O jazyce a stylu Marie Majerové

Věra Formánková, Jarmila Syrovátková

[Articles]

(pdf)

-

Letošního roku se dožívá národní umělkyně Marie Majerová osmdesáti let.

Jazykovou stránku jejího díla sledovala Naše řeč téměř od počátku.[1] Tehdejší recenze hodnotí ovšem její jazyk v souladu s dobovými kritérii jen z hlediska bohatství jazykových prostředků a jejich správnosti. Přitom se celkově vyjadřují o jazyce Marie Majerové s obdivem a uznáním.

Tvorba Marie Majerové je rozsáhlá jak počtem děl, tak rozlohou literárních žánrů. Majerová věnovala od počátku uvědomělou pozornost i jazykové stránce svých děl, jak o tom svědčí nejen její vyznání v „Pohledu do dílny“ (1929), nýbrž i přepracovávání starších děl. Autorka upravuje jednak jejich jazyk, uvádějíc jej do souladu s rozvojem literárního jazyka, jednak propracovává slohovou stránku v souladu s vlastním vývojem osobitého, individuálního stylu i se změnami v dobové estetické normě. Proto sledování jazykové a slohové stránky velkého literárního díla M. Majerové poskytuje mnoho podnětů nejen k úvahám o autorčině individuálním stylu, ale i o vývoji spisovné češtiny a o jejím využívání v krásné literatuře za posledních padesát let.

V tomto článku se chceme pokusit jednak o postižení vývoje spisovatelčina jazykového stylu, jednak o zachycení jeho základních charakteristických rysů.[2]

[210]Při stylistickém hodnocení jazykových prostředků v jednotlivých dílech vycházíme z prvních vydání a snažíme se posuzovat je z hlediska příslušné dobové normy. Pozdější autorčiny úpravy nám slouží jako doklad propracování a vývoje jejího stylu. V jednotlivostech jsou někdy dosti podstatné, zpravidla ovšem až na malé výjimky nezasahují celkový stylový charakter díla.

V díle Marie Majerové můžeme sledovat od počátku dvě základní tematické linie: tematiku vyhraněně společenskou s jasným ideovým zaměřením (např. „Povídky z pekla“, 1907) a tematiku vzdálenou od života prostých lidí, poplatnou dobovému literárnímu vkusu, i když ani v této oblasti nechybí ideový a společenský dosah (např. „Dcery země“, 1910). Na počátku spisovatelčiny tvorby jdou tyto linie paralelně vedle sebe, někdy se vzájemně prolínají, takže mezi nimi není možno vždy vést ostrou hranici, avšak ve své podstatě se přece jen od sebe liší. Později se přesouvá autorčin zájem zcela na oblast společenskou. Těmto dvěma liniím odpovídají v podstatě také dvě linie v jazykovém stylu Marie Majerové. Jejich vývoj a vzájemný vztah se však utváří poněkud odchylně od vývoje tematického.

První z nich se uskutečňuje převážně jazykovými prostředky běžnými v tehdejším spisovném jazyce; uplatňuje se výrazně např. ve sbírce „Povídky z pekla“ (1907) nebo „Nepřítel v domě“ (1909). Vyskytují se tu běžně prostředky z dnešního hlediska knižní, např. pořádek slov: a zapadala jí slova ta (N. 14); tatík její byl socialista (N. 10); i hlas jeho, postava, oči (N. 13) aj., jmenné tvary přídavných jmen: bylo až nebezpečno (P. 52); jednu pronajatu mel podnájemník (P. 51) aj., záporový genitiv — i v přímých řečech a ve vnitřních monolozích prostých hrdinů: A ostatně, ať mi dá pokoj!, vykřikla po chvilce podrážděně, mohu přec dělati, co se mi líbí, a nepotřebuji předpisů (N. 6); Dětí nemám, nikdo pro mne nezapláče, nikomu bolesti neučiním (P. 58), (ale v témž monologu, ne příliš rozsáhlém, je ovšem užito i lidového přirovnání holky jako květ), vokalizovaná podoba předložky ku bez omezení: ku poctě boha, ku šachtě aj.

