Čeština v dílech slovesného umění

Karel Hausenblas

[Články]

(pdf)

-

I

Užití jazyka v oblasti, k níž nyní přistupujeme, totiž v slovesné tvorbě umělecké, je nepochybně složitější a různotvárnější než v oblastech mimouměleckých. Vymyká se možnostem nedlouhého referátu obsáhnout tuto problematiku v dostatečné hloubce, i kdybychom se soustředili pouze na jevy nejdůležitější. Bude proto, trvám, účelnější omezit se na určitý vybraný úsek. Protože ústředním předmětem konference je čeština spisovná, zaměříme se hlavně na vztah mezi jazykem umělecké literatury a jazykem národním, spisovným i nespisovným, a na podobu i proměny tohoto vztahu v uplynulém půlstoletí.

Tato otázka má nemalý dosah i pro školní výchovu. Hlavním cílem výchovy v českém jazyce (v jeho jazykové složce) je, aby žáci dosáhli potřebného stupně „aktivního“ i „pasívního“[1] ovládání jazyka spisovného. Škola přitom usiluje o ovládání uvědomělé, získané nejen praktickým výcvikem, ale i na základě soustavného poznání (soustavného v míře odpovídající věku žáků). Mezi zdroji poznání češtiny, i spisovné, má ve školní výuce významné místo jazyk umělecké literatury. Cílovým objektem školní výchovy v aktivním ovládání jazyka ovšem vyjadřování umělecké není. Z toho a dále z faktu, že jazyk umělecké literatury překračuje hranici spisovnosti, a to již dlouhou dobu a často značnou měrou, ba někdy opouští spisovnou základnu [128](srov. v současných dramatech), pramení nemálo obtíží, s nimiž se musí, resp. by se měla škola vyrovnávat.

První předpoklad k plodnému využití poznatků a zážitků, které žáci mohou pro cíle jazykové výchovy získat z četby umělecké literatury a z práce s jejím jazykem, je vypěstovat co nejlepší porozumění pro základní i zvláštní rysy slovesných děl jako svérázných struktur, porozumění citlivé, racionálně podložené i citově angažované. Jsem zastáncem názoru, že objektivní výklad a charakteristika uměleckého díla je možná, musí však přihlížet co nejvíce ke všem důležitým vztahům, které tvoří vnitřní strukturu děl, i k těm, které dílo spojují s okolím, zvláště s pozadím, z něhož vyrůstá a od něhož se odráží, tj. pozadím literatury jako celku a také jazyka, jímž je psáno.

II

Abychom pochopili postavení jazyka v umělecké literatuře, je záhodno připomenout několik souvislostí obecné povahy, které nám pomohou orientovat se v této velmi spletité situaci, do níž zasahuje mnoho různorodých faktorů.

(1) Tak je tu už sama mnohotvárnost literární tvorby, projevující se nejen v relativně rychlých a často radikálních vývojových proměnách, nýbrž i současným výskytem různých koncepcí a podstatně odlišných stylů v jednom a témž období. Výrazné je i bohaté rozrůznění žánrové, základních žánrů a speciálních žánrových forem. — Přitom zdaleka neplatí obecně, jak se někdy tvrdívá, že žánrové formy zanikají, splývají, to se totiž týká jen některých, na druhé straně se zase vytvářejí nové, dnes hlavně v souvislosti s novou sdělovací technikou, srov. žánrové formy rozhlasové, televizní, filmové aj., a na styčné ploše mezi literaturou uměleckou a mimouměleckou — srov. útvary reportážní, science-fiction a další. Existují i značné rozdíly mezi styly autorských individualit a také individualit jednotlivých děl v tvorbě některých autorů (např. V. Nezvala nebo Vl. Vančury). A konečně připomeňme ještě existenci celé hierarchie estetických norem v současné tvorbě (což se dotýká i jazyka): někde na okraji vegetuje ještě norma vlastně lumírovská, např. v libretech operetních; v základních beletristických žánrových formách nacházíme vedle sebe řadu estetických norem, od těch, jejichž dominující postavení dávno minulo, jako je např. naturalismus, až k těm, [129]které mají ráz výrazně novátorský a kterým se dostává často označení experimentů. Všechny tyto rozdíly zasahují též do jazykové výstavby literárních děl.

