšem ve významu Sedlákově.

Mimo to Sedlák také říká v závěru, že »je řeč básnická proti řeči obyčejné především řeč esteticky přehodnocená« (str. 70), a na počátku »liší se tedy obojí řeč od sebe cílem, zamířením« (str. 65), ale toto tvrzení je v rozporu s ostatními věcmi, jež autor o básnickém jazyku říká, a ještě zajímavější je, že se snaží jinde [5]vyvracet názory té školy, od které — neuváděje jí — toto mínění i s terminologií (zamíření) přejal. Srov.: »Pokládám toto mínění (t. zv. formalistů ruských i jejich následovníků) se svého hlediska za pochybené, a to hlavně z těchto důvodů. Žádná tvorba nemůže, nechce a nesmí býti deformativní, nemá-li ztratit svůj nutný rys spontánnosti a nemá-li v ní nabýt převahy stránka volného úsilí« (str. 67), ale dále na téže str. 67 sám tvrdí: »Řekli jsme, že řeč básníkova je určována úmyslem tvůrcovým. Tento úmysl a účel může býti různý podle osobnosti umělcovy a podle intensity jeho prožitku« (jak srovnává autor požadovanou »spontánnost« s »úmyslem tvůrcovým« a odděluje »úmysl a účel« od volního jevu?), a dále na str. 68: »proto se říká, že básník řeč tvoří a přetváří« (slovu »přetvářeti« se rovná v terminologii ruských formalistů »deformovat«). Je tedy velmi těžko říci, zda autor stanovisko ruské školy formalistů zamítá či — nepřiznávaje se k tomu — přijímá; ale v jeho teorii, pokud jí vůbec lze ze spisu rozuměti, není pro toto stanovisko místa.[8]

Tím nejsou ještě všechna tvrzení a poznatky této kapitoly vyčerpány. Upozorňuji jen ještě na tyto: »Jazyk básnický je mi vyšší básnický útvar řeči« (str. 67) nebo »Je pravda, že jazyk některých básníků bývá zcela individuální osamělý výtvor« (jak mu pak vůbec někdo porozumí?).[9]

Vraťme se k uvedeným již kapitolám »Sféra slova; slovo v tvorbě básnické« a »Slovo a rytmus«. Co vykládá autor v první kapitole o sféře slova, týká se vůbec řeči se stanoviska mluvícího individua a významových otázek slova. Autor sám se domnívá, že mluví o představách, užívá však slova »představa« zde i později velmi nejasně. Srov. na př.: »Představa, jak jí tedy rozumím, neznamená ani jen logický, pojmový obsah spojený se slovem až do konvenční ztrnulosti a určitosti, jedno[6]značnosti, nýbrž rozumím jí i všechny individuální příměsky plynoucí jak z citové osobní sféry, tak i ze sféry širší dobové« (str. 47), což je opravdu psychologické novum. Nebo ještě zajímavější poměr různých druhů představ na str. 48: Věda žádá představy zcela konkrétní, poesie velmi ráda se vyhýbá konkretním a jednojazyčným představám« a dále: »Vědec žije v abstrakcích, básník v názorných osobitých představách«; zde autor vyvrací sám sebe, anebo spletl elementární pojmy odborné.

V kapitole následující »Slovo a rytmus« chce autor dokázati, že »slovo je rytmicky určováno svým okolím a celkem, do něhož je začleněno« (str. 36); místo toho dokazuje jen, že význam slova je určován kontextem, což je známou pravdou semantiky.[10] Srov. na str. 36: »Řeknu-li: byl den, není to snad úplně bez rytmu, ale jaký je rozdíl, napíši-li: byl vlahý den. Slovo den dostane zcela jiný způsob přednesu, jeho všecky hlásky, jako by náhle byly zality jakousi vlahostí. …Jde tu o jemné kvality estetické. Že je to epiteton, jež tak často dodává slovu jeho zabarvení, zvláštní náladový, citový a tak rytmický ráz, toho důkazem je, změníme-li hořejší větu byl vlahý den na byl drsný den. Kdo dovede dobře čísti, cítiti a prožívati, ten naráz pozná, že slovo den zní tu zcela jinak než v případě předešlém. Souhlásky jeho poněkud zdrsní (!), mají cosi ostrého a tvrdého v sobě. Z toho plyne, že slovo je rytmicky určováno svým okolím a celkem, do něhož je začleněno« (str. 36). A tak v této kapitole, třebaže slova rytmus, rytmický se v ní stále vracejí, nedovídáme se o podstatě rytmu ničeho — přistupuje vždy rytmus jako deus ex machina — a také ničeho o poměru rytmu a básnické řeči, třebaže by bylo vděčným, ale nesnadným úkolem teoretika básnického jazyka ukázati, jak rytmus může velmi účinně působiti na významový kontext, srov. Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka (1924), str. 40 n., 75 n. a j.

