Já nic – já korpusový lingvista
Josef Šimandl
[Články]
-
(K článku F. Štíchy Koncert pro orchestr aneb malá úvaha nad názvy hudebních děl, NŘ 84, 3/2001, s. 126–132)
První osoba plurálu je neobyčejně ošemetný prostředek. Jeho primární funkce je mluvit jménem kolektivu ‘já a další’, ale na ni je navrstveno mnoho jiných funkcí, které se mohou různě překrývat. S jejich rozlišením si snad poradí analýza diskurzu, ale čtenář často váhá, co je plurál skromnosti, maiestatis čili neskromnosti, plurál interakce, sdíleného zájmu, plurál autorský (někdy splývající s plurálem autorů) a co je všeobecný subjekt ve výpovědích, které mohou být konstatační nebo návodné (možná lze vytipovat funkcí ještě víc). V článku F. Štíchy se snad většinou jedná o plurál autorský, ale autorovy úvahy mají přesto základ v jakémsi „my“: každý dospělý Čech s maturitou (a často i bez ní) — s. 127; milovník hudby, jehož profesí je třeba lingvistika — s. 126; my, hudebněteoretičtí a hudebněhistoričtí laici — s. 128. Podle všech podaných vymezení patřím do tohoto „my“ také já, neboť muzikolog nejsem. Prosím tedy o dovolení vyložit, proč úvahy F. Štíchy nemohu sdílet ani jako milovník hudby, ani jako lingvista. Pokusím se také přispět k osvětlení problémů, které Štíchův článek odkryl.
Nemyslím si, že lingvistice prospěje zkoumat a klasifikovat pojmenování bez dostatečného zřetele k pojmenovávané skutečnosti.[1] Zkoumáme-li pojmenování z určitého oboru, bývá prospěšnější konzultovat příslušné odborníky než dopouštět se takových přehmatů, jaké ze seriózní debaty diskvalifikují – zvlášť když se jich lze vyvarovat i činností lingvistovi vlastní, totiž zkoumáním textů. Je zvláštní, když lingvista neví, nepozná, nezjistí, že mše se liší od kantáty, oratoria aj. (s. 126) pevným a konkrétním textem.[2] Že smyčcový kvartet je skladba pro housle, violu, violoncello a kontrabas (s. 129), to by nemusel tvrdit ani absolvent základní školy se standardní hudební výchovou. Obsazení kvarteta se slýchá při uvádění v rozhlasu a lze si je ověřit v textech doprovázejících nahrávky, nemluvě o autopsii z koncertů, o slovnících a příručkách. Ale když už jsme u příruček: tak jako pro demonstrování dávno zřejmé neostré hranice mezi předmětem a příslovečným určením by [12]lingvista sotva zvolil za východisko skladbu s Tobiášem nebo češtinu do kapsy, tak také je problematické shledávat rozdíl mezi symfonií a koncertem v různých lexikonech do kapsy a slovnících pro každého – a ještě jejich definice dále oklešťovat nebo pomíjet s tím, že jsou „rozvláčné“ (s. 127).
F. Štícha parafrázuje Meyers (vytištěno je Mayers) Taschen-Lexikon Musik tak, že koncert je skladba pro sólový nástroj a orchestr, „jaká se užívá od konce 17. století“ – s. 127. O dvě strany dál, když různá vymezení shrnuje, však časový údaj zkreslí: „Výrazem koncert se obvykle (např. v koncertních programech, ale i v opusových seznamech) nazývá (pravidelně – až na výjimky – od romantismu dodnes) skladba pro orchestr a sólový nástroj“. Pomineme-li baroko jako dobu zrodu koncertů, vidíme, že simplifikací je škrtnuta i mannheimská škola a vídeňští klasikové, ač právě oni, a ne romantikové, mají největší podíl na ustálení prototypické podoby koncertu i jiných hudebních forem, o nichž F. Štícha uvažuje. Redukcí „skladba pro sólový nástroj s doprovodem orchestru“ (Slovník spisovného jazyka českého, Slovník spisovné češtiny) → „skladba pro orchestr a sólový nástroj“ (F. Š.) mizí také informace o rozdělení rolí, které je tak důležité i v pragmatice (např. konverzace vs. výslech, ač obojí může splývat).
Podstatným znakem koncertu – důležitou složkou očekávání spojených s touto hudební formou – je totiž to, že part sólového nástroje mívá virtuózní sazbu a poskytuje sólistovi příležitost předvést v konfrontaci s orchestrem mimořádnou interpretační a technickou dovednost; přitom orchestr je traktován tak, aby to umožňoval a posluchačský účinek umocňoval. Sólistické party na koncertech i nahrávkách provádějí instrumentalisté se zcela mimořádným renomé, zatímco pro tisíce běžných orchestrálních hráčů a hudebních pedagogů bývá poslední příležitostí tohoto druhu absolventský večer. Jistě je za tím poptávka po těch nejznámějších a nejslavnějších, ale zároveň to dokládá exhibiční charakter koncertu; naproti tomu sólový part v symfonii je traktován jen jako jedna ze sekcí orchestru nebo řekněme provozovacího aparátu.[3] Mnoho koncertů, zejména ze 17.–19. stol., obsahuje speciální exhibiční pasáže zvané kadence, jejichž dotvoření nebo přímo vytvoření někdy skladatel nechával na sólistovi. Takovou kadenci „ad libitum“ bychom těžko hledali v programní hudbě (např. v symfonické básni pro klavír a orchestr Džinové C. Francka), ale i v těch novodobých koncertech, kde skladatel exhibici mít nechtěl. – Koncerty dodnes vznikají na objednávku a/nebo s věnováním a nejčastějším objednatelem nebo donátem je sólista.[4] Jsou zaznamenány případy, kdy sólista kon[13]cert odmítl jako nehratelný pro příliš vysokou virtuózní laťku, nebyl spokojen s poměrem technické náročnosti a efektu[5] nebo dílo odmítl premiérovat pro nedostatek virtuózních a exhibičních prvků.[6] Vzácněji se najdou i jiní objednatelé a jiný předmět exhibice: např. Ebenův 2. koncert pro varhany a orchestr (1982) vznikl na objednávku vídeňského rozhlasu k zasvěcení nových varhan v sále ÖRF.