Upozorňujeme na tuto bohatou diferencovanost zvláště proto, abychom varovali před nevhodným vyzdvihováním jedné estetické normy, jednoho stylového typu atp. jako měřítka pro normu a typ jiný. Samozřejmě, že i mezi uměleckými díly jsou výrazné rozdíly v kvalitě, kritéria pro ně však není radno hledat v tom, do jaké míry splňují požadavky utvořené na základě produkce dominujícího typu. Na druhé straně ovšem ani samo novátorství není zárukou zdaru řešení. Sám moment hledání nových cest, také v jazykovém vyjadřování, je zásadně momentem příznivým, i když právě ten budí u konzervativněji založených čtenářů v určité míře a priori negativní stanovisko. Jako příklad můžeme uvést třebas užívání dříve neobvyklých „nepřesných“ rýmů s neshodou ve vyznění slov, např. těla — dělat, jichž v současné době přibývá, ovšem jen u některých básníků. „Porušují“ sice tradiční normy rýmové, rozšiřují však výrazně rýmový slovník.[2]

(2) Jiná skutečnost, kterou musíme mít na mysli, je to, že podíl jazyka v umělecké struktuře slovesných děl je nestejný. Jazyk je sice ex definitione základní stavivo všech děl tohoto druhu umění jakožto umění slovesného: skoro vše v něm je dáno v jazyce[3] a v žádném slovesném díle nemůže na jeho jazykové stránce nezáležet. Avšak míra vtažení vlastností jazykových prostředků do umělecké výstavby díla bývá různá. Liší se tu už samy žánry: normálně největší podíl připadá jazykové stránce ve veršované poezii, především lyrické. Strukturace verše, na prvém místě rytmická, vtahuje „do hry“ nejrůznější jazykové vlastnosti, zvukové, gramatické, lexikální, a to formální i významové. Zčásti rozdílným způsobem jsou jazykové prostředky zapojeny do básní budovaných na různé prozodické základně (sylabické, tónické, časoměrné) nebo vůbec na základě rozdílných systémů poetiky (některé nové směry „experimentální“ poezie nepracují např. v celém rozsahu se sémantickou stránkou jazykového materiálu, výrazněji však zato využívají jeho vlastností [130]zvukových, resp. grafických a potlačením některých stránek sémantiky zvýrazňují jiné). A existují ovšem i individuální rozdíly v témž typu a žánru tvorby: srov. např. mnohem větší úlohu jazyka v próze Vančurově než M. Tilschové, u Hrabala než u Nesvadby, u Vyskočila než u Michala atd. — přičemž nelze jednoznačně říci, že by větší, nápadnější využití jazykových prostředků muselo nutně znamenat už samo sebou plus pro uměleckou hodnotu díla.

(3) Zvláštní situaci vytváří u umělecké literatury také poměr mezi písemným a ústním charakterem vyjádření. Literatura jsou totiž projevy psané, tištěné, avšak styl písemných projevů v nich zdaleka nemá výhradní postavení, ba spíše tomu bývá naopak: jednak jsou mnohá díla určena k ústní realizaci, tak především dramatická, častý je ústní přednes veršované poezie, nověji (v rozhlase) i prózy. Ale nejen to: text, zvláště prózy, zobrazuje z nemalé části mluvní situace, obsahuje dialogy a vnitřní monology postav, ba už samo vypravování bývá velmi často stylizováno jako přímé ústní vyprávění (nejednou i před posluchači a za jejich účasti — vzpomeňme Čapkových povídek z obou kapes). Písemný ráz podání se však zpravidla nevytrácí: projevuje se např. v tom, že běžně mluvený jazyk, jehož se užívá v řeči postav i v řeči autorské, nebývá podáván ve „věrné“ podobě, např. tvary slovesa být, běžně vyslovované sem, si, sme, ste, sou bývají zpravidla psány s j-, delší výpovědi mívají složitější a soudržnější stavbu, než jak by odpovídalo „přímé“ výpovědi ústní atd.

