Placákův Medorek jako čin lingvistický

Ondřej Hausenblas

[Články]

(pdf)

-

1. V dnešní české jazykové situaci získává novou platnost ten fakt, že se v češtině historicky vyvinul rozdíl mezi tím, jak se využívá spisovných a jak nespisovných jazykových prostředků. K zapojování jazykových prostředků z opačné jazykové polohy (tj. v kontextu spíše spisovném se využívá také prvků typicky nespisovných a naopak) vedou mluvčího různé slohové i šíře komunikační důvody. Řada promluv jak ve veřejném, tak v soukromém dorozumívání se dokonce nedá jednoznačně prohlásit ani za spisovné, ani za nespisovné. V literární tvorbě je rozdílu mezi spisovným a nespisovným jazykem umělecky využíváno stále rafinovaněji, a to počínaje zhruba už od K. M. Čapka-Choda (srov. M. Fundová: K počátkům pronikání obecné češtiny do jazyka české prózy, NŘ 48, 1965, s. 21n., a též referát P. Mareše na konferenci Spisovná čeština a jazyková kultura, 1993.)

Významy připisované faktu, že postava (později i podávatel příběhu, tj. vypravěč, který sám sebe v textu nijak neukazuje) promluvila nespisovně, nebo že i jen použila jednotlivého nespisovného prostředku, se ve vývoji českého literárního jazyka 20. století proměňovaly, nebo spíše jich přibývalo; od pouhé charakteristiky prostředí a lokální příslušnosti mluvčího přes charakteristiku sociální k složitějším významům emocionálním, postojovým a konečně k složité vypravěčské ekvilibristice, která si pohrává s faktem, že čeština má možnost využít v jediné promluvě dvou až tří druhů jazykových prostředků (spisovný jazyk, běžná mluva, nářeční základ). Když se novověká národní společnost konstituovala, byl spisovný jazyk v literárních dílech příznakem vyšší kultury. V době etablovaného národního života se spisovná čeština stala základní (uvnitř textu bezpříznakovou) jazykovou polohou pro literární tvorbu. Od této neutrálnosti se literární jazyk později dopracoval i k využití prostředků nespisovných (zpočátku hlavně nářečních – Mrštíkové). Po řadě dalších desetiletí, kdy autoři stylizovali v literárních textech řeč mluvenou, slangy a argot, ale také ptydepe úředníků, dnes už ani (neutrální) prostředky spisovné nejsou v literárním jazyce bezpříznakové.

Jedním ze současných autorů, kteří dokážou využít napětí spisovného a nespisovného jazyka pro výstavbu smyslu svého literárního textu, je Petr Placák v novelce Medorek. (Vycházím z knižního vydání v nakladatelství Lidových novin, Praha 1990, které je na rozdíl od rukopisného 1. vydání v edici Mozková mrtvice z r. 1986 výrazně zkrácené.)

Při analýze Placákových vyprávěcích postupů se jasně ukazuje, jak krásná literatura citlivě reflektuje a k uměleckému záměru využívá soudobou jazykovou situaci a jak vnáší její stav a její hodnoty do kulturního vědomí čtenářstva.

[7]2. Medorek je novela se silně subjektivizovaným způsobem podání: autorská řeč je v ní často prostoupena subjektivním pohledem hlavního hrdiny, jak co do obsahu, zejména při hodnocení, tak co do kompozičních postupů. Pod hlavní složkou obsahu – individuální výpovědí o dozrávání chlapce v prostředí a době hloupého komunistického útlaku – probíhá dějová linie sledující Medorův život jednak od dětství po léta v zaměstnání, jednak jeho život „podzemní“ – jeho kamarádství s lidmi podobně odmítajícími „establišment“.

Jde vlastně o Bildungsroman, ale „růst“ osobnosti hrdiny je v něm orientován k odklonu od společnosti, k vytváření vlastních světů ve fantazii. Kniha je vlastně spíš reflexí společenského upadání. Hrdina Medorek je tvořivý člověk, má fantazii, píše básně, posuzované policií i rodiči jako zvrhlé. V továrně se dostává do konfliktu jak s vedením – nechce vstoupit do Svazu mládeže, nechce dodržet smluvní dobu (vyučil se s podmínkou, že zůstane v podniku několik let pracovat), tak se spolupracovníky, protože odmítá podřizovat se „nezbytnostem“ života v reálném socialismu. Kromě toho je vyslýchán StB, patrně pro účast na šíření literatury, je mu zabavena báseň ap.