Objednávka a exhibice by samy o sobě dokázaly vysvětlit odrazový bod Štíchovy úvahy, totiž případ Bartókova Koncertu pro orchestr. Skladbu objednal šéf Bostonského symfonického orchestru S. Koussevitzky.[7] Ve skladbě se předvádějí a konfrontují nástroje a sekce orchestru: nápadná je např. část nazvaná Hra dvojic nebo šestihlasý kánon žesťů v první větě. Jistě, dílo lze poslouchat jako pětivětou symfonii, a nebude to bez užitku. Jistě, volba názvu/žánru odráží i cosi dobového, kdy po éře ztvárňování mimohudebních obsahů (novoromantici, R. Strauss a G. Mahler, impresionisté) přichází doba modernistická, chtějící poselstvím hudby učinit spíš opět samu muziku.[8] Ale nemusíme tohle všechno vědět, abychom přijali žánrový klíč, který nám autor podal: koncert pro orchestr. Hledejme porozumění – jako milovníci hudby i jako lingvisté. Pokud bych předstíral nedorozumění s autorem (Jak to? vždyť přece…), mohl bych se pozastavovat nad tím, že při názvu Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány neuměl B. Martinů počítat do čtyř. Pokud se snažím porozumět, pak mohu – nejlépe i vizuálně na koncertě – sledovat konfrontaci dvou smyčcových orchestrů, zatímco oba „bicí“ nástroje vnímám jako „společný základ“ a zvukový doplněk. (Je ovšem možné pokusit se dvojkoncert interpretovat jako bipolární kompozici, tedy jednak dva smyčcové orchestry, jednak ty oba versus „bicí“.) Podobně označení vícevětých kompozic pro varhany jako symfonie (Widor a další)[9] upozorňuje posluchače na ctižádost pozd[14]ně romantických varhan vyrovnat se (např. tzv. smykavými rejstříky) zvuku symfonického orchestru. A když se hraje Italský koncert, BWV 971, nedivíme se, kde je orchestr; posloucháme třívětou skladbu pro sólové cembalo, kde Bach využívá výrazivo italských barokních mistrů a „posouvá je jinam“, jak s oblibou činil.[10]
Při tématu koncert a symfonie bychom neměli pominout, že za klasicismu i později vznikaly pomezní kompozice označované jako koncertantní symfonie: autor naznačuje, že tu sice je sólistický element,[11] ale že na rozdíl od koncertu stejnou pozornost jako exhibice sólistů zasluhuje stavba se symfonickými ambicemi.[12] Sem patří i Štíchou zmíněná Bernsteinova 2. symfonie pro klavír a orchestr (srov. zde pozn. 20); přidejme třeba Symfonii G dur pro orchestr a klavír na píseň horalů Vincenta d’Indyho nebo (ač tentokrát bude namísto formy nebo namísto zdroje hudebního materiálu udán program) Noci ve španělských zahradách – Symfonické imprese pro klavír a orchestr M. de Fally. Podobná skladba pro sólový žesťový nástroj není nemyslitelná (Kalevi Aho: Symfonie č. 9 pro trombon a orchestr). Jenže Honeggerovu 2. symfonii pro smyčcový orchestr a trubku může vedle nich zařadit (s. 132) leda člověk, který ji zná jen podle názvu: 25 minut hudby je napsáno důsledně pro smyčcový ansámbl, který dílo také uzavírá – ale před tímto závěrem je finále gradováno sólovou trubkou, která zní necelou minutu; toto vítězné sólo zvládne i průměrný orchestrální hráč.[13] (Název ovšem mate. Setkal jsem se i s označením … pro smyčcový orchestr se závěrečnou trubkou, připomínající ono se závěrečným sborem u Beethovenovy Deváté, která nepřestává být převážně orchestrální.)
Vidíme tedy, že název Symfonie pro … a orchestr nemusí vyjadřovat ani koncertantní ráz, ani rovnovážné využití. A naopak: výrazný podíl ozvláštňujícího sólového nástroje nemusí být v názvu symfonie vůbec vyjádřen. To je případ Saint-Saënsovy 3. symfonie c moll, op. 78, u níž se kvůli atraktivitě zdůrazňuje pro varhany a orchestr, u Francouzů neformálně „avec orgue“ (ve skladbě se uplatňuje i klavír, ale ten tolik netáhne). V Šostakovičově První má klavír nepřeslechnutelnou, na orchestrální symfonii nezvyklou, ale přece ne koncertantní roli; dílo se označuje Symfonie č. 1 f moll, op. 10, protože autor chtěl vstoupit do dialogu právě s našimi představami o symfonii, nikoli o koncertantní symfonii apod.
[15]Klasicismus kanonizoval jednak sonátovou formu hudební věty (expozice 2–3 témat, provedení a repríza s kodou; pracovat lze i s pomalým úvodem), jednak cyklickou formu sonáty[14] (zpravidla první věta v sonátové formě; další, nejčastěji 2–3 věty řazené na principu kontrastu mohou být ve formě variací, v písňové formě, ve formě ronda nebo znovu v sonátové formě – možností je dost). Na tomto cyklickém půdorysu[15] se psaly sonáty, symfonie, koncerty, kvartety, tria, kvintety, prostě vícevěté skladby pro různá obsazení. Z tohoto hlediska opravdu koncert a symfonie jedno jsou: když jsme si připomněli rozdíl mezi nimi, snad už to mohu říci. Zato je rozdíl mezi sonátou pro housle a klavír a duem pro housle a klavír (ke s. 130). Duo má méně obvyklé obsazení (např. housle a violoncello) – nebo v něm není žádná věta v sonátové formě (může být rázu rapsodického jako Smetanovo duo Z domoviny, může být v písňových formách apod.).[16] Zajímavější je, že díky svému protipólu v sonátě vybočuje duo z číselné řady: tria, smyčcová i klavírní, v klasicko-romantické éře zpravidla mají cyklickou formu sonáty, stejně jako kvartety, kvintety, sextety, septety a oktety, přestože názvy udávají jen počet nástrojů. Zájemcům o „číselné“ názvy připomenu pozdně renesanční a raně barokní útvary sonata a tre / à 3 (4, 5, 8, 10…) a specifika triových sonát.