(4) Poslední z obecných připomínek, které považujeme za nutné uvést, se týká postoje uživatelů jazyka k jednotlivým formám češtiny jako národního jazyka. Jde mi především o rozdíl dvou velkých oblastí, Čech na jedné straně a Moravy se Slezskem na druhé, zvl. v poměru k obecné češtině. Zatímco pro Čechy z Čech je obecná čeština základním a bezpříznakovým dorozumívacím útvarem v běžném denním styku a už tři čtvrtiny století má domovské právo v umělecké literatuře, na Moravě velkou většinou tuto funkci nemá a je chápána jako nářeční útvar, který si dělá aspirace být obecným, ač jím není, a protože přitom není pro tyto uživatele jejich jazykem vlastním, mají k němu někteří stanovisko v různém stupni negativní. K tomu přistupuje vědomí, že v umělecké literatuře se zloději a jiné deklasované živly, spjaté především s velkoměstským prostředím, vyjadřovali jazykově daleko nejčastěji nespisovnou praž[131]skou, tj. v podstatě obecnou češtinou. Naproti tomu se nářečí v literatuře[4] objevovalo daleko nejvíce v ústech postav z lidu převážně venkovského. Tento odlišný postoj k lokálním, resp. krajovým nářečím a k obecné češtině u uživatelů obou velkých oblastí češtiny nelze nevidět, neměli by však příslušníci obou stran být utvrzováni v užitečnosti svého stanoviska. Užívání nářečí není potřebí spojovat s provincionalismem, jak bývají sklonni činit mluvčí užívající obecné češtiny, a na druhé straně by Moravané užívající v běžném vyjadřování svého nářečí měli nahlédnout, že obecná čeština je pro obyvatele Čech zcela běžným a bezpříznakovým dorozumívacím útvarem, zcela paralelním k jejich nářečí a že s užíváním obecné češtiny nikterak není spojen odstín „panskosti“ nebo zase „vulgárnosti“. Především lingvisté, ale zejména také škola by měla ulamovat hrot podobným jazykovým předsudkům a podporovat toleranci, potřebnou i v této oblasti… Umělecké texty, v nichž se užívá nespisovných útvarů češtiny, skýtají vhodný podklad k objasnění této problematiky i ve škole. Zdaleka ne všichni autoři dovedou ovšem s jazykem pracovat přiměřeně k zamýšlenému účinu.

III

Po těchto objasněních se tedy dostáváme k vytčenému tématu, k poměru jazyka umělecké literatury k češtině mimo slovesné umění. Jaký je základní vztah mezi těmito dvěma oblastmi? Jazyk umělecké literatury nelze beze všeho zahrnout do jazyka spisovného. Dnes, a už dlouhou dobu platí, že autor má k dispozici repertoár prostředků a celých jejich vrstev, stylů i systémových útvarů,[5] které zahrnuje čeština jako národní jazyk, ba může sáhnout i přes jeho hranice — srov. např. němčinu v dílech s tematikou z německé okupace. Ovšem jazyk spisovný tu má nejvýznamnější postavení.[6]

[132]Poměr k spisovnému jazyku byl svého času formulován J. Mukařovským tak, že spisovný jazyk je pozadím, na kterém se jazyk literárního díla hodnotí. Soudím, že k této tezi, platné, musíme připojit ještě jinou, postihující druhou stránku věci. Jde o toto: Relevance spisovné normy pro díla umělecká vyplývá z toho, že slovesné umění je součástí kultury jakožto nejvyšší složky společenského života a že jde o komunikaci veřejnou, přesněji: k veřejnosti zaměřenou — a té právě slouží jazyk spisovný. Spolupůsobí tu i tradice, že „umělá“ literatura má základnu spisovnou, zatímco přirozenou základnou umění folklórního, lidové slovesnosti je některý z nespisovných útvarů, především nářečí. Avšak vzhledem k fiktivnímu světu v díle zobrazenému, do něhož patří také společenské prostředí a postavy i jejich řeč, je též relevantní poměr jazyka díla k příslušným útvarům mimospisovným, jichž se v daném prostředí primárně užívá. Tedy latentně přítomným pozadím jsou vedle spisovného jazyka i jiné útvary národního jazyka. To se může projevovat i tehdy, když třebas v díle příslušný útvar jazyka ani není zastoupen, ba v jistém smyslu v takových případech vystupuje relevance pozadí nejvíce. Tak např. ve Vančurově Pekaři Marhoulovi je syžet situován do prostředí malého venkovského města, děj se odehrává mezi živnostníky a dělníky a v jejich rodinném prostředí: nejde tu anonymně o „gubernské město N.“, nýbrž výslovně o Benešov u Prahy (pro čtenáře, který ví, že v tomto městě prožil Vančura svá školní léta, konkrétnost prostředí ještě vzrůstá). Jako pozadí se tu nemůže neprojevovat jazyk daného prostředí, tedy obecná čeština. Ta už čtvrt století před Marhoulem byla, a to v díle K. M. Čapka-Choda,[7] zavedena do krásné prózy jako jazyková báze promluv některých postav (dříve se objevovaly v řeči postav nebo autora jen některé obecně české prvky). Avšak v Marhoulovi nemluví postavy a tím méně autor obecnou češtinou: hrdina povídky Marhoul a zčásti i jiní mluví hodně knižní češtinou, nejednou s dikcí biblickou. Kontrast k příslušnému pozadí reálného světa mimouměleckého je zde velmi nápadný a je významnou součástí stylu díla. (Nepřítomnost nespisovného jazyka zde tedy má poněkud jinou povahu, než dejme tomu v Durychově Sedmikrásce, skoro z téže doby, která na jedné straně není nijak výrazně lokalizována, a dále přímé řeči postav jsou [133]sice spisovné, avšak neobsahují ve větší míře nápadné prvky knižní.) Můžeme říci, že latentní pozadí pro jazyk umělecké literatury tvoří národní jazyk vlastně v celém svém rozsahu. Primát tu má, a to z důvodů, které už byly uvedeny, jazyk spisovný, nemá tu však výsadní postavení.

