K stylistice zvukových prostředků jazyka

Karel Horálek

[Články]

(pdf)

-

I

Každé jazykové sdělení je přizpůsobeno třem základním složkám komunikačního aktu. Těmito základními složkami jsou: mluvčí („vysílatel“), adresát (příjemce) a sdělovaná informace sama o sobě (tzv. obsahový substrát). Jednotlivé složky nemají v jazykových sděleních pevné a neměnné postavení. Podstatně jiná situace je po této stránce v jazykovém projevu, kterým chce mluvčí v adresátovi vyvolat nějakou reakci, a v jazykovém projevu, při kterém se mluvčí spokojuje s tím, že adresát vezme sdělení na vědomí.

Reakce, kterou jazykové sdělení u adresáta může vyvolat, je v podstatě dvojího druhu. Buď je touto reakcí nějaký čin (neverbální reakce), nebo jazykový projev (nový verbální komunikát); tím bývá nejčastěji odpověď na otázku. V obou těchto případech je jazykový projev často zkonstruován tak, že přímo svou formou vyjadřuje zaměření na adresáta. Jde tedy o sdělení výzvová. Má-li jazykový projev, na který má adresát aktivně reagovat, podobu jedné věty, je to buď věta rozkazovací, nebo tázací. Nečeká-li se od adresáta aktivní reakce, jde o sdělení prosté, oznamující nebo konstatující. To se může skládat z jedné nebo i z několika oznamovacích vět.

Je vůbec třeba pamatovat na to, že stylistika verbální komunikace nevystačí s tradičním tříděním vět na věty oznamovací, rozkazovací, tázací a zvolací (k rozkazovacím se často řadí věty přací, ale není to věc samozřejmá). Věty a promluvy rozkazovací a tázací tvoří dohromady protějšek k projevům a větám oznamovacím, jejichž hlavním specifickým rysem je to, že je v nich utlumena jak složka adresáta, tak složka mluvčího. — Složka mluvčího mívá převahu hlavně ve větách zvolacích.

Pro složku mluvčího se užívá také označení „výraz“ (exprese); to samo již vyvolává představu, že zvýraznění složky mluvčího je totéž co zdůraznění afektivnosti (emotivnosti) jazykového projevu (verbálního komunikátu). S tímto úzkým pojetím není možno souhlasit. Na druhé straně však zase je příliš široké pojetí, podle něhož je třeba počítat k složce mluvčího všechny informace, které jazykový projev přináší [58]přímo o mluvčím. K složce mluvčího nepatří např. to, co mluvčí o sobě říká, co je tedy součástí obsahu sdělení. Jistě patří k složce mluvčího, tj. k složce výrazové, např. stylistická obratnost; v plánu zvukovém je složkou mluvčího zřetelná a kultivovaná výslovnost v širokém slova smyslu, a jen okrajově také např. příjemný hlas, tedy dar přírody. Tím ovšem není řečeno, že by příjemný hlas nebyl vlastností, která přispívá k účinnosti a oblibě mluvčího, vystupuje-li např. v roli rozhlasového reportéra nebo herce.

O diferencovanosti stylových hodnot zvukových prostředků verbální komunikace a o potřebě jejich zkoumání dnes bude sotva kdo pochybovat. Že se k tomu hodí jako východisko elementární komunikační model s třemi základními složkami (K. Bühler z nich odvodil hlavní promluvové funkce), pokusil se ukázat již N. S. Trubeckoj ve svých Základech fonologie (Grundzüge der Phonologie, 1938). Opřel se přitom o myšlenky maďarského lingvisty J. Laziczia; přihlížel také k starším programovým studiím badatelů ruských (např. L. Ščerby).

Laziczius ukázal důrazně na potřebu zkoumat fonologické jevy nejen ve vztahu k obsahu mluvního projevu, ale také ve vztahu k mluvčímu (aspekt výrazový) a adresátovi (aspekt výzvový). Podle Trubeckého je úkolem fonologie zkoumat jevy skutečně funkční, tj. takové, jež slouží k dosažení cíle, který si mluvčí vytyčuje. K funkčním jevům nepatří výrazové jevy, jako jsou např. osobní kvality hlasu, podle nichž lze mluvčího identifikovat nebo rozpoznat jeho stáří, zdravotní stav ap. Rozlišovat mezi jevy funkčními a bezděčnými není však právě u zvukové stránky mluvních aktů snadné. Funkční platnost ostatně mohou mít také návykové kvality mluveného projevu, zvláště pokud přispívají k zvýšení jeho účinnosti.