Hudební druhy mají i problematiku historickou: ostatně už jsme na to narazili. Mohl bych ji dokládat na všem, ale ukážu aspoň něco na klavírní sonátě. Nerovnovážná triáda sonata-cantata-toccata, kde sonata měla označovat instrumentální skladbu pro neklávesové nástroje, vznikla dávno před klavírem.[17] Ač byly napsány pro cembalo,[18] hrávají se jako klavírní například sonáty D. Scarlattiho. Jsou párminutové a jednověté se základním půdorysem písňové formy AB. Každá z částí A, B je sice budována z motivů už daleko rafinovaněji, ale představu sonáty pro klavír získanou podle děl Haydnových, Mozartových, Beethovenových, Schubertových, Chopinových atd. rozhodně nenaplňují. A pak je tu poklasický vývoj: třeba u Lisz[16]ta programní sonáta podle četby Danta a jednovětá sonáta h moll nebo 10 sonát Skrjabinových, z nichž už druhá je označena jako sonáta-fantazie, další směřují k jednovětosti a jejich formální rafinovanost je jiného druhu, než jaký představuje sonátová forma nebo forma sonáty (badatelé v nich např. shledávají práci s dodekafonickými řadami ještě před Schönbergem). Požadavky na formu se brzy po osvícenské fixaci žánrů za klasicismu rozvolňují a za sonátu se označuje skladba pro klavír se závažnými kompozičními ambicemi.[19] Totéž se děje s ostatními formami. Štíchův údiv, že z vymezení symfonie nakonec zbývá jakási vágní reprezentativnost (s. 128), a jeho narážky na libovůli v pojmenovávání (s. 132) představují nedorozumění s uměním, které se stále vyvíjí, nedá se vměstnat do škatulek žánrů a druhů a experimentuje s těžko zařaditelným.[20] Dynamika zařazení a ozvláštnění není specifikum hudby: pojem romance je velmi vágní, a přece autor slovesného díla to slovo užije, aby čtenářovo vnímání aspoň trochu usměrnil podle svých představ.[21]
Každé nové dílo se konfrontuje s tradicí: ale jak a se kterou její vrstvou? Komorní Koncert pro housle, klavír a smyčcové kvarteto E. Chaussona představuje – koncem 19. století – osobitý návrat k přerušené a teprve v následujícím století častěji následované tradici concerta grossa (napoví to i název jedné z částí, Siciliana, běžný v barokních svitách), přičemž role malého sólistického a většího, spíš doprovodného ansámblu jsou obsazeny dvěma formacemi naopak v klasicko-romantické éře běžnými. Francouzština rozlišuje concert („představení“) a concerto [kõser’to] (hudební druh). U Chaussonova díla je překlad koncert správný, ale nevýstižný: v češtině by se hodilo vazbu na předklasickou tradici zvýraznit volbou výrazu concerto [končerto].[22] Odbýt titul tak zajímavý po stránce hudební i jazykové jen jako kuriózně obsazený koncert je škoda.
Přídatná označení (připojovaná skladatelem, vydavatelem, ctiteli) nechal F. Štícha moudře stranou. Problémy jsou tu opravdu četné a spletité, počínaje matoucí různorodostí motivace jejich vytvoření, kterou jen z jazykové matérie nelze vyčíst.[23] [17]Právě zkoumání názvů uměleckých děl může ukázat, že vlastní název jako kategorie onomaziologická s důsledky pro pravopis je pojem jasný leda v teorii uzavřené do bludného kruhu s praxí: velké písmeno píšeme, když výraz chápeme jako vlastní název, a naopak výraz funguje jako vlastní název, když se píše s velkým písmenem.[24] Není to tak jednoduché, jak říká poznámka na s. 126, že symfonie je označení druhu skladby, Na odchodnou je vlastní název: nepíšeme J. Haydn: xsymfonie č. 45 fis moll Na odchodnou. Zavedení chvályhodného pořádku do číslování i do pořadí částí titulu roztrhlo autorská, smysluplná a pravopisně neproblematická pojmenování Symfonie na odchodnou, Sonata quasi una fantasia (srov. zde o 3 odst. níže). Většina symfonií (sonát, trií, kvartetů…) nemá jiné názvy než druhové, užívané jako vlastní: Symfonie č. 2 D dur, op. 36/73/43 (Beethoven, Brahms, Sibelius), ovšem s možností užít jich v platnosti obecné: Dvořák svou D/devátou symfonii označil v autografu partitury jako „číslo 8. 7.“ (sic), ale podle plakátů k premiéře to byla jeho p/Pátá.[25] Druhový, původně popisný typ názvu se může stát značkou, která odkazuje k tradici, zatímco popisnost je oslabená.[26] Sám termín vlastní název tu zatemňuje problematiku vlastních názvů „vlastních“ a „nevlastních“, např. autorských a neautorských, přijatých a nepřijatých jako standardní…[27]
Nemohu však přejít mlčením, že F. Štícha v jedné řadě uvádí Schubertovu Nedokončenou a Novákovu symfonickou báseň V Tatrách. Ten první případ je beze[18]sporu neautorský atribut pro lepší orientaci, vítaný i proto, že Schubert napsal devět symfonií, z nichž sedmou mu zašantročil hudební spolek v Gasteinu a důsledkem je mírný zmatek v číslování: Symfonie č. 7 (9) C dur „Velká“. Symfonická báseň – a tím jsme zase u historického kontextu – vznikla jako žánr programní hudby za novoromantismu. Její pojmenovací struktura je od Liszta až třeba po Jiřího Jarocha (Stařec a moře) právě opačná: programní název – a tentokrát autorský vlastní název – je to hlavní, údaj hudebního druhu je doplňující (abychom nečekali třeba kantátu jako Brucknerův Helgoland nebo vícevětou symfonii jako Čajkovského Manfred). Titul Symfonická báseň „jen tak“ je rozporný (vybízí ke sledování neudaného mimohudebního obsahu) a vím o jediném případu, kdy byl užit (J. Ježek); zato Symfonií „bez dalšího“, leda s udáním tóniny a/nebo čísla, je bezpočtu.
