K nové české práci o otázkách básnického jazyka

Jan V. Sedlák

[Articles]

(pdf)

-

V prvním čísle letošní NŘ. věnoval prof. B. Havránek pozornost mé práci »K problému rytmu básnického«. Některé její věty, hlavně závěr článku, mě pohnuly k této odpovědi.

Svůj posudek si omezil Havránek jen na otázky linguistické, a aby si jej ještě víc ulehčil, vypůjčil si vlivem Jakobsonovým a Mukařovského základní these formalistické o jazyku básnickém. Pod jejich zorným úhlem měřil mou práci. Jazyk básnický podle těchto názorů obrací »pozornost na vyjádření samo, čímž vzniká jeho estetická účinnost«, v jazyce sdělovacím je vyjádření víc podřaděno »předmětu vyjádření«; »v řeči básnické jsou prvky a vztahy současné řeči sdělovací, která je základnou jazykového cítění, účelně přetvářeny«. Jde tak o účelný systém odchylek od jazyka sdělovacího. Toto pojetí, jež do jazyka básnického vnáší příliš mnoho racionalistické konstruktivnosti, škrtá zcela básnickou osobnost a její tvůrčí prožívání, škrtá nutnou spontánnost v procesu tvůrčím. Toto materialistické, formalistické hledisko pokládám za úzké, ba nesprávné. Trhá dílo od jeho tvůrce. A přece tvůrce je středem všeho díla. Tvůrce řeč tvoří, naplňuje ji novým obsahem, dává každému slovu individuální náplň. Řeč básnická je vždy nerozlučně spjata se svým tvůrcem, s jeho duchem. Tyto duchové složky badání formalistické pomíjí. Srovnávání se současnou základnou jazykovou je jen část badání o jazyce básnickém, je to však vždy víc část popisná, nikoli vykladatelská.

Mohu srovnávati jazyk Březinův se současnou základnou jazykovou, ale může být tímto srovnáním jazyk Březinův vyložen? [70]Ještě odlišnější je věc na př. s výkladem jazyka Máchova. Rád bych chtěl vidět, jak Mácha přetvořil »prvky a vztahy současné řeči sdělovací«. A což když nám do toho vpadnou ještě hluboké vlivy cizího jazyka básnického, jako je tomu na př. u Máchy?

Krátce, pojetí Havránkovo, jen linguistické, nedbá při tvoření jazyka básnického básnické osobnosti, jejího typu a charakteru, jejího nazírání světového, jejího způsobu prožívání. A právě na těchto momentech jsem založil kapitoly o jazyce básnickém v své knize. Jsem mínění Vosslerova, podle něhož řeč básnická může býti pochopena jen jejím prožitím, tedy vcítěním do procesu tvůrčího, i když jsme si vědomi, že toto vcítění nemůže býti úplné. Řeči básnické nestačí jen rozumět, jak o tom mluví několikrát Havránek, řeč básnická se musí i chápat. O tom mluví noví teoretikové literatury už dávno jako o věci samozřejmé. Havránek odpustil si však zatím jakoukoli znalost odborných prací literární vědy. Než, buďme shovívaví, jeť referát v NŘ teprve první jeho prací z tohoto oboru. Proto se také nedivme, že jen své hledisko a východisko vyhlašuje za vědecké a vážné.

Mohl bych se spokojiti konstatováním, že mezi názorem mým a Havránkovým je zásadní nesouhlas, že proti jeho názoru materialistickému stojí názor idealistický, proti filologickému literárně vědný, že proti jeho formálnímu srovnávání kladu důraz na tři zásadní pojmy duchovědné: osobnost (i její strukturu), ideu a prožitek. Nechci se však vyhnouti ani jednotlivostem, jež H. probírá a vytýká.

Řekl jsem hned v prvních větách své rozpravy o řeči básnické a obyčejné, že má »především své zvláštní kvality estetické«. A pod tímto hlediskem je třeba se dívati i na ostatní výklady. I tehdy, mluvím-li o emotivnosti. Uvádí-li Havránek proti této emotivnosti citáty (nota bene zase vypůjčené) z řeči obyčejné, jako: »I seď na p…i a mlč s hubou, máš ičko buchtu, tak žer,« je to ovšem věc jeho vkusu a jeho přesvědčení vědeckého, které měří řeč básnickou řečí obyčejnou. Emotivnost jako znak řeči básnické tím dotčena však není.