Zařadit do svých Základů fonologie výklady o stylistice zvukových jevů se Trubeckoj neodvážil, protože se nemohl opřít o dobře fundované práce průpravné. Sám také neměl jasné představy o tom, co všechno by se mělo stát předmětem stylistické fonologie (Trubeckoj pro ni užíval německého označení Lautstilistik). Na jeho pojetí zvukových prostředků s funkcí výzvovou (apelovou) se dá celkem snadno ukázat, že je v samých základech pochybené. Podle Trubeckého slouží apelové prostředky k vyvolávání citových reakcí u adresáta (Grundzüge, s. 24). To je pojetí rozhodně úzké, podstatně odlišné od pojetí Bühlerova. Bühler považoval za výzvové všechny jazykové prostředky, které slouží k tomu, aby vyvolaly u adresáta vůbec nějakou reakci. Neviděl po této stránce podstatný rozdíl mezi komunikací lidskou a zvířecí, v obojím případě viděl podstatu apelu v jeho signálovosti. V takovém širokém chápání apelové funkce shodovali se s Bühlerem někteří příslušníci pražské školy, např. V. Mathesius. Za specificky apelové prostředky gramatické byly považovány impera[59]tivy a vokativy. Mathesius se pokusil nahradit Bühlerovu funkční trojici (výraz, zobrazení, apel) dvojicí výraz — sdělení, ale u sdělení rozeznával mezi sdělením prostým (oznámením) a sdělením výzvovým, za jehož typické dva různotvary považoval otázku a rozkaz (žádost). O nějakém omezování apelu na oblast citových reakcí tu nemůže být ani řeči.

Trubeckoj sám oprávněnost užšího pojetí apelativnosti neodmítal, dokonce ve svých Základech fonologie o apelových prostředcích, které oblast citových reakcí přesahují, také na patřičném místě pojednával. Aby se nedostal se svým úzkým pojetím apelativnosti do rozporu, zařadil výklady o neafektových výzvových prostředcích do oddílu o prozodických vlastnostech, kde je pojednáno také o větné intonaci. Že je při takovémto řešení upírán tázacím a rozkazovacím větám charakter apelativnosti, Trubeckoj přímo neuvádí. Ani o zvláštním postavení vokativních vět nic neříká.

II

Trubeckého nesprávné představy o stylové rozrůzněnosti textů po stránce zvukové přispěly v nemalé míře k tomu, že se u nás zabývali výzkumem těchto jevů převážně jen fonetikové. Hlavní výjimkou jsou zde práce V. Mathesia, uveřejňované v různých časopisech a sbornících; většina z nich byla pojata do souboru Čeština a obecný jazykozpyt (1947, dále jen ČOJ). Jinak byly zkoumány z hlediska fonologického téměř výhradně jen texty umělecké. Nejvíc vykonal na tomto poli J. Mukařovský, který navrhl rozšířit Bühlerův funkční model o složku (funkci) estetickou. Průkopnickou hodnotu mají některé starší práce O. Zicha, zvláště studie O rytmu české prózy, uveřejněná v časopisu Živé slovo (1920—21). Dobrou tradici mají u nás statistické výzkumy zvukových prostředků verbální komunikace. Tvořily důležitou součást výzkumu uměleckých textů již v pracích příslušníků pražské školy.

Novější statistický výzkum zvukových jevů (např. slabiky) přispívá zatím k fonologické stylistice nepřímo. Značnou aktivitu vyvíjejí na tomto poli teoretikové slovenští (J. Mistrík, J. Sabol aj.). V učebnici Štylistika slovenského jazyka (1970, 2. vyd. 1977) navazuje Mistrík v nemalé míře na českou tradici; samostatně je zde zpracován hlavně oddíl o zvukových prostředcích (s. 329—349). Fonologicko-statistický výzkum slovenštiny s přihlížením k jevům stylově relevantním stále pokračuje.

Z českých fonetiků se zabýval poetikou zvukových prostředků soustavně např. B. Hála. Napsal studii o českém jambu a vyslovoval se autoritativně o různých otázkách zvukového ztvárňování uměleckých textů; zabýval se také problematikou recitace básnických textů. — Z Hálova podnětu se zabývala statistickým výzkumem českých hlásek V. Mazlová.