Ke statusu adjektiva klavírní (sonáta, trio, koncert; houslový, harfový aj.): Je dobře, že F. Štícha „zvenčí“ – také ovšem jako odborník na desubstantivní adjektivní přívlastek – upozornil na různou platnost přívlastku. Rozmnožím jeho příklady tradovaným výrokem A. Dvořáka o tom, že pro klavír se musí umět psát: Buď je to sonáta a není to klavírní, jako u Schuberta, nebo je to klavírní a ne sonáta, jako u Chopina a Schumanna.[28] Existence tohoto významu s prvkem hodnocení, řekněme ‘zdařile využívající možnosti klavíru’, ale hlavně Štíchou demonstrovaná víceplatnost[29] je důvod, proč se v systematických/standardizovaných názvech místo Klavírní sonáta/trio/kvartet… uvádí Sonáta/Trio/Kvartet pro… Výraz klavírní sonáta vychází z takového srovnání jako kolokvialismus a publicismus, jaký myslím odpovídá aspiracím Lidových novin vypadat intelektuálně, ale na hony se vyhýbat odbornictví; v objektivizující MFD se užívá sonáta pro klavír.
Přejděme k ještě „lingvističtějším“ záležitostem. Autorské i standardizované názvy bývají složité: Sonáta pro klavír č. 14 cis moll, quasi una fantasia, op. 27 č. 2, „Měsíční svit“. Je prestižní uvádět plné názvy v koncertním programu nebo v textovém doprovodu nahrávky, ale už třeba v hudební encyklopedii nebo v katalogu by se míra opakování dlouhých výrazů stala neúnosnou; zavádějí se zkratky, třeba Konc: A (vlc, pf), g (pf, orch) op. 33, a (vl, orch) op. 53, h (vlc, orch) op. 104.[30] Na plakátech místo Ludwig van Beethoven: Symfonie č. 3 Es dur, op. 55, se smutečním pochodem, „Eroica“, Symfonie č. 6 F dur, op. 68, „Pastorální“ láká posluchače (včetně zahraničních) Beethoven: Eroica, Pastoralsymphonie. Oni si pak te[19]lefonují, že se hraje Eroica a Pastorálka nebo třetí a šestý Beethoven, přičemž maskulinem („Beethoven sám“) se rozumí to nejvyšší, nejreprezentativnější, totiž symfonie; to už je slang milovníků hudby a orchestrálních hráčů.
Svá specifika mají i textotvorné proměny pojmenování v publicistice; zvlášť je-li plný titul uveden v údajích o předmětu recenze, může si recenzent dovolit značnou eliptičnost. Píše-li o Brahmsových klavírních koncertech, stačí místo Koncert č. 1 d moll pro klavír a orchestr, op. 15 pouhé 1. koncert nebo koncert d moll nebo opus 15. Podobně koncert pro housle a orchestr lze zkrátit jako houslový koncert, jak to mají Černušák i Smolka,[31] ale také jako koncert pro housle.[32] Nikdo tím nemyslí koncert pro housle bez doprovodu – ledaže F. Štícha na základě takového „zkratu“ zřídí ve své klasifikaci rubriku koncertu pro dva klavíry a obsadí ji Dusíkovým Koncertem B dur. Grove[33] sice připomíná Dusíka jako nedoceněného skladatele, ale nepodezírá ho, že by byl v obsazení „koncertu“ předběhl i Liszta (Concerto pathétique e moll pro dva klavíry): uvádí pouze koncert B dur pro dva klavíry a orchestr, op. 63.[34] Přehmat s Dusíkem a výše připomenutým Honeggerem se v závěrečném přehledu (s. 132) stupňuje, když je Prokofjevův opus 125 zařazen mezi koncerty pro orchestr. Publicista se rozhodl počešťovat podle modelu roman-epopeja → románová epopej a stvořil Symfonický koncert e moll, ale ke Štíchovu neštěstí vypustil z názvu údaj o sólovém nástroji: jedná se o Symfonii-koncert pro violoncello a orchestr, dílo psané pro M. Rostropoviče; sólový nástroj během 38minutové skladby téměř neumlká.
Oborové výrazivo prostě nemá valnou cenu klasifikovat jen jako slovní materiál, po laicku a bez ověřování. Takový přístup podceňuje jazyk jako komunikační nástroj (ten fungující „geniální chaos“[35] univerzálií a specifik), podceňuje komunikaci i její účastníky (v našem případě hudebníky a jejich publikum, s nímž se po staletí, v případě koncertů pro orchestr[36] aspoň po řadu desetiletí úspěšně domlouvají), podceňuje možnosti autora-lingvisty i jeho čtenářů (článek o názvech hudebních děl si přečte nejspíš ten, kdo o hudbě něco ví).
[20]F. Štícha použil materiál z vlastní excerpce mluvených projevů a z tzv. korpusu Lidových novin.[37] Citovaný materiál jistě může obsahovat pravopisné rozdíly a zvláštnosti, ale je dobrým zvykem se od nich distancovat: jinak kolísání C dur, B-dur, e-mol (sic, 2×), h moll a psaní bariton přibudou na konto zpracovatelovy neobeznámenosti.[38] Jde tu však o podstatnější věci: o to, co bylo zjištěno, odkud a jak, jaká je interpretace a také jsou-li zjištění spolehlivá.