Samostatnou složku Medorova života tvoří snění nebo fantazírování (srov. též doslov M. Jungmanna k vydání v LN, Praha 1990), které ho vysouvá z reálné situace tak daleko, že čtenář někdy ztrácí jistotu o hranicích „skutečného“ příběhu a fantazírování. Ale celkem brzy ji zase získává, tematické prostředky v jeho fantaziích jsou totiž nápadně odlišné od „reálného“ života.

V závěru příběhu je vítězná Medorova neústupnost vůči představitelům establišmentu propojena se snem. Medor se nenechal vyhodit z práce, dokonce si nenechal zakázat čtení v pracovní době, když má splněný úkol. Vítězství nad blbými nadřízenými však nebylo cílem jeho snah, ty jsou upřeny do světa fantazie – kniha vrcholí snem o krásné dívce Lucii, snem dosti pubertálně romantickým, který však Medor přesto patrně hodnotí výše než své drobné a pochybné vítězství v podniku.

3. V čem je tedy zvláštnost autorova podání a jak využívá možností češtiny?

Text obsahuje tři základní pásma, která se prostupují a kombinují tak, že čtenář ztrácí často přehled o tom, do kterého z pásem určitý motiv, situace nebo výpověď vlastně patří. Příběh jakoby rámuje Medorova cesta autobusem z práce, ale jeho snění spolu s autorovými kompozičními postupy hned v začátku vyvrací čtenářovu jistotu o souvislosti dějů. (Např. takto: 1. kapitola uvádí Medora cestou domů a končí větou a zdál se mu sen. V 2. kap. Medor vzpomíná – nebo snad sní? – na svou první cestu do práce, opět autobusem, 3. kap. začíná větou Projeli jakýmsi tunelem a najednou ji spatřil (továrnu), 4. kap. začíná Autobus vjel do výmolu a M. se probral, avšak jejím obsahem je snění o pobytu pod vodou, takže teprve 5. kapitola, začínající větou Máme jít na kádrový, vole zpětně neprůkazně naznačuje, že snad snění ve 4. kapitole probíhalo v práci a autobus se do výmolu dostal cestou do práce. Pak až třináctá kapitola, obsahově zcela odtržená od okolních, snad zachycuje, co táhne Medorovi hlavou v autobuse cestou domů. O třetinu knihy dál se opět první věta kapitoly [8]V chrámu (s. 64) hlásí k rámci autobusové cesty: Přijel domů – na předchozí kapitolu navazuje však mírně také: v ní se Medor vrací přes hostinec z výslechu. Možná však kapitola V chrámu do rámce nepatří, protože o dvacet stran dál (s. 88), v kap. Sídliště čteme první větu Autobus vyjel nad město a kus je objížděl. Ani z návaznosti na předcházející kapitolu, v níž Medor bloudí nočním městem a pije pivo, však není tato věta vyvázána: těsně předcházející kapitola končí větou Jeho mysl vylétla nahoru do obrovských satelitních měst, sídlišť velkoměsta. Těsně před závěrečným Medorovým snem na s. 129 se v kap. A tak si nezapomeň svačinu objevuje jako první věta Přicházel k domu, kde bydlel. Tou patrně cesta domů opravdu končí a sen, který se Medorovi zdá, když usne ve své posteli, trvá až do chvíle, kdy Medor ráno odejde na autobus do práce.

V autobuse má ovšem nový sen. Na které konečné vlastně řidič Medora budí v posledním souvětí novely, si muže čtenář jen domýšlet, protože má plnou svobodu hledat obrysy takto zatemněného autorova rámce.