Nejsou správné námitky Havránkovy proti »jednoznačné pojmovosti«, bez níž by se lidé jinak nedomluvili. Musím jen ukázati na příslušná místa v své knize (str. 67 a j.), kde o věci pojednávám v jiné souvislosti. Probírám tu na př. obraz: »bledý měsíc vycházel za lesy, jako by velekněz pozvedal velebnou hostii«, a tvrdím, že v tomto obraze má slovo hostie proti běžné konvenční představě, již většina lidí má a jíž rozumí, nový obsah i vztah, jinou náplň i sféru a tím i působivost. Z toho plyne, že pojmová jednoznačnost je tu setřena. Srovnání s vazbou »vy[71]staviti směnku«, jež H. proti mně uvádí, hodí se této souvislosti jako pěst na oko.

Stejně je groteskní potírat výjimečným příkladem z žargonu, jako: »vono se řekne semenec, ale zobat ho z flašky«, mé tvrzení, že znakem básnické řeči mimo jiné věci je též spojování nejvzdálenějších komplexů představových. Na toto mé tvrzení se dá snésti dokladů tisíce z obrazů básnických, na př. »červenec žití, zimnice žití, srpen lásky, dešť vůní, vichřice hlubin« a mn. j. Březinovo dílo ukazuje tu smělost závratnou. Srovnávání žargonového obratu, v němž nejde vůbec o spojování vzdálených komplexů představových, nýbrž o rozvíjení představy jedné, a jehož vznik vyžaduje zcela jiného výkladu,[1] se smělostí básnické metafory je však příznačné pro metodu Havránkovu a pro jeho nazírání na jazyk básnický.

Řeč básnická vyznačuje se i plastičností i názorností, třebas musím přiznati, že oba tyto pojmy jsou dnes ještě hodně sporné, jak jsem i na str. 69 krátce vyložil. Oba pojmy jsou přeneseny z terminologie výtvarné do teorie literární a užití jich je tedy různé. Přes to však se o vnitřní názornosti a plastičnosti mluví. Slyšíme, že touto vnitřní názorností vynikali básníci slepí (Homér, Ossian), takže prý i Goethe přál si býti slepý. Slyšíme, že i básník hluchý od dětství tvoří hudební verše a prožívá jejich vnitřní plastičnost (Scheffler).

Havránek cituje některé odstavce vytržené ze souvislosti a chce ukázat i na jejich zdánlivý rozpor. Pravím: »Žádná tvorba nechce a nesmí býti deformativní, nemá-li ztratit nutný rys spontánnosti a nemá-li nabýt převahy stránka volního úsilí.« Havránkovi se zdá, že tomu odporuje věta: »Řekli jsme, že řeč básníkova je určována úmyslem tvůrcovým. Tento úmysl a účel může býti různý podle osobnosti umělcovy a podle intensity jeho prožitku.« I když nepřihlížíme k tomu, že místo druhé je vytrženo ze souvislosti, přece jen už z těchto dvou citátů je možno vidět, že si neodporují. Zdůrazňuji na tvorbě nutný rys spontánnosti a zamítám převahu volního úsilí. Mluvím-li proti převaze volního úsilí, nevylučuji tím už úmysl umělcův z tvorby vůbec. Toť přece jasné. Působí naivně, chtít ze slova »zamíření« usuzovat na nepřiznanou souvislost se školou formalistickou nebo též ze slova »přetváří«, jehož užívám ve zcela jiné souvislosti a ve zcela jiném smyslu. Cituji: »Slovo a řeč dostává takto svou osobitost, nový obsah, individuální ražbu, dostává nový tvar, proto se říká, že básník řeč tvoří i přetváří.« Je to tedy vysvětlení i narážka na [72]to, co se říká. I když je tu termín, není tu možno mluvit o převzetí stanoviska.

A tak je to i s ostatními citáty, jež Havránek buď kuse cituje, nebo vytrhuje z jejich kontextu. Při tom v nich přidělává velmi rušivé chyby, na př. volného místo volního, jednojazyčný místo jednoznačný, nečtou více m. nečtou vůbec, mravní místo mluvní.[2]

Napsal jsem, že jazyk některých básníků bývá zcela individuální osamělý výtvor. Havránek se podivuje, jak prý mu pak vůbec někdo porozumí. Jazyk Máchův i Březinův je proti řeči ostatních současných básníků výtvor individuální i osamělý. To je faktum, na němž nelze nic změnit. A s tím porozuměním je to dost ošidné. Mnoho lidí dělá, jako by rozumělo, ale nerozumí. To je také faktum. Tak je to u Březiny, tak u Georga, u Valéryho, Mallarméa atd. A zase musím opakovat: nestačí jen porozumět, je třeba i chápat.