Houslové sonáty se prý vyskytují jen v plurálu, klavírní sonáty se singulárem jen ojedinělým 1 : 6 (s. 130–131). Vázanost repertoáru mluvnických prostředků na lexikální obsazení je jako stvořená k tomu, aby ji ověřovala korpusová lingvistika. MČ 2[39] svým rozpracováním dynamiky vztahů singuláru a plurálu u substantiv vysoce pokročila nad starší pojetí (substantiva s oběma čísly, jména pomnožná, hromadná, látková); protože však u slov málo rozlišuje různé možné významy[40] a protože číslo u adjektiv chápe jen jako kategorii sdílenou s řídícím substantivem,[41] ztratilo se jí ze zřetele, že i adjektivum může do dynamiky čísla zasáhnout. Např. u substantiva vločka i u spojení sněhová vločka můžeme předpokládat, že mají k rovnoměrnému užívání obou čísel blíž než ovesné/obilné… vločky, které se řadí k výrazům pro potraviny s jasně převažujícím plurálem. Platí něco podobného pro klavírní/houslové sonáty?
Použijeme korpus NEWS (ČNK; novinová část korpusu SYN2000). Korpusový manažer řadí vyhledávky v první instanci podle zdrojových textů, takže snadno můžeme oddělit 52 výskytů řetězce [Kk]lavírní.* sonát.* z LN od čtyř v HN.[42] A tak na srovnatelném materiálu vidíme 5 dokladů, v nichž tvar klavírní sonáty není plurál, a vidíme také, že singulár má i jiné tvary než klavírní sonáta; bilance sg : pl je 27 : 25 u sonát klavírních, 7 : 14 u houslových. – F. Štícha neuvádí počty výskytů, ale počty článků, v nichž se výraz vyskytuje. To svědčí o tom, že co nazval (snad z prestižních důvodů) korpusem, není korpus, ale elektronický archiv, ve kterém není lingvistická „přidaná informace“ a hledání je komplikovanější.[43]
[21]Zjištění F. Štíchy jsou tedy nepotvrditelná; nicméně byla prezentována v odborném časopisu jako odborná zjištění, takže principiálně nelze vyloučit jejich zapracování do gramatiky nebo slovníku, např. že u zmíněných sonát je singulár nenormální, nenoremní, agramatický.[44] Jak potom budeme „normálně“ psát o jediné sonátě svého autora[45] nebo jediné sonátě v programu večera? – Zjištění, zvlášť jsou-li překvapivá, je záhodno interpretovat (mnohdy se právě přitom narazí na problém jejich verifikace). Když už tedy F. Štícha zjistil, že plurál je základní, měl také vyhodnotit příčiny, od nichž byl krůček:[46] nabízela by se provozovací praxe, kdy večer či CD se samými sonátami jsou časté, a také praxe recenzentská, kdy se s oblibou recenzují nebo aspoň zmiňují souborná provedení a nahrávky (např. všech sonát Beethovenových). Ale možná je dobře, že mylná zjištění takovou konfirmaci nedostala.
Pro ty, kteří snad při Štíchově úvaze kroutili hlavou nad korpusovou lingvistikou, opakuji, že jde o nedorozumění. F. Štícha nepracoval s korpusem a to, co ve své malé úvaze předvedl, není korpusová lingvistika. Tato mladá disciplína má šanci být mnohem víc než jen statistikou, „jazykovým účetnictvím“.[47] Má svá omezení, která nesmíme ztrácet ze zřetele: v korpusech nikdy nebude celý jazyk,[48] vyhledá[22]vání může být (i silně) limitováno kvalitou lingvistické informace vkládané automaticky,[49] která navíc není vždy na soudobé úrovni poznání. Má i svoje „číhající propasti“: snadnost získání vyhledávek z velkého objemu materiálu svádí ke stejně snadným generalizacím. Přesto: Neoddiskutovatelnou předností korpusů je možnost objektivně odlišit centrální/typické jazykové prostředky s vysokým počtem výskytů a podrobit materiál komplexnímu zkoumání gramaticko-sémantickému. I kdybychom korpusovou lingvistiku chápali jen jako pomocnou vědu lingvistickou (jako je archivnictví pomocnou vědou historickou), měli bychom aspoň hledět plně těžit z toho, co korpus nabízí nad možnosti ruční excerpce: vysoce operabilní zacházení s excerpty (výběr a třídění), dostupnost[50] a snadné prohlížení i širších kontextů, ba celých textů,[51] jejichž vlastnosti pak bereme v potaz při hodnocení jazykových jevů. Tomu zůstal F. Štícha dost dlužen: srov. problémy s druhy textů, funkčním statusem pojmenování a neznalostí kontextu. Chci však upozornit i na to, že korpusová lingvistika má dvojí objekt zájmu, dvojí směr: je to nejen (1) jazyk viděný pomocí korpusu, ale také (2) korpus viděný ve vztahu k tomu, jak jazyk známe, co o něm víme, zda a proč nám to korpusy (ne)vyjevují, jak se jich „ptát“ a jaké by měly být co do zastoupených textů i co do vložené lingvistické informace, aby spolehlivěji ukazovaly i periferní jevy.[52] Tím druhým směrem se Štíchova úvaha bohužel nedostala ani k registrování problémů.
Pokud jsem snad svou reakcí pošramotil renomé F. Štíchy (myslím, že kritika jediného z mnoha jeho odborných textů to snad ani nemohla způsobit), pak i tady bych varoval před nedorozuměním, kdyby to byl za mě neudělal sám autor tím, že článek nadepsal jako malou úvahu. Čtenáře odkazuji na Štíchův novější, podstatně kvalitnější a opravdu „korpusový“ článek.[53] I nad ním by bylo o čem diskutovat, ale nevyhnuli bychom se věcem, s nimiž čtenář Naší řeči nemusí být obeznámen.
[1] Srov. v témže čísle NŘ v recenzi R. Adama, s. 145: „jazykové prostředky vytvářejí smysluplný text pouze tehdy, pokud je tak – s pomocí svých znalostí světa – interpretuje příjemce textu“. Neplatí takový předpoklad i pro lingvistu?
[2] Mám na mysli prototypickou mši, jakých byly od středověku podnes napsány tisíce; stranou ponechávám mnohem méně početné případy, kdy je text obohacen tropy středověkými – nebo i moderními (Bernsteinova Mše, vlastně muzikál o mši).