[60]Hála sám uznával potřebu zkoumat hláskové složení objektivně na základě statistických charakteristik textů, ale východiskem mu byly apriorní představy o libozvučnosti jednotlivých hlásek. Přitom se opíral o zastaralé estetické a hudební teorie. Značnou pozornost věnoval Hála zkoumání rytmické organizace textů prozaických i veršovaných; často vycházel z osobitých předpokladů vlastních, příkře odlišených od toho, na čem se shodli vedoucí čeští lingvisté v čele s V. Mathesiem. Podle Hálových zásad začala statisticky zkoumat rytmickou stránku české prózy J. Ondráčková. Výsledky, k nimž došla, bude třeba přezkoušet.

Při zkoumání veršovaných textů se Hála častěji opíral o pozorování jiných teoretiků, nezřídka si však vypomáhal i statistikami vlastními, založenými téměř výhradně na krátkých textech, třebaže si byl vědom neprůkaznosti dat takto získaných a někdy to i přiznával. I při výběru zkoumaných textů si vedl někdy osobitě, většinou však vybíral ukázky z uznávaných klasiků, nechtěl se při hodnocení odchylovat od uznávaných autorit. Někdy se přímo autorit dovolával (např. J. Mukařovského), ale ve skutečnosti se s nimi v základech své koncepce rozcházel.

Svá zkoumání zvukové stránky básnických textů opíral Hála především o hodnotovou stupnici, podle níž stojí nejvýše samohlásky (nikoliv však všechny), po nich následují sonory, pak znělé šumové souhlásky a posléze hlásky neznělé. Rozpornost jeho přístupu je dobře patrna z hodnocení samohlásek. Pro jejich zvučnost je řadí před všechny souhlásky; samohlásky i/í a u/ú však zároveň hodnotí záporně, ustupují podle něho co do libozvučnosti před sonorními souhláskami. Přitom ještě staví na nižší stupeň dlouhé podoby obou těchto samohlásek, prostě proto, že jejich „nelibozvučnost“ trvá déle než u tvarů krátkých.

V hodnocení hláskových kvalit z hlediska jejich platnosti v básnických textech se s ním rozcházela i V. Mazlová, třebaže sama prohlašovala, že se Hálovy eufonické koncepce přidržuje. V článku Jak se projevuje zvuková stránka češtiny v hláskových statistikách (NŘ 30, 1946, s. 101—111, 146—151) se Mazlová zmiňuje o „kouzelných Máchových rýmech s í jako — klín — stín“ (s. 110), Hála naproti tomu svou zvláštní chválu Máchovy rýmové techniky vyhrazuje případům, kdy v Máji následuje po á (a) souhláska l (dál, vál, hrál, skal atd.); připouští, že libozvučnost á může ještě zesilovat následující j (Fonetika v teorii a praxi, 1975, s. 369, 371; spojení a+j zde označuje jako diftong). V Máji jsou však rýmy s i/í častější než rýmy s a/á, mají převahu již v prvním zpěvu; v ženských rýmech se vyskytuje vedle tohoto pořadí také pořadí obrácené. Početně zastoupeny jsou zde i kontrastní ženské rýmy s í — á (např. míhá — zdvíhá, obrácené pořadí padlí — svadlý; srov. i dvojslabičné rýmy v tříslabičných slovech zakvítá — prosvítá, upírá — nezírá. Pro Máchovu rýmovou techniku je vůbec charakteristické využívání zvukosledných kontrastů, po pásmech s „laděním do á“ následují pásma s „laděním do í“. Mácha se nevyhýbá ani spojením samohlásky a (á) se souhláskami, které Hála hodnotí negativně, např. s a ř (čas — zas, čas — hlas; vlas — čas; zář — tvář); některé z těchto rýmů se opakují dvakrát a třikrát ve čtvrtém zpěvu.

Zvukových kvalit se využívá k dosažení uměleckých účinků nejen v poezii veršované. I v básnické próze se uplatňují různé hláskové kon[61]figurace, ještě častěji se zde využívá v plánu rytmizačním střídání různých intonačních kadencí. Rozumíme-li větnou intonací koordinovanou souhru různých zvukových modulací (větného přízvuku, melodie, mezislovní, mezitaktové, větně úsekové a jiné členění, tempo, timbre, střídání stupňů hlasitosti aj.), můžeme podle stupňů uplatnění těchto jednotlivých modulací rozeznávat různé typy promluvové stylizace. V tom smyslu se pak rozlišují promluvy zdůrazňující stylizaci dynamickou, melodickou, timbrovou, volnou nebo zrychlenou atd. Mukařovský užíval v takových charakteristikách také pojmu stylizační dominanty; melodickou stylizaci označoval jako intonaci (této terminologie se přidržují někteří teoretikové verše ještě dnes).

