O překladatelský sloh jevištní

Karel Horálek

[Články]

(pdf)

-

Básnické překlady mají své zvláštní problémy stylistické, to je jeden z podstatných rysů uměleckého překladu. Dějiny básnického překladu jsou bojem o uznání oprávněnosti této skutečnosti. Ale jsou zároveň i bojem proti nadměrnému uplatňování požadavku, že překlad má na svou vlastní stylistiku právo. Tento boj není nic jiného než střetání zásady, že překlad má být i po stránce stylistické „věrný“, že má reprodukovat i stylistické kvality originálu, se zásadou, že překlad má být „přirozený“, že má užívat jen hotových (tradičních) prostředků jazyka, do něhož se překládá, tedy také hotových prostředků stylistických.

Oprávněnost požadavku, že překlad může užívat i takových stylistických prostředků, které se mimo překladovou literaturu nevyskytují, se běžně uznává u překladů textů veršovaných. V překladech se velmi často napodobují různé veršové útvary, které v původním básnictví nemají obdobu buď vůbec, nebo se zde vyskytují jen jako přímé navazování na překlady.[1] A že má každý zvláštní veršový útvar své vlastní stylistické prostředky, není snad třeba zvlášť zdůrazňovat, ukážeme to však pro názornost na několika příkladech.

Na prvním místě připomínáme překlady z antické poezie epické, napodobující přízvučnou obměnou časoměrné hexametry. Už sám značný slabičný rozsah verše zde podmiňuje ozdobný styl, libující si zvláště v přívlastcích různého druhu, v rozličných slovech for[135]málních, ve formulkovém vyjadřování (odvětil těmito slovy; mu na to odvece takto; dal na to odpověď tuto; počal k nim mluviti takto atd.), v různých zvláštnostech slovosledných aj. Pro názornost ukážeme některé zvláštnosti „hexametrového“ stylu na úryvku z Vaňorného překladu Odyssey (vyd. 1943, s. 25—26):

Tehdáž hrdinský kmet k nim promluvil, Halithersés, Mastorův syn, jenž jediný znal z všech souvěkých lidí rozeznat ptačí lety a vyložit, co z nich vzejde. Dobrou radu chtě říci, k nim promluvil těmito slovy: „Nyní, ithačtí muži, mě poslyšte — něco vám řeknu! Avšak ženichům zvláště chci povědět tento zde výklad, na které velká se strast již valí: Odysseus dlouho daleko od milých svých as nebude, nýbrž tu někde nablízku jest — ten vraždu a smrt již ženichům všechněm chystá! — I mnohým jiným se pohromou stane, kdo tady, v Ithace patrné z dálky, má obydlí.

Pozornost čtenáře zde upoutají nejdříve některá slova, zvláštní už svým tvarem nebo aspoň užitím. Tak již první slovo tohoto úryvku (tehdáž) je zastaralou obměnou slova tehdy, ale zde by podle kontextu mělo být jednoslabičné příslovce pak nebo tu. Ale český přízvučný hexametr nemá rád jednoslabičné počátky, a tam, kde se jim nemůže vyhnout, připojuje k nim ještě jednoslabičné slovo další (u Vaňorného na 24. straně cit. vydání, tu pak; ty však; to jen; my však; ať již; též by). Z dalších lexikálních zvláštností upozorňujeme na podstatné jméno ženich, podle situace by zde mělo být nápadník, o volbě slova ženich rozhodovaly různé okolnosti (také řecký originál), rozhodující byly tu však zřetele metrické. Jinak jsou zde nápadné zvláštnosti slovosledné (v prvním verši např. postavení slovesa i vlastního jména), formulkovitá spojení (Halithersés, Mastorův syn), rozšířené výrazy (ithačtí muži místo Ithačané; povědět výklad; vraždu a smrt; v Ithace patrné z dálky). Je zde také značná frekvence adjektivních přívlastků, což je pro tento styl zvláště příznačné. Knižně archaického zabarvení dodávají textu také některé jiné jevy, jako tvar spony jest místo je, vztažné jenž aj.