Výsledkem takového znejistění kompozice a hranic mezi pásmem podávatele, pásmem postav (hrdiny) a pásmem hrdinových fantazií je jednak to, že hrdinovy postoje, hodnoty a pocity se prosazují nejen jako jeho subjektivní záležitost, ale často prostupují i do stanoviska podávatele. Tím je čtenář vyzýván k pečlivější reflexi názorů, s nimiž se setkává. Medorovy fantazie jakožto východisko z neutěšené společenské i osobní situace jsou zpracovány tematicky i jazykově kontrastně k rozporuplné životní realitě, jsou předkládány a mohou být i vnímány jako kladný protipól života v reálném socialismu, k policejnímu šikanování, k hlupáctví lidí v továrně. Přestože Medorovy fantazie jsou evidentně primitivní, v podstatě pubertální, anebo řízené tím, jaké rány nachystali pro Medora jeho nadřízení, získávají vysokou hodnotu právě tím, že jsou předvedeny jako to jediné, co Medor může svobodně a tvořivě provozovat.

V textu je přítomna základní podávatelská linie, která z pozice mimo děj referuje ve třetí osobě o Medorkových příhodách. Této linii je však věnováno relativně málo prostoru. Za základní podávatelský přístup ji můžeme prohlašovat vlastně zejména proto, že těží z tradice „objektivního“, nezaujatého podávatele nezapojeného v děj, a také proto, že jí vstupuje autor i čtenář do začátku knihy. Avšak celá výstavba dalšího textu je vlastně ostentativním porušováním literární tradice. Autor tu však nejen využívá modernějších forem podání, které jsou dnes ostatně již také tradiční (subjektivizace pásma podávatele nevlastní přímou a polopřímou řečí, nesignalizovanými přechody mezi výpovědí podávatele – ve třetí osobě, a výpovědí hrdiny – v první osobě), ale dokonce staví text tak, aby nebylo patrné, komu které slovo a s ním i postoj patří, resp. kdo právě promlouvá. Kromě prostředků zmíněných výše mu k tomu slouží také subjektivní zabarvování výpovědí pomocí slov hodnotících nebo slohově zabarvených nebo pomocí jednotlivých nespisovných (nebo naopak spisovných) koncovek, které signalizují slohové snížení/zvýšení, citové zabarvení, příslušnost k jiné slohové vrstvě, a tedy i jinou sociální nebo kulturní příslušnost výpovědi.

[9]Prostředky spisovné a nespisovné často stojí vedle sebe, střídány bez zřetelného náznaku důvodů, od polopřímé řeči se v témž odstavci přechází k nevlastní přímé řeči, vnitřní řeč se prolíná s autorskou: srov. na s. 33–35 – jde v podstatě o celý „nevlastní dialog“, nespis. prostředky z vnitřní řeči se nahrazují spisovnými, když subjekt přechází k metaforickému, patetizujícímu ap. slohu (34) a zase zpět, přitom se autorská řeč mění v nevlastní přímou: Prasata to jsou! Čarovná prasata a maj velkou moc! Chtěj zamotat, stáhnout a zničit. Však jsou všude jejich stíny, zpařené kůže, je cítit jejich horký dech a klepavé jazyky […] a nyní jakoby nic. Ty poďobaná húro, s tou tvou sloní prdelí bych se zavrtal na deset sáhů hluboko a nevylez bych až do Božího soudu!

Jinde se jen lexikálně uvnitř řeči autorské odlišuje řeč nebo stanovisko postavy (patrně Medora): Schůzovní, prsaté údernice, matky krásných dětí, kundí prdelinec šermující na svých halasných srazech rozhorleně pěstmi […] proti angloamerickým teroristům, kteří […] ohrožují jejich životy a životy jejich harantů […] (s. 25).(s. 25); dále po pasáži citující J. Fučíka a dotýkající se smíšeně jevů stalinské a hitlerovské doby: Na Pankráci visel K. H. Frank a stovky pražskej[ch] občánků se tam na něj se zadostiučiněním přišly podívat; a ty dychtivě upocené tváře

4. Jedním z hlavních efektů i důvodů takového slohového a útvarového míšení je ztotožňování podávatele a hrdiny: Bez náznaku záměny vyprávějícího subjektu se občas podávatel vžívá do hrdiny natolik, že se ztotožňují, např. ve vyprávění o tom, co Medorka napadlo ve vzteku: Kdykoliv ho [šéfa výroby] potom potkal, hypnotizoval ho, aby třeba zajel tý namyšlený inženýrce shora, co šla vedle něj, pod sukni a ona by spustila takovej jek, že by měl z tý ostudy až do smrti zelenou hlavu.