[3] Přizvání renomovaného nebo specializovaného sólisty se nevylučuje. Např. k provozování skladeb O. Messiaena, v jejichž obsazení je klavír a/nebo Martenotovy vlny (symfonie Turangalila, Exotičtí ptáci a Probuzení ptáků pro klavír a orchestr, instrumentálně vokální Tři malé liturgie o přítomnosti Páně), bývaly po celé Evropě zvány sestry Loriodovy.
[4] Na objednávku pianisty prince P. Wittgensteina, který v 1. světové válce přišel o pravou ruku, vzniklo několik koncertantních skladeb pro klavír levou rukou a orchestr (Ravelův Koncert D dur, Prokofjevův 4. klavírní koncert, dvě kompozice R. Strausse; podobně B. Martinů a L. Janáček pro O. Hollmanna – srov. J. Vogel, Leoš Janáček, Academia, Praha 1997, s. 325) s jasným cílem ukázat, že ani ztráta jedné ruky nemusí znamenat konec dráhy koncertního pianisty.
[5] Srov. dlouhé interakce houslisty H. Joachima s A. Dvořákem.
[6] N. Paganini si objednal u H. Berlioze violový koncert; se skladbou Harold v Itálii – Symfonie pro violu a orchestr nebyl spokojen; prý ji však vyslechl v slzách a přijal ji do svého repertoáru. Podobně ve věci Čajkovského Koncertu b moll pianista a skladatelův nadřízený N. Rubinštejn, který dílu zprvu vytýkal nedostatek konvenční klavírní sazby, tedy opět nemožnost „předvést se, jak se čeká“.
[7] Volím psaní, jaké uvádí Encyclopaedia Britannica, jakkoli je u nás v oběhu i Kusevický aj.
[8] A přece i z Bartókova Koncertu pro orchestr lze vyposlouchat prvky programní a autobiografické: Přerušovaná serenáda se vykládá jako persifláž lehárovské idyly Uher za Rakouska, Elegie jako výpověď emigranta z horthyovského Maďarska, který v Americe, ve věku ne nejmladším, s těžkostmi buduje novou existenci a doléhá na něj počínající leukémie.
[9] Za průkopníka takových skladeb od A. Guilmanta, Ch. M. Widora, L. Vierna, M. Duprého bych označil C. Francka a jeho čtyřvětou skladbu opatrně nazvanou Grande pièce symphonique, op. 17. – „Opatrných“ označení signalizujících méně standardní typ skladby je řada: srov. např. velké koncertní duo („koncert“ pro dva sólové nástroje), symfonické metamorfózy (P. Hindemith kontrastně k obvyklým symfonickým variacím). Vždy však záleží na tom, zda skladatel uvede svérázně koncipované dílo pod zaběhanou žánrovou vinětou bez explicitního upozornění, anebo naopak s upozorněním „toto bude trochu jiné“.
[10] Pro cembalo je i jeho Aria variata alla maniera italiana, BWV 989, pro varhany koncerty na Vivaldiho témata, BWV 593–4 (kompletní Bach-Werk-Verzeichnis je přístupný i na internetu a nabízí další zajímavosti).
[11] U Haydna čtyři dechové nástroje, u Mozarta i housle s violou; u K. Szymanowského klavír; u F. Martina trojice strunných nástrojů cembalo, klavír a harfa.
[12] Takové jsou ovšem i některé skladby označené jako koncert.
[13] Podstatně náročnější part trubky představuje třeba oddíl Samuel Goldenberg a Schmuyle v Ravelově instrumentaci Musorgského svity Obrázky z výstavy, která je velkolepým „koncertem pro orchestr“ – ale skladatel ji tak neoznačil, nechtěl měnit žánrové označení původně klavírní kompozice ani ji převádět z programní hudby do absolutní, a tak celou koncertantnost Ravelova orchestru vnímáme jako hodnotu navíc. Ostatně nejednorozměrovost je pro umění charakterističtější než prvoplánovost.
[14] V české muzikologické literatuře se s tímto rozlišením pomocí přívlastku shodného a neshodného bohužel nepracuje, snad proto, že jiné jazyky vystačí také s jedním označením, např. něm. Sonatenform. Je to škoda – koneckonců i u termínů existují rozlišení specifická pro jistý jazyk: v češtině se rozlišuje kvartet (žánr) a kvarteto (ansámbl), ve francouzštině concert a concerto (srov. níže v textu).
[15] Formy nebyly u čelných představitelů klasicismu rigidní. Haydn končil klavírní sonátu fugou; Beethovenova sonáta se smutečním pochodem (č. 12 As dur, op. 26) se otvírá variacemi, následuje scherzo v písňové formě ABA, smuteční pochod v téže formě (B je však variací A) a teprve závěrečná rychlá věta má rysy sonátové formy, ale nezřetelně profilované, takže podle hudebních vědců jde o tzv. nižší sonátové rondo (k plynulým hranicím mezi formou písňovou, rondovou a sonátovou srov. L. Zenkl, ABC hudebních forem, Editio Praga 31999, kap. Kombinované jednověté formy, s. 170n.).
[16] Nesonátové rozvržení signalizují i jiné názvy: Sarasateho Cikánské melodie, Dvořákovy Romantické kusy, Sukovy Čtyři skladby pro housle a klavír.
[17] Sem patří Štíchův příklad na sonátu pro trubku a smyčce.
[18] Pro cembalo vzniklo a na cembalo se i provozuje také Hudební předvedení některých biblických příběhů v 6 sonátách J. Kuhnaua. Tyto jednověté programní skladby (1689!) nejsou krátké: Jákobova svatba má 20 minut.
[19] Skladby, jejich formy a ambice jsou natolik různé, že se těžko shrnují; odpusťte, když pro ozřejmění řeknu jen, že za sonátu neplatí žádný valčíček nebo preludium a že stačí malý rozsah a/nebo lehký tón a/nebo hráčská/posluchačská nenáročnost, aby skladba – i přesto, že zachovává formu sonáty – dostala označení sonatina, přívlastek sonata semplice apod. Srov. také symfonieta, concertino, concertone.