Užitím hovorových, obecných a nespisovných prvků charakterizuje autorka své postavy velmi zřídka a ojediněle. V jejich těsném sou[211]sedství se uplatňují i prostředky nemluvné, vyhraněně literární, takže celek pak působí z dnešního hlediska zčásti stylisticky nevyrovnaně:

„Pak jsem se zasmál. Je to hloupá holka, co? Chacha! Tak jsem se tomu zasmál. A z toho starého, klenutého černého průjezdu vrátil se můj smích tak hlasitě a náhle, že jsem se ulekl. Udělal jsem kertajch a už jsem byl venku. Průjezd za mnou volal ozvěnou: cha-cha!“ (N. 23)

Větná stavba v přímých řečech i v nepřímých monolozích jednajících postav ovšem většinou odpovídá mluvenému projevu:

„Ho, ho! Již je čtvrt na tři. Bože můj, jak je ta noc krátká! A ve tři začíná šichta.“ (P. 51)

Hovorového charakteru jsou také četné věty zvolací, které se vyskytují jak v přímých řečech, tak v autorském kontextu, jako velmi výrazný prostředek k vyjádření emocionality.

Obrazná pojmenování tu mají většinou formu přirovnání. Spisovatelka využívá jednak přirovnání ustálených: švitořila jako pěnkava (P. 81), jednak vytváří vlastní. Mezi těmi můžeme najít přirovnání prostá: a za okamžik se to všechno (děti ze školy) vyhrnulo, jako když makovici hlavičku odloupne (P. 67), v menší míře pak taková, která diktoval dobový literární vkus: život je drsný a takové slavné večery jsou vzácné výjimky — démanty v trnové koruně (P. 63), Copy v záři plynových lamp chvěly se a mihotaly jako vyleštění mědění hadové (P. 62). Už zde, na samém počátku autorčiny tvorby, setkáváme se však s typem přirovnání, v kterých autorka využívá prostředí, z něhož povídka čerpá: Podívala se úkosem na Roučka, na jeho lesklé, černé oči jako dvě hluboké šachty zaplavené černou vodou (N. 12). Tento typ se hojně uplatňuje v jejích pracích pozdějších, zejména v „Siréně“ a v „Havířské baladě“.

Z prostředků charakteristických pro celou další tvorbu Marie Majerové je výrazná již v počátcích tendence k vyjadřování způsobových určení ne příslovcem, ale předložkovým pádem: Zavěsily jsme se v náhlé důvěrnosti (P. 80) a tendence k syntaktickému posunu při pojmenovávání předmětu a jeho vlastnosti: na stole leskl se v matném pološeru porcelán kávového příboru (N. 13).

Ve větné stavbě je to tendence k souřadnému připojování vět nebo větných členů, pro Majerovou typická:

[212]„Toník havíř a Jerman kovářův pomocník a Rouček z kanceláře. Karla se ráda smála, ráda tancovala a hrála také divadlo. Tatík její byl socialista a Karla hrála v jeho spolku. Rouček tam chodil, Jerman i Toník. A mnoho jiných tam chodilo a všem se Karla líbila: byla mladá, hezká, čisťoučká a svěží. Obdivovali ji, hýčkali. Rozmazlili ji trochu …“ (N. 10 — 11)

Také myšlenky vyjadřující obecně platnou pravdu vkládané do děje jsou typické pro sloh spisovatelčin. Ojediněle se vyskytují už v jejích prvotinách:

Tančilo se, zpívalo a pilo. Horník celý týden dře a lopotí, spokojí se s kalíškem kořalky místo snídaně, ale v neděli, o posvícení a na boží hod si svátečně přihne. Starší ženské odešly spat, jen matky čekaly na svoje dcery. (N. 13)

Tato linie pokračuje v autorčině tvorbě v románech „Náměstí republiky“ (1914) a „Nejkrásnější svět“ (1923). Vyvíjí se jistě také v souladu s obecným vývojem literárního stylu, směrem k odstraňování knižních prvků, a to ať jde o výběr jazykových prostředků, nebo o jejich využití v uměleckých obrazných pojmenováních.

Základem přímé řeči postav je převážně hovorový styl spisovného jazyka. Autorka usiluje i o charakterizaci prostředí a individualizaci postav jazykem; užívá k tomu prostředků zpravidla na první pohled nápadných, např. v „Náměstí republiky“ uvádí některé citáty a písně francouzsky, ruští emigranti se zdraví někdy ruskými pozdravy.