III.

Každý komponent zvukového ztvárnění jazykových projevů se vyznačuje určitým stupněm autonomie; tím je dána možnost charakterizovat je odděleně. Základem ztvárnění dynamického (silového) je tzv. slovní přízvuk. Jeho podstatou je zesílená výslovnost jedné slabiky. Slova jednoslabičná, pokud jsou vůbec přizvukovaná, mají po této stránce zvláštní postavení. Přízvuk u nich neslouží k vytvoření vrcholu, tj. k odlišení jedné slabiky od jiných, je jen příznakem sémantické samostatnosti slova. Jednoslabičná slova bývají většinou nepřízvučná, tím je zas naznačeno jejich sémantické oslabení. Nepřízvučná slova se připojují k slovům přízvučným a tvoří s nimi tzv. takty. Připojují-li se k slovu předcházejícímu, říká se jim slova příklonná (příklonky, enklitika), připojují-li se k slovům následujícím, říká se jim předklonky (proklitika).

Po této stránce nejsou podstatné rozdíly mezi jazyky s přízvukem ustáleným, jako je např. čeština, v níž je přízvuk vázán na první slabiku slova, a jazyky s přízvukem volným, jako je ruština, kde může být přizvukována kterákoli slabika ve slově a nadto se polohou přízvuku často od sebe liší gramatické tvary téhož slova. V češtině má pravidlo o ustálenosti přízvuku na první slabice ve slově jednu závažnou výjimku: ve spojení s jednoslabičnými (tzv. původními) předložkami přechází přízvuk na tuto předložku, ale s určitými omezeními, u nichž se většinou připouští kolísání.

Z vázanosti přízvuku na začátek slova v češtině vyplývá převaha tzv. sestupné rytmizace ve větě a v souvislé řeči vůbec. Vzestupné začátky taktů jsou omezeny na případy, kdy se k přízvučnému slovu na začátku připojuje slovo nepřízvučné (tzv. předtaktí nebo předrážka). [62]Tak mohou vzniknout takty buď vzestupné, dvouslabičné, v nichž první slabika je nepřízvučná, druhá přízvučná, nebo takty obstupné, v nichž po druhé slabice přízvučné následuje jedna nebo několik slabik nepřízvučných. Obstupné takty stejně jako takty vzestupné se vždy skládají nejméně ze dvou slov (takty vzestupné vždy jen ze dvou); také takty sestupné se mohou skládat z několika slov, tj. ze slova základního (jednoslabičného nebo víceslabičného) a z jedné nebo několika příklonek. Samostatnou taktovou jednotku může tvořit také spojení dvou nebo několika slov, která normálně mají platnost příklonek nebo předklonek. V takových případech první z těchto jednoslabičných slov dostane přízvuk a druhé nebo další jednoslabičné slovo se k němu přiklání.

Jednotlivé přízvuky ve větě (v promluvovém celku) nejsou stejně výrazné a tvoří pak spolu buď vzestupnou, sestupnou, nebo nepravidelnou dynamickou linii. Poměrně řídké jsou v češtině věty s tzv. lehkým nasazením, tj. se vzestupným nebo obstupným taktem na začátku. V. Mathesius v studii K dynamické linii české věty (ČOJ, s. 257n.) vypočetl a doložil příklady základní typy takových nedůrazných počátků větných v češtině. Na prvním místě uvedl případy s počáteční spojkou nebo příslovcem; k jeho příkladům je možno ještě dodat: Však nečekal dlouho. Vždyť není pozdě. Jen nemysli, že tímhle všechno končí. Podobně snadno se dají rozmnožovat příklady k dalším typům, kterých Mathesius napočítal celkem 9. Mathesiově pozornosti neušlo, že formální slova na začátku mají většinou navazovací (konektivní) platnost a že se stanou taktovými počátky, následuje-li po nich další formální slovo (nebo když předchází), např. To nepovídej > To mi nepovídej. Tak pojď > Tak už pojď. Tři kusy jsou toho > Jen tři kusy jsou toho.