Přehlédněme nyní stručně, jak se spisovnost a nespisovnost konkrétně projevila ve vývoji umělecké slovesnosti u nás v posledním půlstoletí, v období od dosažení státní samostatnosti r. 1918.

Jednak je třeba říci, že určitými změnami prošel v tomto období i sám spisovný jazyk: po první světové válce, avšak nikoli hned naráz, se oprostil od mnoha knižních prvků (přesněji: mnohé prvky byly odsunuty do vrstvy knižních a archaických prostředků) a sbližuje se s jazykem běžně mluveným.[8] V této době se výrazně diferencují základní funkční styly[9], např. publicistický se zbavuje beletrizace i rétoriky.

V umělecké literatuře se stále výrazněji projevuje její jazyková specifičnost, tkvící v tom, že není spjata s jediným z útvarů národního jazyka, nýbrž pracuje podle záměru autora s kterýmkoli z nich, aniž ovšem ztrácí úzký a živý kontakt se základními útvary národního jazyka, hlavně spisovným a s nejdůležitějšími interdialekty.

Nespisovné útvary si získaly v literatuře půdu už v předcházejících obdobích. Zprvu více jednotlivá teritoriální nářečí, v Čechách z oblastí okrajových, pak i obecná čeština, nejprve pražská. Zatímco vrcholnou dobou užívání nářečí v literatuře je doba realismu, obecná čeština ve větší míře pronikla s naturalismem, a to zprvu soustavněji do prózy než do dramatu. Historická charakteristika dramatu po této stránce dosud nebyla provedena, avšak ještě před počátkem našeho období se např. objevuje obecná čeština v Šrámkově Létu (1915) dost důsledně v řeči některých postav. K nářečí se už nebudeme vracet — proto konstatujme, že jeho úsilí pokračuje i později, zvláště v dílech moravských autorů, resp. z moravského prostředí, v próze např. u Glazarové, Martínka, ale u obou slouží nářečí jen k charakteristice [134]postav a prostředí, nezasahuje v podstatě řeč autorskou. V současné tvorbě posledního desítiletí (pokud není spjata se záměry folkloristickými) je užití nářečí relativně hodně řídké, ale to neznamená, že by se tu snad mělo považovat za „pasé“ — je autorům stále k dispozici. Velmi účinně dovedl prvky mluvy svého rodného Valašska využít v románě „Sekyra“ Ludvík Vaculík: jsou nejen v řeči postav, ale rozsety i v autorském vyprávění v 1. osobě a jsou svou bezprostředností kontrapunktem k otřelosti a schematičnosti jazyka prostředí, z jehož negativních vlivů se hrdina snaží vymanit.

Co přinesla na úseku problematiky, který sledujeme, slovesná tvorba z období po 1. světové válce?