Vlastní výklad o rytmu je až v kapitolách »Prožívání rytmu« a »Rytmus v pochodu tvůrčím«. »K rytmickému prožívání není třeba zvuku, zvukové formy« (str. 51), »rytmus ve své podstatě může a skutečně musí býti jen prožívání«, »rytmické prožívání je estetické prožívání, rytmus je tedy estetickou pravdou, skutečností jako prožitek« (str. 52). S. odkazuje tedy rytmus do psychické oblasti tvoření básníkova, a proto není úkolem našeho článku zkoumati podrobně jeho »nový názor na rytmus« (7). Jen tolik chci poznamenati, že Sedlákovo ponětí [7]rytmu je v jeho knize značně matné. Srov. kromě uvedených míst ještě na str. 56: »z toho opět můžeme usuzovat, že rytmické prožívání je zvlnění po nárazu«, na str. 59 »samo jádro díla, sám prazážitek básníkův, rytmicky rozechvělý, z něhož dílo vyrůstá a dostává svůj rytmus. Rytmus nutno hledati už v početí básně, nikoli dodatečně v její formě. Základní rytmus je základní naladění a rozechvění«. S. dochází pak k důsledkům: »Zvuk tedy může býti rytmicky prožíván, ale není ho zapotřebí snad naprosto k prožívání rytmu« … »Visuální dojem tu úplně postačí k rozvíření představ a požitku« (str. 92/92). O verších Seifertových, citovaných na str. 105, tvrdí S.: »Obraz i s rýmem působí tu velmi rytmicky«, pak dokonce píše na str. 129: »Píchá-li mne někdo stále, vytrvale a pravidelně jehlou, jistě nebudu myslet na rytmické prožívání, avšak mohu si zcela dobře takové píchání vystupňovati v představách jako mučivou trýzeň, mohu i tak rytmicky prožívati docela mohutně a živě«.

Není sice nutno vždy předem definovati ve vědecké práci pojmy — autor se také definice zříká (str. 7) —, ale je třeba, aby autor alespoň určil ponětí názvu, k tomu nově a nezvykle užívaného, pro sebe i pro čtenáře, aby se nemuseli namáhavě v knize píditi po tom, co vlastně autor tím slovem nazývá.

Ale autor i jinde a často zatěžuje svou knihu tím, že užívá odborných názvů způsobem zcela nezvyklým. Ukázal jsem již, jak nezvykle užívá slova představa, jak »představy konkretní« se mu rovnají »abstrakcím«, jinde na str. 53 podle jeho terminologie je »obraz krajiny ve vodě« »ilusí«, »odrazem přímého vjemu«, a není »skutečností«, na str. 34 a 35 jsou synonymy slova »praktický« a »objektivní« a pod.[11]

S podobnými nejasnostmi setkáváme se i v kapitole o »Melodii a hudebnosti«. Na začátku se mluví o »vnitřní melodii [8]nejednou různě chápané« (106), ale v dalším kontextu se nedovídáme o melodii ničeho, než že »melodie jako rytmus souvisí s osobností básníkovou. Je to jeho jakési vnitřní tajemství, je subtilní, křehká a není ji možno plně vyjádřit a procítit jen ve znacích. Je jistě součástí básníkova prožitku při tvoření, souvisí velice těsně s rytmem« (str. 107), a na str. 110 je výsledkem Sedlákovo tvrzení »melodičnost a hudebnost vnitřní — tak jí hlavně rozumím ve skutečné poesii — má vždy velmi blízko rytmu. Melodičnost a hudebnost vnější, rozumíme-li jí určitou lahodu zvuků — neznamená ještě rytmické prožívání a rytmickou kvalitu«, při čemž se nedozvíme, co ta vnitřní »nejednou různě chápaná« melodie je (slov melodie a melodičnost užívá S. střídavě). Ani hudebnost a melodie není přesně rozlišena, a to ani v textu, ani v uspořádání.