[20] Srov. Prokofjevovu Symfonickou píseň, op. 57 (bez vokální složky). Srov. také: „In both his concertos, The Age of Anxiety (1949, technically his Symphony No. 2) and Serenade (1954), Leonard Bernstein devised…“ (booklet DG 447 957–2, zvýraznil J. Š.).
[21] K udání žánru v názvu díla, např. Romance pro křídlovku (tady jde primárně spíš o druh hudební než literární), existuje poměrně bohatá a při řešení problematiky názvů hudebních děl inspirativní literatura.
[22] Jako concerto se výstižněji a odborně označují i barokní skladby pro malá obsazení: sem může patřit Vivaldiho koncert pro flétnu, hoboj a fagot (ke s. 132) – za předpokladu, že název je úplný (srov. v textu o 5 odst. níž). (Pod)titul nebo paralelní titul 7. kvartetu B. Martinů Concerto da camera, který odkazuje týmž směrem, naštěstí není zvykem počešťovat (trivializovat, znepřesňovat) na komorní koncert.
[23] Mozartova Pražská měla premiéru v Praze, Mendelssohnovu Skotskou inspirovala návštěva Skotska, Dvořákovu Anglickou začerstva vydal anglický vydavatel, Stravinského concerto Dumbarton Oaks (srov. pozn. 36) nese název sídla mecenáše. Ve Smetanově kvartetu Z mého života se tragédie ohluchnutí skutečně odívá do tónů, ale Schubertův kvartet Smrt a dívka nelíčí zápas dívky se smrtí (jakkoli se lze při hudbě s touto představou emočně vyžívat); přídatný název dostal podle toho, že volná věta přináší variace na jedno z témat stejnojmenné písně – a tak dále.
[24] Právě s velkými písmeny v označeních textů, uměleckých děl, řádů a medailí, institucí a jejich více/méně samostatných součástí, územních celků, kde všude „záleží na pojetí“ (a třeba i na prestižní motivaci), je v poradenské praxi nejvíc problémů. Administrativa nyní zažívá explozi různých oddělení Dokumentace / Oddělení dokumentace / Oddělení Dokumentace, dále Usnesení a Smluv chápaných jako název textu, Pozemků (snad brzy i Housek?) chápaných jako předmět smlouvy (Smlouvy?)… K zavedení velkých písmen stačí, aby šéf prosadil své „pojetí“ nebo aby manažerské centrum „udalo trend“ – a už to tak „funguje“. Jazyková poradna může v této věci posloužit bohatou dokumentací. Ve srovnání s tím jsou názvy hudebních děl rajskou zahrádkou ustálenosti – snad až na problémy s Anonymem (u děl výtvarných přistupuje Autoportrét apod.).
[25] Tuto věcně správnou větu jsem utvořil ad hoc.
[26] Srov. Chausson v předchozím odst., Tre ricercari B. Martinů a zejména pozdější moderní „ricercary“.
[27] Např. Mozartova symfonie č. 38 D dur, K 506, se nejčastěji nazývá Pražská, ale někdy také bez menuetu, což by platilo i pro symfonii č. 34 C dur, K 338; přitom autorský není žádný z přídatných názvů, ale zvláště první z nich se hojně užívá. – M. Schnierer, pokračovatel v očadlíkovské tradici (Svět orchestru 20. století I, M a M, Brno 1995) uvádí u Mahlerových symfonií jednak neautorské, jednak sice autorské, ale autorem zavržené přídatné názvy Vzkříšení (2., obvyklé), Panova symfonie (3., zmatečné), Tragická (6., občasné), Symfonie tisíců (8., obvyklé), Danteovská (fragment 10., nevídané), ale neuvádí Titan (1., občasné). Některé z nich jsou ustálené srovnatelně s označením Z Nového světa pro Dvořákovu Devátou, ale žádný této míry ustálenosti zcela nedosahuje. Nicméně: nezávisle na původu a ustálenosti, tyto přídatné názvy mají charakter názvů vlastních, individualizujících.
[28] J. Berkovec, Antonín Dvořák, Editio Supraphon, Praha 1969, s. 241. Přidám ojedinělé doklady z ČNK, v nichž může jít o týž význam: dokonalá klavírní faktura, bohatá klavírní sazba, typický klavírní plnozvuk. V kvalitativní platnosti se tato adjektiva příležitostně stupňují: nejhouslovější ze všech houslových koncertů (Mendelssohnův; L. Hurník, soutěžní pořad Vincerò, ČT 2, 23. 10. 2001).
[29] Ta ostatně vyplývá ze sémantiky vztahových adjektiv, zvaných také široce vztahová. Druh vztahu není blíže specifikován: srov. sýrová sraženina, sýrové plátky, chlebíčky, tyčinky…
[30] Hudbymilovný čtenář jistě poznal koncerty A. Dvořáka a zkratky bez potíží přečetl; možná mu neunikl ani klavírní, do orchestrální podoby nerozpracovaný doprovod prvního z nich. V baroku bylo univerzálním doprovodem cembalo (ke Štíchovým příkladům na s. 132).
[31] G. Černušák, Dějiny evropské hudby, Panton, Praha 41972; J. Smolka a kol., Dějiny hudby, TOGGA, Praha 2001.
[32] Kdybych měl takové zkracování hodnotit podle svého vkusu, označil bych je za substandardní. Literatura k heslu koncert ve Slovníku české hudební kultury (Editio Supraphon, Praha 1997) však uvádí i takovýto titul článku z odborného časopisu Hudební věda: Otázka původního znění Mozartova Koncertu pro klarinet a Kvintetu pro klarinet a smyčce (elipsa je zřejmá, protože doprovod koncertu nehrají jen smyčce).
[33] Grove – The New Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, 1980, heslo Dussek.
[34] V Lidových novinách 1998 se najde doklad i na Mozartův koncert pro dva klavíry, ale pokud si prohlédneme širší kontext, najdeme: Sólisty … doprovázel … Jihočeský komorní orchestr.