B. Hála se na takové případy dívá jinak. Zavedl bez hlubšího zdůvodnění do teorie dynamické modulace v češtině dvě navzájem se doplňující pravidla, jež si však zároveň odporují. První Hálovo pravidlo pro češtinu je, že všechny takty v češtině jsou sestupné, že čeština připouští jen takty s první slabikou přízvučnou. Spojení typu a já, my všichni, to nejde atd. netvoří podle Hálovy vzestupné a obstupné takty, nýbrž vždy dvě rytmické jednotky, z nichž jedné říká předtaktí (předrážka) a druhé (normální) takt (jednoslabičný nebo víceslabičný). Zavedením předtaktí jako zvláštních jednotek rytmických, jimž říká někdy také takty, se Hála dostává do rozporu se svou definicí taktu jako jednotky řeči, jež se skládá aspoň z jedné přízvučné slabiky (další slabiky, pokud patří k témuž taktu, jsou nepřízvučné).

Druhé Hálovo pravidlo zní: základní podoba dynamické linie české věty je sestupná. Z tohoto pravidla vyvozuje Hála i důsledky pro taktové členění v češtině: je-li [63]celkový ráz základních větných typů v češtině sestupný, musí být sestupné takty všechny. I zde se Hála dostává do rozporu s případy, kde věta nebo verš v básni začíná nepřízvučným slovem. Pomáhá si tvrzením, že jednoslabičná slova na počátku vět nebo veršů (podle jeho terminologie předrážky nebo předtaktí) jsou samostatné rytmické jednotky, v češtině vždycky sestupné. Erbenův verš Již jedenáctá odbila má podle něho celkově sestupný ráz a skládá se ze tří rytmických jednotek, z nichž každá sama o sobě je také sestupná; jednou z nich je i počáteční již.

Docela v rozporu s touto mechanickou interpretací připouští však Hála v téže Erbenově básni, z níž cituje uvedený verš, že pro český jamb má význam nejen střídání přízvučných a nepřízvučných slabik, ale také dynamická linie větná (tohoto označení Hála neužívá), tj. rozdílná síla jednotlivých přízvuků. Ta může posilovat dojem rytmické vzestupnosti, když je v jambickém verši zdůrazněno poslední slovo; Hála to dokládá příkladem z Erbenovy básně Svatební košile (slokou, jež začíná veršem Na stěně nízké světničky). Není však jasné, proč Hála u jambických veršů tohoto typu považuje za nemožnou Zichovu interpretaci, že jsou to trocheje s předrážkou. Stopové členění verše a využití dynamické linie větné jsou přece dvě různé věci, které si nemusí navzájem překážet.

Dynamická linie je stylistickým prostředkem i v české próze (a platí to samozřejmě i o jiných jazycích, nejen blízce příbuzných, jako je slovenština). V. Mathesius ukázal v studii K pořádku slov v hovorové češtině (ČOJ, s. 353), že některé zvláštní obměny linie české věty jsou charakteristické pro hovorový styl. Týká se to především případů, kdy se tzv. jádrový výraz posunuje z konce věty na místo předposlední (věta končí slovem nedůrazným). Pro Hálu taková zvláštnost v češtině vůbec neexistuje, nanejvýš ve verších; v české próze platí podle něho pravidlo, že v oznamovacích větách dynamická linie postupně klesá už od samého začátku věty.

IV.

Tónová (melodická) stylizace mluvních projevů je z hlediska funkčního neméně důležitá než stylizace dynamická. Ta bývá v poměru k melodice věty také často složkou řídicí. Přesune-li se hlavní větný důraz z jednoho členu na druhý, bývá s tím spojena modifikace průběhu větné melodie, protože důrazový vrchol vždy patří k intonačnímu centru věty. V charakteristikách melodické stylizace české věty se zprav. vychází z poměru ve větě oznamovací pronášené v neutrální tónové poloze (tj. bez citového zabarvení). Překvapuje však, že už tyto východiskové charakteristiky nejsou hlavními představiteli české intonologie podávány jednotným způsobem. B. Hála ve svých pracích zdůrazňuje, že v českých oznamovacích větách, pronášených bez citového zabarvení, má melodická linie průběh celkem pravidelně [64]klesavý. Naproti tomu Hálův žák M. Romportl považuje za normální podobu melodického ztvárnění oznamovací české věty její dvojdílnost: část urychleně klesající následuje až po úvodní části stoupající; vrchol je na třetí nebo čtvrté slabice od počátku (srov. SaS 33, 1972, s. 165n.; v. též J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I, 1948, s. 173).