Jazykových otázek týká se ještě kapitola »Zvukové prostředky básnické« a poslední kapitola »Přízvuk a rytmus«.

Zvukovými prostředky básnickými rozumí autor jednotlivé hlásky a rýmy. Zamítá symboliku hlásek samotných a varuje před obecnými závěry poznámkou »hlásky ty mají někdy jen účel visuální, v některých řečech se dokonce jinak čtou nebo i nečtou více« (str. 99), dávaje patrně slovu hláska opět nový význam.[12] Podle Sedláka mají jednotlivé hlásky básnické řeči symboliku náladovou: »Má tedy (hláska) svůj obsah, svou sféru a svou působivost« (101), »táž hláska může býti naplněna zcela jiným obsahem« (100). Na př. ve verších Tomanových:

Tvůj prsten zlatý, plaz jedovatý,
v mé srdce vkousnut pije a pije,
kdos pod zemí hnije
pro jeden drobný prstýnek zlatý.

»Protikladnou spojitost prstýnku a plazu… činí naléhavější několik ý a í, jež se v básni opakují«. »Zvukomalebné prostředky… mají zdůraznit myšlenku, představu a zprostředkovat naléhavěji prožitek básníkův, mají tedy míti v sobě i chvění rytmu básníkova«.

Ze závěrečné kapitoly uvádím pro poučení čtenáře o názorech autorových na přízvuk a jeho poměr k rytmu jen toto: »Pří[9]zvuk sám o sobě je pojem široký, má několik oblastí, kde se různě utváří, má plno znaků a vlastností, jimiž všemi se tu nemohu zabývati« (toho ovšem musí bohemista velmi litovat, poněvadž by se o českém přízvuku dozvěděl věcí, o nichž neměl tušení). Náhradou je alespoň z části brzo následující výklad: »Čtu-li na př. v básnickém textu jediný výkřik místo celé věty: Spoušť, slovo vyslovené ostrým výdechem, s udivením a úlekem, má jistě toto slovo svůj zvláštní charakteristický přízvuk, v němž přímo se uplatňuje ostrá sykavka, která jako by se rozlila i do ostatních hlásek, a uplatňuje se tu i zvláštní přízvukový odstín dvojhlásky ou, v které jako by se ozývalo houknutí střelné rány, zkrátka vynořuje se při tomto slově plno představ, které mohou — pojí-li se k nim určité prožitky — i rytmicky působiti«; z něho čtenář poznává, že slovo přízvuk může míti skoro tak rozsáhlý význam jako slovo rytmus. Pramálo nového poučení najde však linguista v jiném příkladě: »Napíši-li vedle sebe slova: Což, kdyby, tak, jednou, mají jistě každé svůj gramatický přízvuk, ale zcela jiného odstínu přízvukového se jim dostane ve známém verši Bezručovy básně Kovkop: Což kdyby tak jednou prokletým kahanem do štoly mrštil…«, poněvadž si pomyslí: napíši-li ta slova, nemají přízvuk žádný, a vyslovím-li je jako jednotlivá slova vedle sebe, budou míti vždy jiný přízvuk než kdykoliv v řeči souvislé, i když nebude projevem básnickým.