Jak nápodoba cizího veršového rozměru ovlivňuje stylistickou výstavbu textu, je vidět také dobře na českých překladech z jihoslovanské lidové poezie, v níž převládá desítislabičný verš s členěním [136]4 + 6. Tento rozměr není cizí ani české poezii původní (lidové i knižní), zde však bývá zpravidla rýmovaný. V překladech vytváří zase podmínky k formulkovitosti a k přívlastkovým klišé. Zvláštnosti stylistické zde však z největší části spadají na vrub prostého napodobování zvláštností originálu bez zřetele na motivaci zvláštnostmi veršového schématu. Jsou to především různá opakování, výčty. Citujeme pro názornost úryvek z Halasova přebásnění srbské písně o stavbě Skadru:

Budovali hrad tři rodní bratři,
bratři tři, tři Mrnjavčevićové;
první z nich byl Vukašín král vládce,
druhý z nich byl Ugljéša vojvoda,
třetí z nich byl Mrnjavčević Gojko.
Budovali Skadar nad Bojanou,
budovali po celé tři roky,
po tři roky, a tři stovky mistrů
nemohly však základ položiti,
neřkuli pak hrad sám postaviti:
to, co lidé přes den vystavili,
přes noc jim zas víla pobourala.

Epický styl jihoslovanský se i zde vyznačuje především sklonem k opakování, k volnému přiřazování souřadných podrobností, k vyplňování poloveršů jedním (rozvitým) větným členem. Jediný větný člen vyplňuje celý druhý poloverš v prvních osmi verších: nejdříve je to podmět (pět veršů), pak předmět a příslovečné určení, v osmém verši zase podmět. Na styl překladu pak působí silně ještě spolu s metrickým schématem také jazyková příbuznost. Za některá slova se místo přímých ekvivalentů kladou slova zvukově příbuzná, ale významově odlišná. V našem úryvku je to slovo hrad za srbocharvátské grad, jež sice znamená nejen ‚město‘, nýbrž také ‚hrad‘, v daném případě jde však víc o město než o hrad. Užití zvukově příbuzného slova je zde však docela dobře možné; kdyby tomu tak nebylo, měl by překladatel značné potíže se začleňováním dvouslabičného slova město. Rytmickými důvody především je v překladě motivováno užívání infinitivů na -ti, čímž vzniká stylistické pošinutí ke knižnímu vyjadřování.

[137]Formální závislost překladu na originálu vede k tomu, že se významová výstavba textu stává složitější, čtenář překladu je zpravidla v nesnadnější situaci než čtenář originálu. Hlavní výjimku zde tvoří případy, kdy je překládán text starý, který při četbě v originálu předpokládá určitou filologickou průpravu. Tak je tomu např. u západoevropských divadelních klasiků, jako jsou Shakespeare, Molière, Calderon aj. Zde může být, a zpravidla také bývá čtenář překladu ve výhodě proti čtenáři originálu, i když jde v tomto případě u Shakespeara o Angličana, u Molièra o Francouze atd.

Touto okolností si pak můžeme vysvětlit, že se i při překládání divadelních klasiků vytvořila tradice, která situaci čtenářovi značně ztěžuje. A ještě víc ji ztěžuje návštěvníkovi divadla, když je takového překladu použito pro jevištní představení. V podobné situaci je samozřejmě také posluchač rozhlasu a účastník televize. Je to tradice, překládat klasická veršovaná dramata „rozměrem originálu“. Někdy se sice pro odpor jazykového materiálu a také literárních zvyklostí volí od tohoto pravidla různé ústupky, ale nesnází vznikne dost již všude tam, kde se v překladě dodržuje veršová forma, i když odchylná nebo nějak uvolněná. Pokusíme se ukázat tyto věci podrobněji na českých překladech Shakespeara.

Překládání Shakespeara má v Čechách dlouhou a slavnou tradici. I když necháme stranou obrozenské pokusy a začneme až souborem, který vydávala Matice česká, je to tradice více než stoletá. Matiční překlady měly většinou na svou dobu vysokou úroveň a některé z nich první kritikové překladů Sládkových stavívali nad Sládka — aspoň po některých stránkách, hlavně z hlediska potřeb jeviště. A Sládkovy překlady jsou zase ještě dnes někdy hodnoceny velmi kladně.