Osm a půl hodiny každej den. Osm a půl hodiny v obrovské, uřvané hale za strojem, kterého se bojíš. Smrad, dusno a k přejetí rašplí spokojené tváře dělníků. (s. 33)

Často je nespisovnost a spisovnost dána kontrastním obsahem výpovědi (oficiální sdělení versus osobní hodnocení): řeč šéfa výroby objasňující trvání pracovní doby (s. 32–33) je spisovná v tvarosloví i lexiku, navíc obsahuje opakovaně výraz je velice správné: Potom si ho zavolal a s vítězoslavným úsměvem mu říkal, že to je velice správná připomínka, ano […] a že to je naprosto tak, jak říkal Medor, a že je velice správné, že se na to přišel zeptat, od toho on tady přece je, aby informoval, a že je velice správné, když se k němu zaměstnanci chodí informovat […] ať klidně přijde, že mu to beze všeho vysvětlí a že není nad to, když má člověk ve věcech jasno. Aby ses samou radostí neposral, pomyslil si Medor.

Záměru znejasnit hranici mezi pásmem podávatele a hrdiny slouží i vsazování nevlastní přímé řeči do autorského pásma (viz výše např. citát o prasatech).

Prolnutí pásma autorského a pásma postavy se pozoruhodně realizuje v kapitole Vše existovalo jenom chvíli na s. 22–23. (Podtrhuji výrazy formálně kon[10]trastní.) Kapitola začíná (sebe?)oslovením hrdiny v 2. os. sg.: A vzpomínáš si? Kolik ti tenkrát bylo? Dvanáct nebo ještě míň? Měl jsi jít na večírek, na kterém měla bejt ta holka s těma zlatejma vlasama … byly jen objekty hodné opovržení, přece jenom tě k ní něco táhlo … a tátovi jsi ze skříně vzal nějakej alkohol a přihýbal sis, abys mohl dělat nejrůznější skopičiny a vopičáky a ona se smála. … Márty tě potom vez na kole … jako pominutí … Odvezli tě do nemocnice, kde ti vypumpovali žaludek a ráno ses probudil jako znovuzrozenej. … Medorku, Medorku, kvůli holkám jsi se teda dost nablbnul. […] co hrůzného se odehrávalo v té děs nahánějící hlavě? A Medorek slezl a šel zapít žal. Byl boží rytíř. Nezapíjel svůj žal, ale žal světa. […] Zvedl páku, namočil štěteček do chladicí emulze […] Cítil, jak ho ten velkej sviňák stahuje do čím dál větší blbosti. […] Líbí se mu úplně všechno a nevadí mu to, ba spíš naopak. Buďto už je dostatečně blbej, anebo už přišel nějakej vyšší stav. […]

Vedle hry s 2. osobou (oslovovatelem může být Medorkovo já, nebo podávatel, srov. zejm. větu Co hrůzného se odehrávalo v té děs nahánějící hlavě?) subjektivizuje tuto pasáž zejm. polopřímá řeč: Zasyčelo to a objevil se obláček páry. Cítil, jak ho ten velkej sviňák stahuje do čím dál větší blbosti. Je čím dál spokojenější, začínají se mu líbit věci, které mu dřív ani na mysl nepřišly. Líbí se mu úplně všechno a nevadí mu to, ba spíš naopak. Buďto je už dostatečně blbej, anebo už přišel nějakej vyšší stav (s. 23).

Na jiných místech je plynutí autorského pásma rozrušováno nevlastní přímou řečí: Přemýšlel. Dokouřil. Kam zmizely labutě? Vyplašila je ta ženská v loďce. Osm a půl hodiny v práci, […] Zaskřípal zuby. Jo osm a půl hodiny, ale děláme osm hodin pětapadesát minut! O pětadvacet minut víc, sviňáci. A když jsem byl za šéfem výroby a říkal mu to, že to je podvod a že se nenechám okrádat, pokrčil rameny, že si prej ještě nikdo na to nestěžoval […] (s. 32).