Ve výkladu o kvantitě mylně zevšeobecňuje S. emocionální význam kvantity, domnívaje se, že, je-li v jednom jazyce, musí býti i v druhém; dovolává se k tomu pramene, který tvrdí právě opak. Srov. Sedlákovo místo: »Někteří badatelé upírali náladě vliv na změnu kvantity. Tak na př. Košutić. Naproti tomu Jakobson ukazuje, že v ruštině nastávají úplné změny kvantity podle nálady«. K tomu v poznámce Jakobson, Základy čes. verše, str. 49. Tam však čteme: »Naopak (na rozdíl od srbštiny) ruské kvantitativní poměry, jsouce faktem mimogramatickým, se v emocionální řeči lehce přetvořují, při čemž se se změnou kvantity přízvučné samohlásky mění i její intonace. Tak na př. Košutić konstatuje: Nezávisle na tom, v jaké náladě je Srb, zda v dobré či ne, je-li chladný, vzrušen nebo rozhněván, zdůrazňuje-li slovo či ne, vždy řekne: nogu (s krátkým o), ruku (s prvním u dlouhým), nikoli pak nogu (s dlouhým o), ruku (s krátkým u)…,[13] t. j. duševní nálada a tempo řeči nemají vlivu na změnu kvantity přízvučné samohlásky a nemohou vyvolat (!) ani záměnu sestupného přízvuku vzestupným ani záměnu opačnou. Ale v ruštině, [10]když mluvčí je dobře naložen (!), laská se nebo lichotí, když se dobrácky diví…, tu může nejenom přejít polodlouhý vzestupný přízvuk v dlouhý, ale i na místo krátkosti jak vzestupné, tak sestupné může nastoupit vzestupná délka« atd. — neboli Jakobson se dovolává i pro ruštinu právě Košutiće a pro srbštinu s ním ovšem rovněž souhlasí. — Nepřekvapí nás pak, když Sedlák soudí na tomto místě a již dříve na str. 149, že nálada (ethos) působí v češtině (bez omezení) změny v kvantitě, a spojuje to beze všeho s tvrzením a významotvorné hodnotě české kvantity, dovolávaje se k tomu opět Jakobsona, ač právě významotvorná hodnota kvantity omezuje možnost, v emocionální řeči prodloužit slabiku krátkou nebo naopak, jak ukazuje právě Jakobson v Zákl. st. 44, uváděje dokonce v poznámce jen z kliniky Heverochovy patologický příklad na expresivní prodlužování krátkých samohlásek.

Poněkud šíře jsem se zdržel u tohoto příkladu, aby bylo jasné, jak Sedlák nakládá se svými prameny; uvedu alespoň ještě jeden příklad. Na str. 82 tvrdí: »Mukařovský v obšírnější úvaze o českém volném verši soudí o jeho rytmu, že zůstane nejisto, shoduje-li se s rytmem veršů pravidelným či s rytmem prózy (tak zvané rytmické)«, ač celá studie Mukařovského dokazuje právě opak; citát je sice správný, ale úplně špatně vytržen v kontextu, který zní: »I naše studie určuje si za cíl tento důkaz (totiž, že volný verš se liší od prózy). Nastává nyní otázka, jakou metodou lze cíle toho dosáhnouti. Kdyby šlo jen o to, zjistit, jaký je rytmus volného verše, stačilo by abstrahovat jej z básní volným veršem psaných. V našem případě není však tato metoda vhodná. I kdyby se nám totiž podařilo vyhledati základní rytmický princip volného verše, zůstane přes to nejisto… (jako výše). Toto dilemma bylo by nutno dodatečně rozřešiti« (Časopis Národního musea 1925, str. 97).

Jistě již nemohu čtenáře dále zdržovat výklady o názorech a metodách Sedlákových. Vysvítá i z těchto stručných poznámek, že jazykové základy i výsledky jeho práce jsou více než vrátké. A na těchto poznatcích jazykovědných a pak psychologických chce opírat své tese estetické. Do rozboru jeho výkladů psychologických se zde pouštět nemohu: odkazuji však čtenáře na citované úryvky o představách, o ilusi a upozorňuji jen na jednu věc z psychologie řeči. Sedlák si neuvědomil, že se slovem je spojena představa akustická, a rovněž, že rytmus a melodie může existovati beze zvuku jako představa akusticko-motorická.[14] Jen tak mohl dojíti k takovým »důkazům«, jako na [11]př. na str. 92/93: »Zvuk tedy může býti rytmicky prožíván, ale není ho zapotřebí snad naprosto k prožívání rytmu. K takovému prožívání rytmu není potřebí ani hlasu, neboť ani hlas rytmu netvoří… Mohutné verše čteme často až se zatajeným dechem, jak zní obvyklý obrat až konvenční, ale něco na něm je zajímavého, že mohutné básně k prožívání rytmickému ani nějakého šepotu nepotřebují, ani hlasového doprovodu vůbec. Nemyslel jsem nikdy na tento pološeptmý hlas při čtení veršů a neslyšel jsem ho také u jiných«, a j. Jen tak bychom ještě dovedli pochopit, že tak násilně vykládá projevy básníků samých, na př. projev Vrbův (str. 56): »ještě před momentem volním, než se dostavila slova, měl (jsem) dojem slyšené melodie a rytmu«; Sedlák dodává: »ovšem toto slyšení rytmu nesmí se bráti doslova, je to rytmické cítění a prožívání v představách ještě před skutečným zvukem« a podobně i projevy jiné, zvláště Durychův (na str. 57).