Na shakespearovské problematice se také začala tříbit česká teorie básnického překladu. To, co v souvislosti se svou vlastní překladatelskou prací i v souvislosti s prací jiných českých překladatelů Shakespeara napsal již v padesátých letech minulého století Jakub Malý, je ještě dnes právem vysoko oceňováno. O jeho stati „O překládání klasiků se zvláštním zřetelem na Shakespeara“ (Časopis Českého muzea 1854) říká J. Levý, že „patří mezi to nejlepší, co u nás bylo o překládání před koncem 19. století napsáno; je to první [138]pokus o pojmový rozbor překladatelské problematiky“.[2] Později se problematikou překládání Shakespeara zabývali hlavně překladatelští praktikové — nejednou v opozici proti filologům — a zase z toho měla prospěch jak jejich praxe, tak i obecná teorie překládání. Různé okolnosti však způsobily, že se některé otázky neřešily s náležitou důsledností a přímostí; jen tím je dnes možno vysvětlovat, že se mezi divadelníky stavějí někdy staré Sládkovy překlady nad překlady moderní, Saudkovy nevyjímaje (zde ovšem působí to, že Sládkovy překlady si vytvořily jevištní tradici). Jinými slovy řečeno: nemáme dosud vyřešen problém jevištního Shakespeara, jevištní češtiny básnické, jevištního verše.

Všechny tyto otázky si vyžadují soustavného zkoumání filologického, divadelního i psychologického. Mají-li se např. skutečně vědecky vyřešit otázky srozumitelnosti jevištního verše a jeho uměleckých kvalit, pak bude třeba jít především k průměrným návštěvníkům divadla a udělat je po této stránce předmětem odborného zkoumání. Bude také třeba využít i moderních metod technického výzkumu, zvláště teorie sdělování (informací) a psycholingvistiky. A hlavně: přidržovat se vědeckých poznatků o básnickém jazyce, o jeho umělecké účinnosti. Z hlediska těchto pracovních perspektiv nemohou být naše poznámky ničím víc než programovým ohledáváním situace a výzvou, aby se se systematickým zkoumáním problematiky českého jevištního slohu co nejdříve začalo. Sami se zatím jen zamýšlíme nad otázkou, jak je možno jevištně stavět Sládkovy překlady Shakespeara nad překlady moderní, když už bylo i proti Sládkovi vysloveno nemálo výtek právě z hlediska potřeb jevištních. Bude dobré některé z nich si aspoň stručně připomenout.

Nejdříve je však třeba říci několik slov o charakteru celého Sládkova překladatelství. Osobitosti Sládkovy překladatelské metody vystihl dobře v citované knize J. Levý.[3] Sládek na rozdíl od Vrchlic[139]kého kladl větší důraz na obsah, záleželo mu na každé podrobnosti, v jeho práci se silně uplatňoval zřetel filologický. Pro překládání Shakespeara z toho vyplynuly některé negativní důsledky pro divadelní praxi. Sládek musel rozmnožovat počet veršů, jeho vyjadřování nebylo dost plynulé, do textu se dostávalo hodně historické veteše. Jeho text kladl proto značné požadavky na posluchače i čtenáře, i když si neliboval v takových jazykových násilnostech jako Vrchlický (slovní deformace a neologismy, slovosledné inverze atd. — to všechno se u Sládka vyskytuje řidčeji než u Vrchlického).

Proto mohl J. Voborník již v devadesátých letech Sládkovi vytýkat, že z hlediska jevištní upotřebitelnosti zůstávají někdy jeho překlady Shakespeara za staršími překlady J. J. Kolára.[4] U Kolára nacházel více jazykové přirozenosti a nenucenosti, v tom se projevoval Kolár jako zkušený divadelní praktik. Uhlazené (a dodali bychom: obsahově přesycené) verše Sládkových překladů kladou podle Voborníka velké nároky na herce (na jeho paměť i přednes) — a ovšem také na divadelního návštěvníka. V této věci se pokusili překonat Sládka až autoři nových překladů Shakespeara, vyvolaných potřebou jubilejních představení roku 1916. Byl to jednak Fischerův překlad Macbetha, jednak Fenclův překlad Kupce benátského (oba tyto překlady vyšly i knižně 1916). Fencl byl divadelní praktik a na jeho překladu si soudobá kritika cenila jeho mluvnost a ve srovnání se Sládkem také větší porozumění pro Shakespearovu jadrnost a barvitost výrazu.[5] Sám svůj překlad doprovodil teoretickými úvahami, v nichž se zamýšlel hlavně nad potřebami jevištního verše.