Podobným způsobem popisoval melodické ztvárnění českých vět oznamovacích již J. Chlumský v monografii Česká kvantita, melodie a přízvuk (1928), z níž Hála jinak vychází. Podle Chlumského se melodie v českých oznamovacích větách člení na dvě části, jež od sebe bývají odděleny pauzou, vyžaduje-li to délka věty. U vět s pauzou je dvojdílnost melodického ztvárnění věcí samozřejmou, aspoň v některých případech; o tom však Chlumský podrobnější výklad nepodává. Romportlovo pojetí mohly ovlivnit věty s úvodním výrazem nedůrazným, o nichž Hála opětovně prohlašoval (v rozporu se svou koncepcí plynule sestupné linie jako základní melodické formy české věty vůbec), že se vyznačují nápadným tónovým poklesem v počáteční slabice. Měli bychom tu pak co dělat se stylistickou variantou vět oznamovacích (popř. i jiných).

Chlumský (a před ním také např. O. Jespersen) prohlašoval základní melodické ztvárnění za „přirozené“, vyplývající přímo z fonačních podmínek lidské řeči. Stavěl do protikladu příčiny artikulační a příčiny psychologické a dvojdílnost základního melodického útvaru, tj. přechod od melodie zvýšené k melodii postupně klesající. Počáteční melodické zvýšení je uváděno v souvislost s tím, že po vdechnutí automaticky zvýšený tlak v plicích vyvolává živější aktivitu hlasivek a tím i posun melodie do vyšších poloh. Podle Hály tento „nejstarší útvar tónového průběhu hlasu, podmíněný fyziologií dýchání a fonace a pozorovatelný někdy ještě i dnes u dětí, stal se základem prvotního útvaru melodie vůbec, tj. útvaru klesavého od začátku až do konce“. Nová situace vznikla teprve, když si člověk začal uvědomovat potřebu modifikace této původní melodické formy a dával jí pak podoby nové, především k původní formě klesavé připojil formu stoupavou. Jde v podstatě o vyspekulovaný obraz vývoje řečové melodiky, jenž je v rozporu s tak jasnými fakty, jako jsou např. stoupavé melodické pohyby v zvukových projevech zvířat.

Pro Hálu je charakteristické, že uvádí mezi faktory, které vyvolávají modifikace průběhu melodické křivky na počátku věty, také kvalitu souhlásky před první samohláskou. V takových případech však nejde o modifikaci větné melodie, nýbrž pouze její části na úseku jedné slabiky (srov. B. Hála, Uvedení do fonetiky češtiny, 1962, s. 329). Hála se zde dopouští podobné chyby jako ve svých výkladech o dynamické modulaci uvnitř tzv. předrážky (předtaktí). Považuje zde za dynamický pokles prosté oslabení fonace na souhláskové části slabiky. Přitom se ani slovem nezmiňuje o tom, že po této stránce je situace podstatně odlišná v případech, kdy předrážka končí na samohlásku anebo se vůbec jen skládá ze samohlásky (popř. dvojhlásky).

[65]Jak mnohotvárným způsobem je možno využít melodických variací v umělecké próze, ukázal na pracích K. Čapka J. Mukařovský v studii Próza K. Čapka jako lyrická melodie a dialog (Kapitoly z české poetiky II, 1948, s. 357n.). Podle Mukařovského má intonace (tj. její melodická složka) v Čapkově próze dominující postavení a zároveň spoluurčuje i její významovou výstavbu (platí to také o próze dramatické). Mukařovský hledá pro tyto zvláštnosti Čapkovy tvorby i podmínky jejich vzniku; nachází je v Čapkově rané tvorbě lyrické. Vrcholem Čapkovy lyrické tvorby byly jeho překlady z francouzské lyriky, jež silně zapůsobily na rozvoj české poezie dvacátých let. Lyrické kořeny ještě nevysvětlují specifické rysy Čapkovy prózy do všech podrobností. Spolupůsobila zde nepochybně i Čapkova orientace na živé slovo epické, jehož prapůvodní podobu samu nacházel v mluvním stylu lidových vyprávěčů, jimž světová literatura vděčí za nepřeberné bohatství pohádek, povídkových taškařic a anekdot.