Jen hudebníky upozorňuji alespoň na jedno místo z důkazu o rozdílu mezi rytmem hudebním a slovním (slovesným): »Takový výtvor (t. j. zhudebněná píseň) působí jen tehdy jednotně a znásobenou rytmickou mohutností, když. opravdu obojí rytmus do sebe vhodně zapadá, když je vzájemně úměrný, jinak potlačuje jeden druhý. A potom se mluví o cennějším textu a méně cenné hudbě nebo naopak. Víme, že právě hudební rytmus často dopomohl k slávě a rozšíření i textům zcela nepatrné básnické ceny, tehdy rytmus hudební zcela potlačil rytmus slovesný« (str. 27).

Svou ústřední tesi, své ponětí rytmu Sedlák nedokazuje; je o ní přesvědčen, jak častěji opakuje (na př. na str. 34: »Jsem přesvědčen, že básníkovi slovo žije jako představa ještě nevyslovená, tedy bez zvukové své formy«; na str. 51: »jsme přesvědčeni, že prožívání rytmu souvisí už také s prožíváním a produkováním představ i s celým jejich obsahem, souvisí tedy s celou naší zkušeností, s našimi zážitky«) a později v práci »nemusí už opakovat«; »nemusím snad důkladněji potírat názor, že rytmický účinek verše je možný jen akusticko-motoricky« (str. 102).

Mohl by někdo namítat, že tedy Sedlák nechtěl psát práci vědeckou, nýbrž že chtěl jen projeviti své přesvědčení; na to ovšem právo má, ale i pak chtěl asi přesvědčiti také jiné a nevím, zda nejlepším prostředkem k tomu je zmásti co nejvíce čtenáře, zkomolit poznatky příbuzných oborů i cizí citovaná svědectví[15] a [12]tvrditi čtenáři jako ultima ratio, že věc pozná, jen »kdo dovede dobře čísti, cítiti a prožívati« (str. 36) a pod., obraty, které připomínají Andersenovu pohádku o císařových šatech.

Ale Sedlák chtěl psáti vědeckou knihu, jak je viděti již z titulního listu; pak neměl zapomínati, že vědecké badání má také své zákony a metody, s nimiž nelze zacházeti tak neodpovědně, jak činí, a jichž nelze zcela negovat. Mezi ně patří pojmová jednoznačnost vědeckých termínů, kterou sice Sedlák přisuzuje i obyčejné prosté řeči, ale od které si pro svou vědeckou práci dal naprostou dispens.

Proto jsem napsal tyto poznámky, aby kniha Sedlákova nedeskreditovala u čtenářů vážné badání z oboru básnického jazyka.

---

[1] Mukařovský sám — podle ruské školy formalistů — nazývá toto přetváření v uvedeném spise (str. V a j.) deformací; název ten není šťastný. Slova deformovaný, deformace mají v češtině, jak se častěji při přejímání stává, význam užší, než má franc. déformé, déformation a v rušt. deformacija, a značí již jen »znetvořený, znetvoření« (ve shodě s něm. deform), kdežto francouzská a ruská značí též změnu formy vůbec a teprve franc. difformé, difformité se rovnají významem českému deformovaný, deformace.

[2] Jan Mukařovský, Rapports de la ligne phonique avec l’ordre de mots dans les vers tchèques ve Sborníku Travaux du Cercle linguistique de Prague I (Mélanges linguistiques dédiés au premier Congrès des philo-logues slaves), Prague 1929, str. 121—139; citované příklady v uved. článku na str. 125 n. a 138 n.

[3] Srov. Naše řeč 10, 1926, 174 n. a 212 n., a 13, 1929, 34 n.

[4] Kursiva a proložený text v citátech z knihy Sedlákovy jsou ode mne.

[5] Na př. »vystaviti směnku« v Naší řeči 12, 1928, 193 n.; srov. v Naší řeči 3, 1919, 72 n. a j.