(1) Především odklon spisovné základny od knižnosti a posun k hovorovosti. Je výrazný zvláště u mnoha prozaiků, nejvýraznější snad u K. Čapka. Starší povídky Čapkovy (resp. obou bratří) se velmi výrazně liší např. od Povídek z jedné a druhé kapsy. V tomto směru prováděla také řada autorů úpravy při novém vydání starších prací, např. M. Pujmanová v knize próz Pod křídly, dále I. Olbracht a jiní. V próze se hovorovější tón uplatňuje i v autorské řeči, která se i tím sbližuje s řečí postav, popř. se s ní kombinuje v různých typech řeči polopřímé nebo i prolíná.[10]

(2) Výraznější delimitaci spisovných prostředků slohově neutrálních a slohově příznakových (zvl. též knižních) s tendencí (1) spjatou. Ta umožňuje autorům dosáhnout značně širokého rozpětí dikce. Využívá toho zejména Vl. Vančura, např. už v Pekaři Janu Marhoulovi (týká se to přitom mnohem více autorského vyprávění než řeči postav). Krajními póly jsou tu prostředky archaické a silně knižní na jedné straně a drsné až hrubé výrazy silně expresívní za hranicí spisovnosti na straně druhé. Přitom stylově kontrastní prostředky se tu nejednou objevují v bezprostředním kontaktu, srov.: „válí se v svém prasečinci, chvále vládu a svatá náboženství“ (21) nebo „Táhni, jsem syt strojiti tvé hubě“ (27).

(3) Častější a větší uplatnění obecné češtiny, především ovšem v řeči postav, avšak také v řeči vypravěče. Výrazný posun k nespisovnosti v řeči postav se např. objevuje v díle J. Haška: zatímco v jeho předválečných pracích je základem spisovná čeština, do [135]níž jsou vmíseny — nerozpakujme se říci — prvky papírové i hyperkorektní, a to i v přímých řečech (po mluvnické stránce to platí i o prvním předválečném seriálu o Švejkovi), je v Osudech dobrého vojáka Švejka za světové války v řeči mnoha postav silně uplatněna pražská obecná čeština, třebaže v různé míře a s nedůsledností Haškovi vlastní[11].

Užívání obecné češtiny v dramatě nedosáhlo v období po první světové válce toho stupně, jak by snad bylo možno očekávat. I v dramatech z takového prostředí, jako je Langrova Periférie, je v replikách postav, které jí mluví, též s prvky argotickými, dosti nesoustavná. V dramatě převládá a rychle se vypracovává konverzační styl na hovorové základně spisovné s příležitostnými prvky nespisovnými a na druhé straně ovšem i s prostředky knižními; tak je tomu především u reprezentativního dramatika tohoto období, Karla Čapka, u něhož vlastně jen v Loupežníkovi, vzniklém hned v prvních poválečných letech, je důsledněji a soustavněji využito nespisovných tvarů češtiny (a to diferencovaně obecné češtiny a severovýchodního nářečí)[12].

(4) Rozšiřuje se záběr o další slangy, hantýrky i argot, zvláště v prózách Poláčkových, Bassových, Vachkových (Bidýlko), na Moravě Těsnohlídkových. Tato tendence v sobě obráží zjev, který byl nazván argotizací velkoměstské mluvy[13]. Ve srovnání se západními poměry měla (a má) u nás vertikální sociální struktura velkoměstského obyvatelstva značně menší rozpětí a také v jazyce menší kontrasty: to mělo vliv na vývoj vztahu těchto nespisovných jazykových útvarů k ostatním, tento vývoj však nebyl dosud popsán.[14]

Uvedené tendence se obrážejí určitým způsobem i ve veršované poezii. Ta se v poválečné době jednak rychle zbavuje tradičních poetismů, zvlášť výrazně je to vidět v lyrice J. Wolkera, který místo knižních výrazů dříve v poezii obvyklých užívá zcela soustavně pojmenování základních a běžných, tak oči místo zrak, ústa místo rty, postel místo lože.[15]

[136]Jiné sblížení jazykové základny poezie s běžným spisovným jazykem a běžnou češtinou vůbec je v tom, že slovosled veršů se v poválečné tvorbě u většiny básníků zbavil nápadných slovosledných inverzí. Po Čapkových překladech francouzské poezie se zejména v díle V. Nezvala stal běžný slovosled trvalým zjevem, poměrně velmi zřídka tu nacházíme odchylky.