A teď o té představě. Na str. 45 pravím: »Užívám slova představa, ač jsem si vědom, že to není termín v tomto případě školsky vymezený a přiléhavý. Vkládám do něho mnohem víc, než je zvykem.« A na jiných místech vykládám, co všecko do něho vkládám. Dnes uznávám, že jsem přec jen měl voliti termín jiný. Vidím, že to může člověka zvyklého dosavadnímu pojmu mást, zvlášť když vzpomínková představa je také něco jiného. Havránek sice ví, že si jiní badatelé tvoří svou terminologii, že si ji vypůjčují z jiných oborů, Havránek též ví z vlastní zkušenosti v badání fonologickém, jaké potíže terminologie dělá právě v elementárních pojmech, ale přes to se nesnaží vžíti se do toho, co rozumím svým termínem, a neprávem pak mi vytýká spletení elementárních pojmů. To, co je o představě v mém smyslu vyloženo, zůstává důležitým faktorem pro pochopení básnického textu a díla, ať se tomu bude říkat jakkoliv.

K tomu, co cituje z mé knihy o slově a rytmu, o »rytmickém určování okolím a celkem«, byl by musil citovati ještě jiné ukázky, aby vyniklo, jak nejen blízké okolí, ale i celek má vliv. O tom jsem se opravdu nedočetl v semantických příručkách a byl bych vděčen za takové údaje konkretnější. I v této věci šlo mi opět o to, ukázati, že ze základního prožitku básníkova je určováno i slovo, že i jednotlivosti v díle básnickém je třeba vykládati z totality.

[73]Havránek nepokládá sice za svůj úkol zkoumati mé nazírání na rytmus, jejž kladu »do psychické oblasti tvoření básníkova«, přes to však i o této věci vytrhuje rozličné citáty ze souvislosti. Ze způsobu tohoto citování musím souditi na úmysl a tendenci zkřiviti můj skutečný názor. Neboť jak jinak by přišel do souvislosti o rytmu odstavec, v němž ironisuji mínění, že rytmus se zakládá jen na pravidelnosti (»píchá-li mne někdo stále, vytrvale a pravidelně jehlou« atd., u H. str. 7, v mé knize str. 129)?

Takové nešetrné zacházení a vytrhávání vět vyznačuje i jiná místa kritiky Havránkovy. Tak tvrdí H. v svém článečku: »jinde, na str. 53 podle jeho terminologie je »obraz krajiny ve vodě« »ilusí«, »obrazem přímého vjemu« a není »skutečností«« (str. 7). Proti tomu nejraději cituji příslušné místo své knihy, které následuje po vyložení Hönigswaldova hlediska na rytmus představovaný: »Není třeba dnes už dokazovati, že rytmické prožívání není podníceno jen přímým vjemem ze zkušenosti. Naopak často iluse, odraz přímého vjemu, přímé skutečnosti, může býti představou rytmicky podnětnou a účinnou zrovna jako skutečný obraz, ne-li někdy účinnější. Výsek krajiny v řece se odrážející může rytmicky rozechvíti sám i jeho představa někdy víc než vjem krajiny skutečné. Někdy je takový způsob prožívání zcela individuální a typický. Tak na př. prožívání zrcadlené krajiny.« (A dále pak vykládám o máchovském zrcadlení jako příznačném rysu romantickém.) Kde je tu, probůh, rovnítko mezi ilusí a »obrazem« krajiny ve vodě? Kde je tu záměna zrcadlení a iluse?! —

Co se týče melodie a hudebnosti vnější a vnitřní, musím podotknouti, že jsem nepodal a nemohl podati monografický rozbor problému celého, nýbrž hleděl jsem probrati hlavně jen vztah těchto faktorů k rytmu se svého hlediska. Nevyčerpal jsem v knize ani zdaleka všeho přichystaného materiálu. Upozornil jsem na vztah obsahu a představy k melodii a tím i k rytmu, upozornil jsem na prožívání melodie a hudebnosti a tím i na souvislost s osobností. Upozornil jsem též na druhotnost melodie v textu básnickém. Ukázal jsem tu na obtížnost rozlišování obou pojmů, jež začasté splývají. Nic z toho H. neviděl. V této kapitolce zaráží Havránka doklad, že se mohl někdo opájet četbou lorda Byrona, když neznal slova anglicky. Citoval jsem celý tento případ, jak též uvádím, doslova ze vzpomínek Sezimových a nemám příčiny Sezimovi nevěřiti. Hleděl jsem věc jen vyložit na str. 111 své knihy.