[6] Srov. Vendryes, Le langage 162 n. a j. i v Naší řeči 11, 1927, 97 n. Na př. uvádím ukázky ze zápisů rozmluv běžného života z Podřipska, které mi laskavě poskytl dr. Jiří Haller. (Matka k synovi): »I seď na p…i a mlč s hubou, máš ičko buchtu, tak žer. Čovek má dost svýho myšlení, eště mi přidávej, jó? Baba zatracená, taky furt muši jen haranty plašit… Himl kluku, nebo tě seknu s tim hrncem, že ti palici rozbiju!…«

[7] Srov. v Naší řeči 8, 1924, 58 n., a 11., 1927, 182 n. Na př. uvádím z uvedených zápisů Hallerových (z řečí mladých dělníků): »Měl říc (o psu), že je to moc dobrej hlídač; von furt spí a nikomu nic nedělá. — Pěkně děkujem. Zatim prosim, až se potkáme, tak to propijem. — Vono se řekne semenec, ale zobat ho z flašky…«

[8] Překvapuje, že Sedlák neuvádí nikde jiného zástupce této školy kromě Jakobsona, píšícího u nás; teoretik básnického jazyka může s ní nesouhlasit, ale nemůže jí nedbat, zvláště když na druhé straně cituje tolik i zcela podřadných autorů německých. Podobně významného francouzského teoretika o rytmických otázkách, Verriera, cituje jen podle Mukařovského (str. 128).

[9] Také bych velmi rád rozluštil skutečný význam slov »názornost« a »plastičnost« u autora a zvláště jejich vzájemný vztah, jde-li o paralelní znaky řeči básnické či o synonyma. Srov.: »…mluvívá se i o t. zv. názornosti, plastičnosti nebo i oživenosti řeči«, a dále »Názornost řeči básnické nevyplývá z jejích vnějších hodnot, není to názornost vnější, výtvarná, nýbrž názornost niterná, plynoucí z básníkova prožití, hlavně z jeho rytmického prožitku. Tato vnitřní názornost je vlastně t. zv. plastičnost. Názornost i plastičnost vyplývají z charakteru tvůrčí metody, z tvůrcova nazírání, prožívání a vidění světa. A tak mi opět souvisí s potřebou rytmickou, s rytmem« (str. 69).

[10] Srv. jen na př. u nás výklad Oberpfalcrův »Hlavní problémy semantiky« v Listech filol. 54 (1927), 229.

[11] Na str. 64 autor sice přiznává, že »kritikové (potřebují) vzdělání jazykového; podle smyslu se zdá, že autor chtěl říci »jazykovědného«, ale jsem na rozpacích, není-li v tom přiznání vlastní slabosti, které bychom mohli podepříti i velmi zajímavými objevy v jeho stavbě vět. Srov. na str. 26: »Hudebník tvořící na verše básníkovy prožívá a tvoří v tónech a jejich útvarech, básník vyjadřující rytmický požitek hudebního umělce tvoří a prožívá ve slovech. U obou však jde vždy v základě o prožitek rytmický v jiném výraze. Dokud se neodpoutá, reprodukuje jenom, teprve potom produkuje nový rytmus«, na str. 31: »epigon toť prožívání vzoru v menší intensitě« a j. Častý je tento typ: »Nestačí jen činnost smyslová a rozumová, soudná, nýbrž daleko více prožívání niterné, prožívání citem a srdcem.« »Zákony pro řeč nemohou stanoviti jenom linguisté, filologové, kteří se dosud zabývali víc vnější a popisnou stránkou slova, ale i estetikové, kteří hodnotí řeč jako tvar a výraz umělecký« (str. 64) a pod.

[12] Toto místo, není-li zde hláska totéž, co u obyčejných filologů se nazývá písmenem, upomíná svou záhadností na jiné místo, podobně záhadné na str. 111: jak se mohl opájet hudbou neznámé řeči (angličiny) čtenář Byrona v originále, který neznal slova anglicky (jak asi složitý anglický pravopis četl?).

[13] Z důvodů typografických takto opisuji.

[14] Van Ginneken, Principes de linguistique psychologique, 1907, v kap. 1.; L. Delacroix, Le langage et la pensée, Paris 1924, 361 n.

[15] Při tom někdy snižuje výsledky cizí práce a cizího přemýšlení alespoň stilistickou degradací jako na př.: »Jinak je to, co o této otázce (o rozdílu mezi hudebností a melodií) napsal Zich, u nás nejsoustavnější a nejlepší« (str. 112), nebo »Zich si definuje rytmus básně především jako kvalitu mravní« (str. 15) a pod.

Naše řeč, volume 14 (1930), issue 1, pp. 1-12

Previous Kurs správné češtiny

Next Josef Zubatý: Pišme zřetelně!