V polovině dvacátých let se objevuje v překladech poezie francouzského básníka J. Rictuse od Jindřicha Hořejšího v hojné míře obecná čeština jakožto základna básně. Takto, motivována potřebami překladu, se dostala obecná čeština jako jazyková báze díla i do veršů. J. Hora napsal o tomto činu J. Hořejšího: „Nalezl nám … prostou, z bláta opovržení zvednutou, a přece mohutnou řeč českého proletářského předměstí, řeč české bídy“. V další tvorbě Hořejšího měla práce na překladech Rictuse ten dosah, že jeho překladatelský jazyk spisovný zbavila prvků strojenosti, neživosti. Do původní tvorby ovšem výrazněji obecná čeština nepronikla, objevuje se tu jen sporadicky, např. u Kainara:

Já žiju ve městě, sám nevím jak dávno.
Vono je ve mně,
já jsem celej v něm,
jak vroste kámen do kořenů stromů.
Ale že vždycky prapodivnej ptáček
ten strom si najde,
na něm zazpívá,
až si ten kámen
mocí silou pohne,
já nejsem jinej.
Já bych se chtěl vrátit.
Na pár těch doušků čistý vody z dlaně.[16]

Vedle toho se u Kainara objevuje i jazyková stylizace nářeční (moravská).

Uplatnění třebas i výrazně nespisovných prostředků (srov. např. u Halase) v poezii nikterak neznamená snad celkový odklon od spisovnosti veršované tvorby: jde především o rozšíření rejstříku o oblast, která je u většiny česky mluvících občanů nejtěsněji spjata s bezprostředním chováním jednotlivce v neveřejném prostředí denního života, s chováním, v němž je nejméně zábran: proto je jí možno užít [137]s výrazným účinkem při vyjádření určitých pocitů a stanovisek, zůstává však i dnes ve veršované poezii řídká a funguje jako prostředek příznakový na rozdíl od dramatu a zčásti i prózy (v partiích promluv postav).

V padesátých letech se projevuje v umělecké literatuře omezování nespisovnosti, především pod tlakem mimouměleckých direktiv. Užívání dialektů a nápadných výrazů slangových je považováno za prohřešek proti srozumitelnosti, obecné přístupnosti (bylo vytýkáno např. Drdovi, že užívá jihočeského slova taluta místo příkop, jako by např. u starších autorů čtených v širokých kruzích nebylo hodně jednotlivých výrazů krajových nebo jindy zase zastaralých, aniž to ohrožuje srozumitelnost smyslu díla).

Objevují se pokusy použít různých útvarů češtiny jako hodnotící charakteristiky postav, např. u Řezáče v Nástupu: záporné postavy mluví obecnou češtinou, kladná postava v podstatě češtinou hovorovou na spisovném základě s některými odchylkami obecně českými. Tato tendence, ne právem diskreditující obecnou češtinu v poměru k nářečím, se však ve větším měřítku neujala.

Na přechodu k létům šedesátým omezení uvedená shora padají. Objevuje se hojněji obecná čeština, v řeči mladých postav s prvky jejich slangu, nespisovná základna se u některých autorů dostává i do autorského vyprávění v 1. osobě. Není to však nikterak celkový trend, vzniká totiž široká paleta různých typů jazykové výstavby prozaického vypravování po této stránce. Spolupůsobí tu řada faktorů interindividuálních a individuálních: Vztah mezi řečí autorskou a řečí postav, specifičnost vyprávění v 1. osobě v poměru k vyprávění ve 3. osobě, zvláštnosti jednotlivých žánrových forem, základní postoj autora k vyjadřované skutečnosti a způsob jejího zobrazení (styl v širokém slova smyslu) i výběr tematiky, při tom všem bývají mezi jednotlivými autory značné rozdíly individuální. Situaci na počátku let šedesátých v próze popsal L. Doležel, který rozlišuje tři základní typy: 1. „spisovný typ založený jak na knižní, tak i na hovorové formě spisovného jazyka, 2. nespisovný typ, jehož základnou je především obecná čeština a slang mládeže, 3. smíšený typ, kombinující v různé míře a různým způsobem spisovné a nespisovné prostředky“[17] a uvnitř nich ještě varianty. V dramatě vlastně teprve v období po 2. válce se objevuje obecná čeština jako základní útvar v dílech některých [138]autorů, např. v Kohoutově Třetí sestře, dramata psaná veskrze obecnou češtinou se však, zdá se, objevují až v období nejnovějším (tak je např. psána hra A. Vostré, Na koho to slovo padne). Mnozí autoři na druhé straně zůstávají na základně spisovné (hovorové, i s prvky obecně českými), i když bychom vzhledem k zobrazenému prostředí mohli očekávat ve větší míře obecnou češtinu; tak je tomu např. v Březovské hře Nebezpečný věk, ač velká část postav jsou lidé mladí.