5. Výpověď postavy však nejen prorůstá do pásma podávatele, ale zmocňuje se postupně i autorského/podávatelského privilegia podávat obecně platné informace a názory. Subjektivní postoj postavy náhle zazní z míst, v nichž je čtenář zvyklý vnímat hlas víceméně objektivního podávatele, a která jsou proto rezervována těm zejm. mravním stanoviskům, jež si dělávají nárok na čtenářův souhlas. Pokud autor udržuje v textu i pásmo nezaujatého podávatele, má možnost v něm vyslovovat podávatelovy zdánlivě nestranné soudy, od nichž čtenář mívá menší distanci než od názorů postav. Jak si čtenář v postupu textu zvyká na to, že v řeči podávatele lze najít i prostředky typické pro řeč hrdiny, ztrácí dobrý přehled o tom, čí je které hodnocení, resp. jak by vlastně mělo znít hodnocení nezaujaté, anebo jaká by byla podávatelova řeč prostá hodnotících prostředků. Tak autor vlastně sugeruje názory svých postav nebo svého podávatele svým čtenářům.

Např. od s. 91 do 94 je podání ve 3. osobě subjektivizováno expresivními lexikálními prostředky a nespisovnými tvary slov a tak je skrytou osobní výpovědí hrdiny (tvary 1. osoby sg. se tu však neobjevují). Přes všeobecný podmět Člověk se bojí něco říct, aby se mu parchant nevysmál se řeč přesouvá až k závěrečným [11]větám kapitoly, v nichž je čtenář přibrán k vyslovenému názoru skrze inkluzivní 1. os. pl.: A tihleti vyleštěnci nás všechny jednou podřežou, srov.:

Před domem se také neustále honili kluci. Nechápal to. […] A teď se to sere pořád kolem máminy sukně, neustále se tomu něco strká, je to rozmazlený, je to drzý, je to už odmala velké Já a už odmala ti smradi tím vším ztrácejí schopnost něco vidět, ztrácejí schopnost přirozených lidských projevů, vůbec pochopení něčeho, protože těm svinskejm parchantům je dovoleno všechno, jsou posledním záchytným bodem, kromě žrádla, zbabělé a rozpadlé generace dospělých […]. Člověk se bojí něco říct, aby se mu parchant nevysmál. Jak se budou umět v tý socialistický žumpě pohybovat […] A tihleti vyleštěnci nás všechny jednou podřežou. A ze všeho nejdřív rozpářou břicha svejm hovadskejm matkám a z okna vyhází svý debilní otce!

V následující kapitole pak forma podání přejde zpět k 2. osobě, když autor líčí dobrodružné představy Medorovy: Vyjdeš na chodbu a potkáš fízla. […] Večer se v jeho bytě rozdrnčí telefon. […] Kývne hlavou, že rozumí a zavěsí. […] a až bude zády k tobě, ponoříš mu nůž na zeleninu mezi žebra. (s. 92)

Podání se vrací zpátky k 3. osobě, když fantazírování skončilo a je líčena noční pohoda, v níž Medor podivně rozjímá (kap. V noci to pak přichází): Medorek sedí za oknem a hledí do tmy. […] Sedí, sedí, oči hledí do tmy, nechtějí přijít o ten horor, nic propást.

A ráno vstát a jít mezi svý lidi. Znovu předstírat, že nic se ničeho netýká. Já vím svý, ty víš svý, všichni víme svý. (s. 93)

Výpověď o sobě pak je podána v 1. osobě: […] románový hrdina už je prd, násilí a láska se bojí mé duše, vskutku, jsem přece člověk moderní doby se vším všudy, dennodenně otvírám noviny a má prateta mi vystřihuje soudničky […] (s. 93)

Tyto proměny vypravěčské perspektivy následují za sebou v kratičkých samostatně pojmenovaných kapitolách a změna k novému úhlu se někdy naznačuje už v posledním odstavci předchozí kapitoly.