Z kapitoly o zvukových (prostředcích básnických vybral H. několik vět a jednu ukázku ze souvislosti, a to tak, že to jen může [74]zkřiviti můj názor na věc. Nezbývá mi než požádat čtenáře o trochu pozornosti a citovati aspoň část výkladů pro poznání mého postupu:

»Zvuková stránka bývá určena k zesílení výraznosti představy. Tak na př. verše Erbenovy »Vyvalily se vlny zdola« anebo »Na topole podle skal zelený mužík zatleskal«. Zde rozvržení hlásek, zvukové uskupení má býti výrazem dojmu visuálního i zvukového i náladového. Takováto mnohovýznamnost zvukových kvalit po vnější stránce i po stránce vnitřní dynamiky je skutečně rozhodující pro mohutnost, působivost představ a tím i pro rytmus.

Jestliže v prvním verši hlásky v a l naznačují temné, z hloubky vyvírající válení a víření vody zároveň s hrůzou smrti, v druhém verši opakované l znamená vysoký tón, plný radostného, škodolibého výsměchu. Zde vidíme, jak táž hláska může býti naplněna zcela jiným obsahem. To vždy souvisí se zážitkem básníkovým. Karel Toman má v Torse života tyto dva verše:

Krvavě kvetla láska má
krvavě plá má nenávist…

Zde všecka a v každém verši mají zcela jinou sféru, zcela jinou citovou náplň, mají i jinou barvu a mají i jiný smysl rytmický. V těchto dvou verších je vyjádřen typický životní protiklad, jejž prožívá i zpodobuje básník, a celá báseň má se nésti polaritou lásky a nenávisti, což obé Toman dovede spojiti právě svým rytmickým prožitím v jednotu básnickou. To je také základní rytmus celé básně.

K zvýšení citového obsahu představ a tím i k rytmu přispívají uměle se vracející hlásky. V Tomanově básni »Napiš knihy« čteme:

Po bludné pouti světem,
jenž vyprah srdce mé a tvrdou rukou zkrušil,
vracím se pod tvůj věrný krov,
zas dítě, domove.

Krušivé dolehnutí osudu a pokorný návrat kajícího syna značí tato r, tak naléhavě se opakující, ač nemusí být vždy úmyslným prostředkem básníkovým, kombinačně seskupeným, nýbrž je to intuitivní, často bezděčný čin, a to právě tím více, že slovo souvisí úzce s představou a že básník nalézá právě často slova celá, aniž pomyslí na zvukové hodnoty jednotlivých jejich hlásek; pro básníka jsou nutnost, aby byla uspokojena tvůrčí touha a aby našla rovnocenný tvar. Ještě jeden příklad uvedu z Tomana:

[75]Tvůj prsten zlatý, plaz jedovatý,
v mé srdce vkousnut pije a pije,
kdos pod zemí hnije
pro jeden drobný prstýnek zlatý.

(»Torso života«.)

Protikladnou spojitost prstýnku a plazu (láska a nenávist, láska a smrt) činí naléhavější několik ý a í, jež se v básni opakují. Zvukomalebné prostředky nemají jen planý a vnějškový účel t. zv. zvukového půvabu, nýbrž mají zdůraznit myšlenku, představu, zprostředkovat naléhavěji prožitek básníkův, mají tedy míti v sobě i chvění rytmu básníkova. Mohli bychom ukázat, jak básníkovi se takové hlásky střídají podle vlivu a naléhavosti nových představ. Uvedu na příklad ze Sládkovy básně »V metelici« tuto slohu:

Kvílí, kvílí, kvílí,
vítr přes širou pláň,
vše halí příkrov bílý,
dál padá, padá naň,
Bůh toho chraň,
kdo nocí jde tou chvílí.