Intonační ztvárnění je v epice i v dramatice diferencovanější než v lyrice. Celá umělecká slovesnost se pak po této stránce odlišuje od jazykových projevů, které se vyznačují zaměřením na objektivní intelektuálnost. Je to oblast vědy, pojmového osvojování skutečnosti, nezaujaté věcnosti a klidu. Z uměleckých žánrů má k odbornému stylu nejblíže epika, která tíhne k objektivnosti a zároveň k tzv. šířce. Za přechodnou stylovou oblast se běžně považuje populární odborná literatura a publicistická literatura.

V.

Široké a velmi diferencované pole uplatnění má v jazykových projevech tempo. Pojí se volněji než silová a melodická modulace k významové výstavbě projevu, přimyká se těsněji k jazykové situaci a přebírá přitom důležité funkce stylizační. V nemalé míře je tempo projevu závislé na stupni jeho hlasitosti, závazné projevy před větším auditoriem se nutně vyznačují pomalejším tempem než běžné projevy aktuální a nezávažné. Volnějším tempem se ve srovnání s projevy mluvenými vyznačují i projevy psané, už v důsledku toho, že v nich improvizovanost ustupuje promyšlené vytříbenosti a opatrnosti.

Souvislost mezi tempem projevu a významovou výstavbou se projevuje mimo jiné tím, že užití dlouhých pojmenovacích výrazů je zpravidla kompenzováno jejich rychlejší výslovností. Uvnitř kompaktních žánrových oblastí se dá počítat s působením principu stejnoměrné obsahové hustoty. V textech s větší frekvencí slov krátkých a méně běžných pů[66]sobí jako vyrovnávací faktor i užívání krátkých vět a spolu s tím i větší frekvence pauz, jež je možno podle potřeby prodlužovat.

V jazycích, ve kterých se uplatňuje jako distinktivní prvek fonémiky samohlásková kvantita, fungují jako součást tempové modulace textu i dlouhé samohlásky. V češtině se dá počítat s působením pravidla, že větší frekvence dlouhých samohlásek je vyvažována zrychlováním tempa. Tyto pohyby nejsou příliš markantní, protože počet krátkých vokálů v každém textu několikanásobně převyšuje počet slabik dlouhých. Statistický výzkum češtiny přinesl po této stránce zajímavé výsledky i z hlediska stylistiky a poetiky. Týká se to hlavně několika prací J. Novákové, uveřejněných již v letech čtyřicátých, jimž se však dosud nedostalo zasloužené pozornosti.

Nejdůležitější z nich je studie Kvantita v českém verši přízvučném (SaS 10, 1947, s. 96n.). Již název studie naznačuje, že se zaměřuje na texty veršované, v úvodě jsou však uvedeny i údaje o textech prozaických. Jsou zde uvedeny také výsledky staršího výzkumu A. Frinty, který se zajímal o číselný poměr krátkých a dlouhých slabik v češtině a prozkoumal po této stránce jen úryvek z Babičky B. Němcové. Podle výsledku, k němuž došel, připadá v češtině přibližně 7 krátkých slabik na jednu dlouhou. Nováková si však všimla, že Frinta nepočítal všechny délky v textu Němcové vyznačené; vycházel z vlastní rekonstrukce dialektu, o který se mohla Němcová opírat; nepočítal také k dlouhým slabikám případy s dvojhláskou ou. Na základě příslušných korektur došla Nováková k výsledku podstatně odlišnému; napočítala, že na jednu slabiku dlouhou připadá v zkoumaném úryvku z Babičky 3,43 slabik krátkých. Statistický výzkum několika dalších prozaických textů ukázal značné výkyvy, někdy u téhož autora. Tak např. v jednom úryvku z R. Svobodové byl poměr 1:3,76, v jiném zas 1:2,61. V ukázce z Březinova eseje zjistila Nováková poměr 2,65, tj. největší výskyt dlouhých slabik vůbec. Nejmenší počet dlouhých slabik byl zjištěn v pohádce K. J. Erbena Putování duše (překlad z ukrajinštiny). Nováková došla tak k závěru, že frekvenci délek v českých textech určuje vedle individuality autorovy také různost žánrů a obsah textu. Tyto výsledky je možno poměrně snadno doplnit a zpřesnit na základě statistik dalších ukázek textů. V jednom úryvku z F. X. Šaldy (Časové a nadčasové, s. 536) připadají na jednu slabiku dlouhou asi 3 krátké, v jednom článku K. Čapka (Místo pro Jonathana) je poměr 1:4. Dá se tedy soudit, že frekvence délek klesá, jde-li o text, který je určen širšímu okruhu čtenářů. V umělecké próze (V. Řezáč, Rozhraní) je u jedné ukázky poměr 1:3,65. Nejmenší počet délek (poměr 1:7,6, tedy méně, než napočítal Frinta) byl zjištěn v úryvku z komedie K. Čapka Loupežník (úsečný dialog loupežníka a Mimi).