Vývoj literatury v posledních letech, která přinesla řadu významných děl, ukazuje, že poměrně složité diferenciace jazykových útvarů, jíž se vyznačuje náš jazyk, může umělecká tvorba využívat velmi rozmanitě a že ani občasné hromadnější výkyvy na tu nebo onu stranu podstatně neovlivňují základní tendenci, jíž je v nejlepších dílech citlivé a různotvárné využívání živých podob dnešní češtiny, mezi které patří jak čeština spisovná (vnitřně bohatě diferencovaná, zvl. stylově) a čeština obecná a na části území i útvary nářeční, tak i přechodné formy, představující kombinace uvedených útvarů základních (jejich popis patří mezi důležité aktuální úkoly bohemistiky). Specifičnost[18] umělecké literatury po této stránce se projevuje v tom, že žádný z jazykových útvarů, které jsou umělci slova „k dispozici“, nepřejímá pasívně, nýbrž že jej aktivně přetváří (stylizuje) v souladu se základním tvarotvorným i významotvorným principem výstavby díla. Konkrétní podoba a stupeň této stylizace jazyka bývají ovšem různé. Mají na to vliv faktory vzhledem k literatuře vnější i vnitřní. Proto hodnocení určitých zjevů v literárním využití jazyka, které tuto šíři souvislostí nerespektuje, bývá ošidné. Uveďme na konec k tomu jeden příklad, a to porovnáním tří děl jednoho autora, Františka Hrubína. Jde o drama Srpnová neděle, povídku Zlatá reneta a básnickou skladbu veršovanou Romance pro křídlovku. Ve všech třech textech je užito jednak češtiny spisovné, jednak i obecné. Zdálo by se, že podmínky pro obecnou češtinu jsou nejpříznivější v dramatě, nejméně příznivé v lyrickoepické básni. Skutečnost je však jiná. Uvedený předpoklad se splňuje jen v kvantitativním smyslu: míst obecně českých je ve verších a v próze celkově méně, protože zde převažuje autorská řeč, která je v podstatě spisovná. Avšak pokud jde o řeč postav, [139]je tomu jinak. V povídce a také v básni mluví postavy vlastně veskrze obecnou češtinou, např. v Romanci (22):

Odjelas navečer ve žlutém voze

se záclonkami. Dnes ráno jsi ke mně

vztáhla dlaně —

                          (máte hezký ruce,

Terino) —

                 na dvě bílá náměstí

plynuly z tvého srdce zlatovlasé výzvy,

spěchaly deseti úzkými uličkami,

jež končí nad propastí —

                                      (Hezký? Co je na nich?

Mají pět prstů jako každý jiný.) —

                                                   S krví

hrnuly se tu výzvy od tvého srdce atd.

Naproti tomu v dramatě Srpnová neděle jsou postavy rozlišeny řečí: některé mluví spisovně (především Morák), další smíšeně (např. Váchovi) a jiné (zvl. venkované, „domácí“) obecnou češtinou. Tedy všem třem textům je společné rozpětí jazyka mezi spisovnou a obecnou češtinou, avšak v básni a v próze, kde existuje jako základní autorská řeč, je tato autorská řeč obsazena spisovnou češtinou a řeč postav obecnou, zatímco v dramatě, kde (nehledíme-li na aparát poznámek) autorská řeč není a text je rozdělen mezi postavy, je spisovná čeština vložena do úst některým postavám, jiné mluví nespisovně a jiné smíšeně. (Mohli bychom ještě pokračovat dále: Vzhledem k základním vlastnostem jednotlivých žánrů, k existenci autorského vyprávění jako vlastního jádra epické prózy a neexistenci jeho v dramatě, platí, že nápadněji působí, když autorská řeč prózy je obsazena nespisovným jazykem, než případy, kdy některé osoby mluví spisovně v dramatě, i když bychom mohli v reálné situaci předpokládat vyjadřování nespisovné.)

Náš přehled si nekladl za cíl sledovat úlohu různých útvarů češtiny, jakou v uvedeném období plnily v dílech umělecké literatury. Teprve postižení této druhé stránky věci by dalo potřebné předpoklady k soudům hodnotícím, jaké bývají vyžadovány od lingvistů a zahrnovány pod pojem jazykové kritiky. Domnívám se, že v oblasti umělecké literatury taková kritika není spolehlivá, není-li opřena [140]o kritiku literární, postihující dílo jako celek, resp. nedoplňuje-li se s ní. Potřebu jazykové kritiky i v této oblasti uznáváme, připomínáme však její nezbytné podmínky: nechceme být relativisté, ale ani nechceme opakovat chyby minulosti, zvláště brusičské.