K jubilejnímu roku 1916 vyšly v Časopise pro moderní filologii také Baudišovy „Příspěvky ke kritice českých překladů shakespearovských“ (roč. 5, 1915—16, s. 119—30, 217—32, 317—32, 416—36), v nichž byl Sládek hodnocen dosti přísně. Baudiš zde upozornil důrazně také na Sládkovo „zušlechťování“ Shakespeara, na zmírňování silných výrazů a drastických míst vůbec. „U Sládka vadí nám jeho velká úzkostlivost, aby nenarazil proti slušnosti. Po[140]krokem jest, že mnohdy překládá doslovněji a drží se modernějších výkladů. Na svůj překlad nechává však bohužel působiti vliv oné školy básnické, k níž náleží, což ovšem není ve prospěch duchu Shakespearovu. Odtud někdy ona uplakanost a přešlechtěnost hrdinů Sládkových. Tím také vysvětluje se jeho nedostatek smyslu pro vtip Shakespearův. Verš jest u něho nejhladší, avšak rušivě působí jakási těžkopádnost v jeho obratech. Sládek rád rozvádí myšlenky, které u Shakespeara jsou vyjádřeny kratčeji“ (s. 434—35).

Na Baudišovy kritické vývody navázal později několika projevy R. Wellek,[6] v nichž až zveličoval Sládkovu zmírňující snahu tam, kde se mu Shakespeare jevil příliš renesančně nevázaný. Sládka se proti Wellkovi ujal velmi energicky brněnský anglista F. Chudoba a bránil Sládkovy překlady také při srovnání s novými překlady Štěpánkovými, jež se teoreticky opíraly o Wellka.[7] O potřebě nových překladů Shakespeara nebylo však v této době již nejmenších pochyb a na jevišti se začaly uplatňovat i Štěpánkovy překlady hlavně modernějším jazykem, a to i přes různé své nedostatky.

Velký krok kupředu pak znamenají nové překlady E. A. Saudka, který ve své shakespearovské práci brzy dosáhl vysoké úrovně. Je k ní velmi dobře připraven filologicky i ideologicky, má básnické nadání a užívá s rozvahou zásad Fischerovy překladatelské školy, k níž sám patří a jejíž zásady tvořivě modifikuje.

Jako každý jiný překlad má i Saudkův Shakespeare některé vlastnosti, které mu brání, aby vyhovoval po všech stránkách a pro všechny potřeby. Saudkovi kritikové poukazovali dosud hlavně na poměrně značnou frekvenci různých lexikálních zvláštností, které ztěžují použitelnost jeho překladů na jevišti.[8] To také, jak jsme se již zmínili, potvrzují i někteří naši přední herci. Jsou zde také nesnadná [141]místa ve stavbě složitějších větných celků. To se však všechno týká v podstatě jen tragédií, v komediích (zvláště prozaických) má Saudek daleko víc jistoty a neklade na posluchače tak velké požadavky. Není proto možno a priori odmítat možnost, že se najde v některých případech lepší řešení — snad je najde i Saudek sám. Dosavadní jeho překlady Shakespearových tragédií (zvláště to platí o Hamletovi) vyhovují více čtenáři než divadelní potřebě. Zdá se nám, že se tu do jisté míry ještě projevuje tíha sládkovské tradice.

Pokusíme se nyní ukázat na konkrétních příkladech, kde by bylo třeba nastoupit novou cestu. Omezíme se přitom na překlad „Hamleta“, předem však připouštíme, že i zde mohou být názorové různosti. Na lexikální jednotlivosti nechceme klást důraz a nesouhlasíme s názorem, že by právě v nich bylo těžiště celé problematiky. Kdyby tomu tak bylo, nebylo by nesnadné udělat pro jevištní potřeby speciální textové úpravy, čtenářům pak ponechat znění, jež klade větší požadavky jak na jejich vzdělání, tak na interpretační pohotovost. S tím jsou spojeny různé problémy syntaktickostylistické, a v neposlední řadě i věcně významové.