Skučivé kvílení zimního větru vyjadřuje tu nejen gradace opakovaného slova, ale i ostatní í, která se přihlašují znovu a znovu, avšak poslední dva verše, plné tajemného náznaku, dodávají těmto zvukům kvílivým ještě jakýsi hrůzný nádech, doplňují je o novou sféru a tím mění i rytmickou jejich hodnotu. Uprostřed slohy je verš, jenž naznačuje tiché, pozvolné, ale hrůzně vytrvalé padání sněhu, všecka tato a mají zvukově zachycovat sice pomalost pádu, ale i hrůznost a děs, jenž vyzařuje z posledních dvou veršů. Říká se, že takové hlásky mají zvláštní barvu. Tato barvitost bývá sice často kvalit hudebních, ale s básnického hlediska je to opět jen sféra slova, sféra prožitku básníkova, jež tak hlásce dodává zvláštního odstínu a náladového zabarvení zvukového i významového. Má tedy svůj obsah, svou sféru a svou působivost.«

A nyní srovnejte sami, co z toho trhá Havránek, aniž přidává co ze svého, aniž přidává vlastně slovo kritiky.

Nelze se ubránit dojmu, že jde o zaujatost, nejde-li ovšem o ukázku nové vážné vědy.

Také v kapitolce o přízvuku a rytmu jsem napsal výslovně na str. 143, že mi jde hlavně o to, čím »je určován přízvuk v poesii, v slově a textu básnickém a jaký je jeho poměr k rytmu«, tedy o jeho stránku psychologickou a estetickou pro potřeby literární vědy. Měl jsem cíl zcela jiný, než jaký má na mysli dr. Havránek.

[76]Citáty, podle nichž jsem prý opačně vyložil názory Jakobsonovy o vlivu nálady na kvantitu nebo názory Mukařovského o volném rytmu, nijak mne nepřesvědčují. Je jen podivné, že mně tu H. najednou vytýká nesprávné prý vytržení věty, kontextu, ačkoli sám na takovém vytrhávání založil velkou část svého referátu.

Musím také odmítnout výtky, jako bych si byl neuvědomil, že se slovem je spojena též představa akustická atd. (viz str. 10). Vyvrací ji již citát, který uvádí sám Havránek na str. 11 a jenž na tu věc vlastně též reaguje.

Tvrzení Havránkovo, že svou thesi nedokazuji a že jsem o ní jen přesvědčen, když vlastně celá kniha je neustálým jejím dokazováním a podpíráním se všech hledisk, když vlastně obratu »jsem přesvědčen« bývá užito buď v závěrech nebo na místech, která opakují dřívější výsledky, toto tvrzení je při nejmenším zlá vůle. Havránka mrzí má věta, podle níž někteří filologové nemají porozumění a pochopení pro řeč básnickou, pro tvoření básníkovo, — soud, jenž není toliko můj. Nemohu za to, cítí-li se H. postižen.

Havránek podal jen kusé, linguistické hodnocení mé práce, avšak i k takovému hodnocení chybí mu základní znalost odborných prací z literární vědy, znalost, bez níž nemůže býti práv hodnotě mé práce jako celku. Od této znalosti neměl si dávati dispens.

Operuje-li proti mně »vážnou« vědou i předstíranými obavami z nebezpečí, které prý hrozí čtenářstvu z mé vědy, nepřekvapuje mne to; známe takové argumenty již z bojů proti Gundolfovi, Cysarzovi a j.

V NŘ. není místa na to, aby se rozvíjely otázky vědeckých metod duchovědných. Tolik však musím opakovati, že positivistické a materialistické metody filologické ani zdaleka nejsou s to, aby postihly celou podstatu básnického jazyka a díla, i když vynikají samolibou domýšlivostí.

*

Odpověď kritikova na obranu dr. Sedláka bude v příštím čísle.

Red.

---

[1] Viz na př. článek dr. Oberpfalcra v Naší řeči XII, str. 126.

[2] Havránek se pozastavuje nad větou: »Jazyk básnický je mi vyšší básnický útvar řeči«. Chtěl jsem jen připomenout, že zde je v mé knize chyba tisku. Místo básnický útvar řeči mělo býti typický útvar řeči.

Naše řeč, volume 14 (1930), issue 4, pp. 69-76

Previous Rýže

Next Josef Zubatý: Volavka, II.