---

[1] „Pasívní ovládání“ je vlastně contradictio in adjecto. Rozumí se tím totiž takový stupeň ovládání jazyka, který dovoluje bezpečně porozumět čteným textům a sluchem vnímaným projevům ústním v základních okruzích společenské dorozumívací praxe. Avšak procesy vnímání a rozumění, tj. jazykového „dešifrování“ (dekódování) vnímaných signálů a jejich interpretace vyžadují rovněž jazykovou aktivitu, probíhají ovšem v obráceném směru ve srovnání s vlastním vyjadřováním, sdělováním informací jiným, a nezahrnují materializaci jazykových znaků. Zůstáváme u tradičních termínů „pasívní“ ovládání jazyka, „pasívní“ slovník apod., dáváme však tyto výrazy do uvozovek.

[2] Podrobněji viz v mé stati Překlady a teorie literatury, Česká literatura 13, 1965, s. 155n.

[3] Beze zbytku vše ne: zvukové, a ještě více grafické prostředky vlastní jazykové prostředky zčásti přesahují (srov. možnosti grafického uspořádání veršů na ploše stránky).

[4] O nářečí v literatuře psal Al. Jedlička, Spisovný jazyk a nářečí v Mrštíkově „Roku na vsi“, Pocta Fr. Trávníčkovi a F. Wolmanovi, Brno 1948, s. 186n., J. Bělič, K otázce využívání nářečí v literatuře, Studie a práce lingvistické I, 1954, s. 510n., a S. Utěšený, Lidový jazyk v Stroupežnického „Našich furiantech“, NŘ 37, 1954, s. 115n.

[5] Srov. k těmto pojmům můj čl. Styly jazykových projevů a rozvrstvení jazyka, SaS 23, 1963, s. 200n.

[6] V jednotlivých národních literaturách bývá různá situace: v leckterých, zvl. v řadě západních, je vztah mezi standardním jazykem, jak se někdy říká, a jazykem umělecké tvorby volnější než u nás, v jiných, zvl. v nově se rozvíjejících literaturách, bývá naopak těsnější (jako např. u nás za obrození).

[7] Srov. o tom v čl. M. Fundové-Brunnhoferové, K počátkům pronikání obecné češtiny do jazyka české prózy, NŘ 48, 1965, s. 21n.

[8] Srov. podrobněji zde v čl. Al. Jedličky, s. 79n. — O silném ústupu záporového genitivu a některých jiných pádových vazeb srov. už v mé práci Vývoj předmětového genitivu v češtině, Praha 1958.

[9] Viz B. Havránek, Vývoj spisovného jazyka českého, Čs. vlastivěda, II. řada, Praha 1937.

[10] Srov. J. Doležel, O stylu moderní české prózy, Praha 1960.

[11] Fr. Daneš, Příspěvek k poznání jazyka a slohu Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka, NŘ 37, 1954, 124n.

[12] K. Mára, Využití hovorových a nespisovných prostředků v dramatech K. Čapka, Slavica Pragensia IV, 1962, s. 649n.

[13] Pavel Trost, O pražském argotizování, SaS 1, 1935, s. 106.

[14] Materiál k českému argotu spíše z hlediska jeho zajímavosti přinesl Fr. Oberpfalcer (Jílek) v Čs. vlastivědě III.

[15] K. Hausenblas, O jazyce poezie Wolkerovy, Studie a práce lingvistické I, 1954, s. 473n.

[16] Domů, ve sb. Lazar a jiné básně, Praha 1960.

[17] Jazykové typy současné české prózy, Slavica Pragensia IV, 1962, s. 660.

[18] O specifičnosti jazyka umělecké literatury v jiných souvislostech uvažuje také K. Horálek v čl. K teorii nespisovných prostředků umělecké literatury, Slavica Pragensia IV, Praha 1962, s. 643n.

Naše řeč, ročník 52 (1969), číslo 2-3, s. 127-140

Předchozí Milan Jelínek: Stylové rozpětí současné spisovné češtiny

Následující Jan Chloupek: O sociální a územní rozrůzněnosti češtiny