Růst frekvence dlouhých samohlásek v esejistickém stylu je do značné míry podmíněn častějším výskytem adjektivních atributů. V každém určitém tvaru adjektiva je aspoň jedna dlouhá samohláska, nemálo adjektiv má dvě dlouhé samohlásky i víc (např. cítící, mávající, utíkající). Týká se to hlavně adjektiv odvozených od participií, [67]jejichž charakteristickou zvláštností je nadměrná frekvence vokálu í. Zvýšená frekvence dlouhého í je charakteristická pro rétorický styl.

Z výsledků, k nimž Nováková došla při zkoumání českých textů veršovaných, mají obecný dosah např. zjištění, jak rozdílně se využívá tzv. pozitivních samohlásek (hlavně a, ou) v poměru k negativním, mezi nimiž je poslední v pořadí í (tak je hodnotil B. Hála a před ním už J. Chlumský). U českých básníků se projevuje výrazná tendence umísťovat dlouhé samohlásky v těžkých slabikách, přičemž v jambických verších je tato tendence výraznější než v trochejských; v daktylských verších se tato tendence neprojevuje téměř vůbec. V trochejských verších se někdy projevuje tendence umísťovat dlouhé samohlásky mimo metrické důrazy, jde tedy o projev snahy tlumit pravidelné střídání přízvučných a nepřízvučných slabik.

Statistika dlouhých samohlásek v Máchově Máji ukázala zajímavé rozdíly ve využití dlouhého á a í. Foném í se ze všech dlouhých samohlásek v básnických textech vyskytuje nejčastěji; někdy má převahu nad všemi ostatními dlouhými samohláskami. V prvních 25 verších Máje má však á převahu nad í. Z 26 případů á v tomto úseku je 21 umístěno v důraze, z 21 é je naopak 17 mimo důraz. Samohlásce á je tak dána možnost plnějšího vyznění, převaha í v nedůrazných slabikách odsunuje tuto samohlásku na zadní plán. S tím je v souhlasu i převážná gramatičnost samohlásky í, nejčastěji je to v Máji koncovka 3. os. sg. préz. a 1. p. adjektiv typu vroucí, bloudící.

Jako příklad podstatně odlišného využití í uvádí J. Nováková Nezvalovu báseň Tesknice ze sbírky Hra v kostky. Z celkového počtu 77 dlouhých samohlásek připadá zde na í 41, tedy víc než polovic; ú se zde vyskytuje 24×, é 8×, ů 3×, ou jen jednou. Polovina í je umístěna v slabikách těžkých a přitom jde o slova významově důležitá. Báseň je tedy výrazně laděna do í.

Stylistika zvukových prostředků spisovné češtiny bude muset být dříve či později soustavně zpracována, ať už v rámci obsáhlejší stylistiky všeobecné (jako to v případě slovenštiny udělal J. Mistrík), nebo ve formě obsáhlejšího pojednání či knižní monografie. Než se k takové práci přikročí, bude třeba revidovat teoretickou bázi, s níž se dosud pracovalo. Týká se to zvláště zvukových prostředků větných, kde jsou v češtině (soudě podle výkladů Mistríkových) poměry složitější než v slovenštině. Zatím zůstává pro tento úsek stylistiky zvukových prostředků češtiny (vedle prací Mathesiových, Petříkových, Romportlových a Danešových) základním pramenem poučení mono[68]grafie M. Grepla Emocionálně motivované aktualizace v syntaktické struktuře výpovědi (Brno 1976).[1]

---

[1] K titulu této práce: už singulár „výpověď“ naznačuje, že jde o strukturu české věty — i z hlediska pojetí autorova — a nikoli o výpovědi, tj. konkrétní jednotky textu či promluvy.

Naše řeč, ročník 66 (1983), číslo 2, s. 57-68

Předchozí AP (= Alena Polívková): Slunečné, nebo Sluneční pobřeží

Následující Jiří Kraus: Tradice a úkoly péče o kulturu dorozumívání