[35] Výraz J. Krause.
[36] Kromě Bartóka (1943) připomeňme aspoň Kodálye (prem. už 1941), Stravinského (Concerto in Es pro komorní orchestr „Dumbarton Oaks“, 1938; Concerto in D pro smyčcový orchestr, 1946), Lutosłavského (1954) – a především archetyp takových kompozic, Bachovy Braniborské koncerty.
[37] Myslím, že by bylo korektní uvést nejen víc než tříročníkový rozsah, ale také které ročníky jsou v korpusu zastoupeny. Korpus totiž není zaklínadlo spolehlivosti výsledků: je to soubor textů. Různých korpusů bude časem doufejme přibývat a je dobré uchovat informaci, se kterými texty se pracovalo. Srov. však pozn. 43.
[38] Od moderátorů stanice Vltava ovšem neuslyšíme ani divis, ani geminátu, ani odlišení i-y.
[39] Mluvnice češtiny 2, Academia, Praha 1986, s. 45–52.
[40] Substantivum řízky řadí MČ 2 ke jménům s převahou plurálu (s. 51). To by snad platilo pro řízky řepné (v cukrovaru se s jednotlivým řízkem nezachází), ale nikoli pro nejběžnější situace k obědu je řízek (jako druh jídla) / jsou řízky („pro všechny“), dám si řízek.
[41] Tzv. syntaktická reduplikace gramatických prostředků (s. 78).
[42] V hranaté závorce jsou alternativy znaku, tečka s hvězdičkou znamená volné zakončení slovních forem.
[43] O rozdílu mezi korpusem a archivem srov. G. Kennedy, An Introduction to Corpus Linguistics, Longman, London – New York 1998, s. 57, nebo i M. Šulc, Korpusová lingvistika. První vstup, UK, Praha 1999.
[44] Srov. F. Štícha. Kritéria gramatičnosti (Korpus jako argument a inspirace), SaS 62, 2001, s. 161–175: „Potencialitu bychom mohli vidět a vzhledem ke korpusu definovat jako polární konstrukt:“ (J. Š.: je otázka, zda Štíchovo pojetí polárního konstruktu připouští mezi póly také přechodové pásmo a neutrální status) „nulová potencialita jazykové struktury bude znamenat nulovou realizovanost v korpusu; takovou potenciální strukturu označíme za agramatickou“ (s. 163). Nehledě na teoretikovo problematické „předzvědění“ toho, co bychom v korpusu našli (dané možná neujasněností formulace X znamená Y), nesouhlasím s tím, že vokativ židličko (má měkoučká) je agramatický, když se nevyskytuje v korpusu. Pak by stačilo, aby tak někdo nazval třeba film (srov. Vesničko má středisková), a museli bychom ho obratem přehodnotit na gramatický. Rozlišujme: gramatické jsou i jevy potenciální, naproti tomu v úzu (v korpusu) najdeme i jevy agramatické, např. superlativy typu xnejodstrašující. Objektivizovat soudy o přijatelnosti potenciálního prostředku nelze pomocí korpusu; nabízely by se percepční testy. Rozdíly mezi potencialitou, uzuálností (frekvencí, doložeností) a gramatičností nepřestanou existovat tím, že se tým lingvistů dohodne je ignorovat; stane se leda to, že takový tým bude jazyk popisovat neadekvátně i na miliardovém korpusu. Ostatně pochybuji, že by se Štíchovým pojetím potenciality souhlasil lingvista, jehož se dovolává (V. Mathesius, O potencialitě jevů jazykových, in: Jazyk, kultura a slovesnost, Odeon, Praha 1982, s. 9–28).
[45] Příkladem jsou houslová sonáta C. Francka nebo L. Janáčka, klavírní sonáta B. Smetany, S. Barbera nebo zase Janáčka (jde vlastně o fragment sonáty označované 1. X. 1905 nebo Z ulice, který se dochoval po autorově sebekritickém zásahu nožem přímo na premiéře, ale protože to je kratší a prestižnější, uvádí se jako sonáta).
[46] K nízké až nulové frekvenci adjektiva fagotový (snad i harfový) a spojení klarinetový kvartet/kvintet trefně poznamenal: „Tato frekvence patrně odpovídá obvyklosti daného druhu hudební skladby a frekvenci jejího veřejného provedení.“
[47] Podle ústní tradice se prý takto pohrdlivě vyjádřil B. Havránek o systému grafického větného rozboru V. Šmilauera. Nedocenil přitom vhled do stavby vět a souvětí, které Šmilauerův systém otevřel. Z obdobného systému vycházejí i dnešní syntakticky anotované korpusy (treebanks).
[48] K nemožnosti ověřit v reprezentativním korpusu současného jazyka tvary slova tak „obyčejného“ jako škubánky srov. J. Šimandl, Morfologická problematika v jazykové poradně, 3. část, NŘ 83, 2000, s. 190.
[49] Srov. případ louky, tamtéž, s. 186–189: chybné lemmatizace, až 40% chybovost v určení pádů.
[50] „Korpusoví skeptici“ myslím stále nedoceňují otevření možnosti, že už nebudeme muset s opsanými excerpčními údaji tak často putovat do knihovny nebo do třeboňského archivu, vyhledat knihu a v ní ono místo, abychom je ohledali šíře: při bádání v korpusu lze mít i texty k dispozici přímo na obrazovce s vyhledávkou (srov. ČNK).
[51] Je možno doplnit si četbou sebraných textů i chybějící znalosti z oboru, v němž nejsme doma (např. o hudbě): o takovém využití korpusu srov. mj. Čeština doma a ve světě 1–2/2001 na mnoha místech.
[52] Srov. G. Kennedy, d. cit. v pozn. 43.
Naše řeč, ročník 85 (2002), číslo 1, s. 11-22
Předchozí Alena Jaklová: První čechoamerická periodika, jejich jazyk a styl II
Následující Libuše Olivová-Nezbedová: Přídavná jména tvořená příponou -í z obecných jmen rostlin
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1