Na stránku věcně významovou se pojí některé otázky výrazové obraznosti, jež je pro Shakespeara tak důležitá. Shakespeare byl jen divadelník, nedostávalo se mu vyššího vzdělání, byl však na svou dobu velmi slušně sčetlý a svých znalostí používal i při stylistické a obrazové drobnokresbě. V jeho textech je pak samozřejmě i mnoho dobových myšlenkových i věcných zvláštností, které dnes nepochopí už nikdo bez odborných komentářů. Překladatel musí mnoho zvláštností přibližovat dnešnímu čtenáři tak, aby zůstal Shakespeare živou četbou pokud možno bez komentáře, a hlavně aby byl použitelný i na jevišti. Z toho však vyplývá nutná potřeba obrazného zjednodušování nebo potřeba dvojího textu, čtenářského a jevištního.

Uveďme jako příklad z Hamleta jen několik málo takových míst. Kterému českému návštěvníku divadla budou znít aspoň poněkud podobně jako návštěvníkům Shakespearových představení mytologické obrazy v Hamletově řeči k matce (III, 4; v překladu Saudkově: kučery Phoebovy, Diovo čelo, zrak Martův atd.)? Dnešnímu průměrnému diváku jsou samozřejmě vzdálené i motivy biblické, jako je např. postava starozákonního soudce Jeffy (II, 2; ponechává ji [142]i Urbánek, který jinak po této stránce usiloval o maximální oproštění se zřetelem k potřebám divadla).[9] Jako příklad narážky na dobové reálie připomínáme aspoň slova o dětském divadle (II, 2), jež musí neinformovanému posluchači zůstat úplně nejasná. Zde si těžko opatří potřebné poučení i čtenář, nepomůže mu jako ve většině jiných případů všeobecná encyklopedie, potřeboval by aspoň komentované vydání.

Jako příklad nejasného místa v podání různých překladatelů uvádíme úryvek Hamletovy řeči k matce (III, 3).

Překlad Saudkův:

Leč jaký rozum
by za toho chtěl toho? Čivy máte,
jste schopna úkonů; leč ochrnuty
vám neslouží. Blázen by se tak nesplet,
aniž kdy čivost do té míry byla
rab šílenosti, aby nepostřehla
takový rozdíl.

Překlad Sládkův:

A jaká rozvaha
by mohla svést od toho k tomu zde?
Vždyť nejste smyslů zbavena,
že nebylo by u vás popudů;
ty smysly však jsou jistě zchromělé,
neb samo šílenství tak nezbloudí
a vytržení smysly nesklíčí,
by špetka volby nezůstala jim
při takém rozdílu.

Překlad Štěpánkův:

A moh by rozum
přeskočit odtud sem? Máš přece úsudek;
vždyťs mohla volit: ale věř, tvůj soud
je ochrnut — to by i blázen viděl.
A žádný soud tak není semknut vášní,
že by už neměl ani špetku volby
a nepochopil rozdíl.

[143]Překlad Urbánkův:

Byl to však rozum, ty dva vyměnit?
Jste schopna touhy — žije ve vás cit,
ale je ochromen. Vždyť šílenství
by takhle nezbloudilo! A cit
se přece nikdy nedal tolik zmást,
že by už tenhle rozdíl nepoznal.

Ze všech uvedených překladů tohoto místa je zřetelný a dostatečně plynulý jen překlad Urbánkův, ale je zároveň nesprávný. Nemůže být přece řeč o ochromeném citu, když hned předtím Hamlet matce říká, že už je dost stará, aby mohla omlouvat své jednání silnou vášní. Urbánek tam sám překládá: Ve vašem věku je krev skromná, spí a čeká na rozum, co přikáže. Je vidět, že se při zjednodušování snadno udělají i překladové chyby.

V zjednodušování, jež stírá specifičnost Shakespearovy obraznosti, zašel Urbánek vůbec příliš daleko. U něho např. říká Laertes své sestře (I, 3):

Musíš své city držet na uzdě
a vyhýbat se touhám na sto honů.

Zde nelze nic vážného namítat proti překladu Saudkovu, který reprodukuje válečnické vyjádření ve shodě s originálem:

Prosím tě, sestro, boj se, boj se toho
a mimo dostřel vášně zůstávej mi
v bezpečném pásmu, v zápolí svých citů.

Sládek řešil toto místo poněkud jinak, trochu jinak mu rozuměl:

Ó boj se toho, drahá sestro, boj,
a drž se v hradbách náklonnosti své
před dostřelem a léčkou žádosti.

Volněji vedl si na tomto místě také J. J. Kolár:

To na zřeteli, drahá sestro, měj,
a chovej v záloze svou přítulnost
podál všech střel a chtíče útoků.