6. Zvláštní linii příběhu tvoří Medorovy úlety do světa fantazie. Jsou pro Medora kladným protikladem odmítané socialistické reality. Většinou jsou formulovány spisovně, vyskytují se v nich poetické nebo hyperbolické výrazy, jejich obsahem jsou představy svobodného, přepychového nebo přírodního prostředí a zážitku. Teprve když se Medor z výšin poetického snění snese zpět do reality, za ponk v továrně, vrátí se i nespisovné vyjadřování: Putoval rozlehlými chodbami a vcházel do nádherných komnat. Každá byla jiná a z každé vedlo sedm dalších chodeb. Všechno se neustále větvilo a ubíralo do nekonečna. Každá další myšlenka vyvolávala tisíc jiných a těch tisíc tisíckrát tolik.

Vzal výkresy a začal si je prohlížet. Hm, tak tohleto bych neudělal, ani kdybych se upsal čertu, říkal si, ten mistr je fakt padlej na hlavu.

Šel […] za panem Hurzsajem, jestli na to nemá nějaký šablony. Měl jenom čtyři, ty ostatní věci to maj spočítaný, ty bez šablony dělat nebudu, pomyslel si M. (s. 99)

[12]Zřetelně se hodnotící povaha výběru spisovného a nespisovného vyjadřování ukazuje také v nepravých dialozích, které probíhají jen v myšlenkách postavy:

– na s. 22–23 v řeči autora k postavě, kde jako by Medor mluvil sám k sobě: na kterém měla bejt ta holka s těma zlatejma vlasama;

– na s. 86, kde spisovná a intelektuální řeč autorská přechází přes polopřímou řeč do výpovědi v 2. os. sg., která umožňuje vyjádřit všeobecný podmět a všeobecnou platnost: Jdeš a svými smysly jako velkými sběrači saješ vše kolem […];

– na s. 93 Tak udeř do slaměného panáčka na řetěze, pohoupej ho ve vzduchu, člověku to trochu leze na mozek, já osobně chodím jen na fotbal, jezdím v šíleně rychlém autě, nekompromisně střílím gangstery a spím s těmi nejlepšími herečkami;

– a konečně ve vyvrcholení novelky, v romantickém i skeptickém Medorově snu o lásce na s. 131 Ach, nelekej se, neumím hovořit. Lucie, jak šíleně nenávidím lidi! Tu denní vulgárnost sebelibých očí […] atd.

7. Spisovnost je zde jednoznačně přiřčena hodnotám vyšším, činnosti duchovní nebo tvořivé, kdežto pracovní, všednodenní realitě patří nespisovnost. Právě tato fantazijní linie příběhu velmi zřetelně potvrzuje, že spisovná čeština je autorem chápána jako jazyk prestižních kulturních hodnot, a tato její platnost dokonce převažuje nad opačným trendem literárního jazyka, totiž že pro intimní, vnitřní výpovědi je adekvátní jazyk nespisovný, autenticky nejbližší bezprostřednímu vyjadřování v soukromí. Je-li v nitru duše postavy formulována výpověď s kulturně vysoko hodnoceným obsahem, ustupuje tendence směřující k autentičnosti jazyka před tendencí vyjádřit ušlechtilý obsah zušlechtěným jazykem.

8. Z uvedených proměn v pásmu podávatele jsou patrné rysy, které svědčí o zvýšené míře angažovanosti vypravěče v ději a v hodnocení:

Vzhledem k silné subjektivizaci textu je účast podávatele na hodnocení většinou těžko oddělitelná od účasti hrdinovy, pásma se prolínají. Někdy je pásmo vypravěče jednoznačně „promedorovské“, a to paradoxně už dříve, než je vůbec postava ohodnocena samým Medorem, např. při první zmínce o kritizované funkcionářce: Vyšel po schodech nahoru a zaklepal. V kanceláři seděla ta svině Kareninová (s. 6). Negativní hodnocení Medora podávatelem se vyskytuje jedině v případech, kde je pásmo podávatele natolik prostoupeno subjektem hrdiny, že je zřejmé, že jde o Medorovo hodnocení sebe sama: Konečně se mu začalo v té jeho blbé hlavě rozsvěcet. Copak jsi, pse, zapomněl? […] Ale přece jenom si pořád blbec myslil, třeba to myslí doopravdy, opravdu třeba něco podobného vyšetřujou. (s. 47) Sblížení stanovisek podávatele a hrdiny je tu velmi těsné, avšak nikde v knize není vyjádřeno explicitně, že by podávatel byl vlastně (dospělým) Medorem ap. Podávatel příběh prostě vypráví, místy jako by se vžíval do postavy hrdiny, jinde dává zaznít hrdinově řeči přímo, někde dokonce předvádí čistě dramatický dialog včetně scénických poznámek (rozhovory s policejními [13]vyšetřovateli nebo s kamarádem Nestorem). Podávatel sleduje a vypráví příběh hluboce do jeho etiky ponořen, avšak nemodeluje svou pozici ani jako totožnou s hrdinou, ani nezaujatě objektivní. Pozoruhodné v Placákově knize je hlavně to, že podávatel o sobě nepodává zpráv, nikterak se nestylizuje do podoby narátora, vypravěče (podle termínů A. Macurové, Ztvárnění komunikačních faktorů v jazykových projevech, AUC, Praha 1981). Ovšem kromě případů, kdy podávatel vrůstá do postavy hrdiny, ale tam vlastně svou existenci podávatele popírá. Placák ani nebuduje představu konkretizované literární komunikační situace: čtenář není oslovován, a ani skrytě (implicitně) není jeho přítomnost zviditelněna. Podávatelovo pásmo, tam kde zůstává izolováno od pásma Medorova, je intelektuálnější, méně expresivní.

9. Placák tedy nepoužívá k zintenzivnění literární komunikace se čtenářem toho, že by aktualizoval vztah vypravěč-adresát. Staví před čtenáře rafinovaně konstruovaný text, z něhož je v každém místě patrné úsilí postavy i podávatele podnítit čtenáře k zaujetí stanoviska nebo k spoluprožití situací skrze syrovou prezentaci hrdinovy lidské situace. Dosahuje toho zvláštním využitím literárního jazyka, které porušuje tradicí ustálené literární normy a může být v mnohém považováno za citlivou uměleckou reflexi dnešního stavu mluvené řeči (srov. nedávno vydaný popis a rozbor od O. Müllerové, Mluvená čeština v autentických textech, H&H, Praha 1992).

10. Mohli bychom na podporu tohoto výkladu Placákova Medorka uvést další argumenty z výstavby díla, např. analýzou toho, jak je předváděna Medorkova komunikace s ostatními postavami (s fízly, s nadřízenými i s kamarády), ale zejména také rozborem emocionálních a hodnotících prostředků v textu s ohledem na volbu jazykových útvarů a uplatňování útvarově „cizorodých“ jazykových prostředků. Ilustrativně lze využít též přehledu typů dialogických situací podle vztahu účastníků a využití jazykových útvarů v těchto situacích. Zdá se, že jemné ovládání literárního i běžného mluveného jazyka jde u Placáka tak daleko, že pracuje i s určitou jazykovou chudobou svého hrdiny – v Medorkových fantaziích se sice výjimečně objevují i vulgarismy nebo nespisovné tvary, ale přes jeho proklamovanou básnivost jsou chudé co do výběru pojmenování i co do tematiky. Podrobný doklad však je možné pro omezenost místa podat jinde, zde jen závěrečná ukázka z Medorova snu na s. 131: Ta strašlivost, že jsi hrozně vzdálená a přitom mučivě blízká? A člověk je takový slaboch, pořád se potřebuje něčeho dotýkat, něco držet v ruce, je to hrozná šílenost, člověk vztáhne ruce, chce se chytit, zoufale šíleně hmátne do prázdna, obraz mizí a on se překotí a padá, šíleně padá.

Naše řeč, ročník 77 (1994), číslo 1, s. 6-13

Předchozí Jaroslava Janáčková: Moře na dosah (Hypotéza)

Následující Jiří Kraus: K současným vývojovým proměnám vědeckého a odborného vyjadřování