V Sládkově textu může jít o chybu tisku: drž si v hradbách náklonnosti své; hradbami jsou zde míněny zřejmě ctnosti. V originále: rear of your affection (rear = ‚zadní voj; pozadu‘).

[144]A ještě jedno nejasné místo z prvního jednání (I, 2), z řeči krále k Hamletovi. Saudek překládá:

Vždyť je to hřích,
hřích na mrtvém, hřích proti řádům
i proti rozumu, jenž na potkání
smrt otců přemílá a nad prvním,
jak nad tím, který umřel dnes, už volal
„To musí být!“

Co zde znamená slovo přemílání, nevysvětlí nám ani překlad Sládkův:

… věc nanejvýš
úkorná rozumu, jenž za běžný
si předmět úvah béře otců smrt.

Urbánek zde zjednodušuje vcelku výstižně:

Rozum se nediví, když nějaký
ten otec zemře.

V Saudkových překladech musí z hlediska divadelních potřeb vadit i celkové silně archaické a knižní zabarvení textu. Je tu značný počet přechodníkových vazeb, příliš často se užívá vztažného zájmena jenž, spojky leč aj. Tyto jednoslabičné archaismy spadají nejčastěji na vrub potřebám jambického chodu verše: bývají na počátku verše nebo poloverše.

Z lexikálních a poměrně snadno nahraditelných zvláštností Saudkova Hamleta (jsou to většinou archaismy) připomínáme ještě: lichometnice, mrouskanice, lepenice, úkon aj. Navrhujeme-li takové výrazy odstranit aspoň z jevištního znění, není to proto, že bychom upírali vůbec překladatelům klasických veršovaných dramat právo na specifické prostředky stylistické včetně archaismů. Na takové prostředky má jistě právo především překladová tragédie. A ta musí být nadto i stylisticky diferencována — vždyť není možno úplně stejně překládat dramata francouzská, španělská i anglická. Zde ostatně napomáhá stylistické diferenciaci zase sám verš, např. když se v překladech z francouzštiny napodobuje alexandrin a v překladech ze španělštiny osmislabičný verš rýmovaný (v překladech bývá obyčejně trochej místo jambu).

[145]Napodobovat v překladech dramat národní rozměry veršové má tedy své oprávnění. Z toho však nechceme nikterak dělat závěr, že je možno nebo dokonce nutno zásadu napodobování verše při překládání básnických dramat uplatňovat za všech okolností a do důsledků. Někdy to ostatně není ani vůbec možné a to se také všeobecně uznává (např. u děl staroindických). Různé ústupky se považují za docela oprávněné také při překládání dramat antických (dnes už se nenapodobuje samozřejmě časomíra, odchylky se týkají také slabičného rozměru a volby přízvučného ekvivalentu za časoměrné rozměry). Odchylky od slabičného rozměru mají u nás dlouhou tradici, zvláště v překladech z angličtiny.[10] Teoreticky (i s všeobecnou platností) byla oprávněnost takových odchylek častěji zdůrazňována — mezi jiným také Fischerem, u překladů Shakespeara Fenclem (ten zastával názor, že slabičný rozměr je možno uvolňovat směrem k volnému verši). U jevištního překladu je třeba všech takových možností využívat v maximální míře.

Shrnujeme výsledky své úvahy o potřebách zvláštního jevištního stylu pro překlady dramat takto:

Jevištní překlady veršovaných dramat mají své specifické problémy; ty nemohou beze zbytku vyřešit překlady, které jsou určeny ke čtení a které mají co nejlépe informovat čtenáře o kvalitách originálu. V „knižním“ překladě je možno důsledněji reprodukovat stylistické kvality i obrazné prostředky originálu, protože nad nesnadnějšími místy se může čtenář zastavit, může nahlédnout do poznámek, do jazykových slovníků nebo do encyklopedie. Při předvádění takových textů na jevišti vzniká však zvláštní situace, a tím i potřeba jejich jevištní úpravy. Jevištní úpravy zvláště starších textů jsou běžným zjevem, v překladech klasiků by neměly být dílem divadelní improvizace (ať již režisérské, nebo herecké), nýbrž stejně uvážené a systematické práce jako dobrý překlad sám.

[146]A ještě malý dodatek. Svými poznámkami jsme chtěli navázat nejen na současný spor o Urbánkův překlad Hamleta, ale také na starší projevy zkušených divadelníků, jako byl např. J. Vodák, V. Tille, Kl. Pražáková a K. Čapek, kteří se v souvislosti s potřebami českého divadla kolem r. 1920 zamýšleli nad staršími i novějšími překlady básnických dramat.[11] Ti docházeli obyčejně k závěru, že je třeba starší překlady pro soudobé jeviště upravovat. K. Čapek došel k takovému závěru dokonce i při práci s Fischerovým překladem Molièrova Sganarella.[12] Pro nás není pochyby o tom, že by byl Čapek jako divadelní praktik došel k stejnému závěru i při jevištní práci se svými vlastními překlady, kdyby je byl pořizoval s tak silnými zřeteli kulturně historickými a filologickými jako O. Fischer — a po něm také E. A. Saudek.

---

[1] Rozdíly mezi překlady a tzv. ohlasy (např. v poezii F. L. Čelakovského) nejsou z hlediska naší problematiky důležité.

[2] J. Levý, České teorie překladu, Praha 1957, s. 105—107. Srov. též zprávu o této knize v Naší řeči 42, 1959, s. 115n.

[3] V úvodním pojednání na s. 178—186. Hlavní část knihy Levého tvoří výbor z českých příspěvků k teorii překládání; je zde otištěna např. zmíněná stať J. Malého (s. 386—407), Sládkova polemika s Voborníkem, pak některé důležité kritiky jevištních překladů Vrchlického aj. Na některé důležité shakespearovské příspěvky se však nedostalo, k příznačné diskusi o překladech Štěpánkových (Wellek—Chudoba) nedostal se Levý ani v úvodní studii.

[4] Srov. J. Levý, cit. dílo, s. 218—219.

[5] Srov. K. Horálek, Kapitoly z teorie překládání (skripta), Praha 1957, s. 70.

[6] Hlavně v článku Okleštěný Shakespeare, Kritika I, 1924, s. 343—45.

[7] F. Chudoba, Nový pokus o překlad Shakespearova Hamleta, Naše věda 7, 1926, s. 161—179. Srov. též Naše věda 8, 1927, s. 167—176 (obrana Wellkova a Chudobova replika). Štěpánek se proti Chudobovi bránil v časopisu Pramen 7, 1926, č. 3, Chudobova odpověď vyšla v Naší vědě 8, 1926, s. 239—41.

[8] V recenzi Saudkova překladu (byl to Julius Caesar; soustavných recenzí se již Saudek později nedočkal) zaměřil se T. Vodička hlavně na otázky metrické. Srov. jeho knihu Obraz, maska a pečeť, Brno 1946, s. 154n.

[9] Názor, že je překladatel oprávněn zjednodušovat a vypouštět antikvované obrazy v překladech, zastával u nás již O. Vaňorný; měl přitom na zřeteli své potíže s Vergilem, ale formuloval své myšlenky tak, že platí obecně.

[10] Koncíznost (stručnost) angličtiny, vyplývající z její monosylabičnosti, vede překladatele k slabičnému prodlužování jednotlivých veršů (tak postupoval již Jungmann v překladu Miltonova Ztraceného ráje), Sládek v překladech Shakespeara volil raději rozmnožování počtu veršů. V teoretických úvahách se často koncíznost angličtiny přeceňuje. Je sice pravda, že angličtina má velký počet jednoslabičných slov, zato však užívá hojně slov pomocných tam, kde jazyky flexívní, jako je čeština, vystačí jenom s obměnami koncovky. Srov. k této otázce naše Kapitoly z teorie překládání (1957), s. 32 pozn.

[11] Z příslušných projevů otiskuje nejdůležitější ve své překladatelské čítance J. Levý. Je to Tillův článek Klasická čeština na jevišti a reakce K. Pražákové se stejným názvem. O názorech Čapkových informuje Levý v doslovu k svému vydání Čapkových překladů z francouzské poezie (viz následující poznámku).

[12] Srov. o tom poučný výklad J. Levého v doslovu k Čapkovým překladům „Francouzská poezie“ (Praha 1957, s. 387n.).

Naše řeč, ročník 43 (1960), číslo 5-6, s. 134-146

Předchozí Jaromír Bělič: Patnáct let nové republiky a český jazyk

Následující Luděk Bachmann: K dějinám slova celina