Ve stejné době vznikají i díla z druhé linie autorčina stylu: do jisté míry román „Panenství“ (první knižní vydání 1907), hlavně však povídky „Plané milování“ (1908) a „Dcery země“ (1910). Jsou to vesměs příběhy žen postavených životem do izolace proti společenské konvenci, nebo zase naopak konvencí proti svým přirozeným zájmům. Jistá exaltovanost obsahová nese s sebou i výlučnost ve využívání jazykových prostředků. Na stylu těchto děl můžeme pozorovat ve stále větší míře vzdalování od běžného vyjadřování, možno říci jistou módní dobovou vyumělkovanost, ne vždy motivovanou. Ovšem repertoár jazykových prostředků slovních i mluvnických se tu podstatně rozšiřuje, protože autorka užívá vedle prostředků běžných také v hojné míře výrazných prostředků knižních, hlavně ve větné stavbě:

Prázdnota v nitru, která zela černou skulinkou, někdy se roztahovala hrozivě jako zornice hledící do tmy; ve chvílích těch odkládala zmrzena své šaty a látky, [213]klobouky a trety, ležela vzdychajíc na pohovce, neschopna činu; černé prázdno propastně na ni se otevíralo, chystajíc se pohltiti všechny její drobné radosti a zájmy (Dcery země 92),

dále nápadných obrazných pojmenování, podmíněných dobovým literárním vkusem:

„Milovati, bože milý!“ pokračovala dívka tišeji. „Myslím, že je to cosi nadpomyslně krásného. Cosi vznešeného, nečekaného, nezvládnutelného, co se zmocní člověka jako zvuk varhan v letní poledne, když z vesnického kostela hlaholí slavná mše v slunečních pruzích, které přes křtitelnici kladou se šikmo ven a mizejí ve vysoké trávě hrobů. Cosi svatého jako šum andělských perutí, sladkého jako vůně bílých fial, kouzelného jako svit měsíce a jásavého jako plamen stravující pryskyřičnaté dříví. Ale vy mne neposloucháte?“ (Dcery země 155)

Tímto způsobem se rozšiřuje stylová rozloha spisovatelčina jazyka.[3]

Vedle těchto prostředků se i v této linii uplatňují pro charakterizaci, ne ovšem zcela důsledně, sporadicky, prostředky hovorové, hlavně v „Panenství“:

„Paní,“ řekla starostlivě, „jste celá rozpálená, mohu vám uchystati obklad? Přinesu led, přejete si?“ (134)

Protože však tematika těchto děl je dosti vzdálena lidovému prostředí, je zde hovorových prostředků méně než např. v „Povídkách z pekla“, nespisovné prostředky jsou potlačeny téměř docela.

Tuto linii, kterou můžeme charakterizovat jako záměrnou jazykovou stylizaci, vyznačující se v podstatě úsilím o stylovou jednotu jazykových prostředků směrem k výlučnosti, sleduje autorka ještě poměrně dlouho; výrazně ji uplatňuje ve sbírce povídek „Mučenky“ (1921).

S vyhraněnou exkluzívností se setkáváme u Marie Majerové ještě v r. 1928 v druhém, přepracovaném vydání „Panenství“. Autorce zde jde zřejmě již i o něco jiného, o konkrétnost, názornost a důslednější charakterizaci jednotlivých postav, avšak výsledný stylový dojem, kterým dílo působí, je stále ještě dojem nadnesenosti.

Marie Majerová v druhém vydání zkonkrétňuje román uváděním množství detailů, nahrazováním slov běžných výrazy neotřelými [214]a plnovýznamovějšími, tak např. spojení dům stál (13) nahrazuje dům se rozkročoval (22), A už se drželi pod paží jako staří známí a povídali si (14) — A už se drželi pod paží, staří známí. Překotně a nastřádaně si povídali (24).

Hovorové prostředky se však v druhém vydání uplatňují větší měrou než ve vydání prvním, autorka odstraňuje prvky knižní, poplatné dobové normě, a v ojedinělých případech usiluje i o individualizaci postav jazykem, a to pomocí slovních prostředků. Takto jazykově propracovaná je postava Barči, ať jde o přímou řeč, nebo o její parafrázi:

1907 — Ta (Barča) by povídala jen, jaké je to „U Medvídků“, „U Sladkých“, kde lépe hrajou a kde líp tancujou. (14)

1928 — Ta by povídala jen, jak se baletí, „U Medvídků“ a jak „U Sladkých“, kde je lepší muzika a kde je pašácké dvojí sukno. (25)

1907 — Týna od pekařů dnes nesmí. (13)

1928 — Týna od pekařů dnes nemá aus. (21)

V celkově knižním jazykovém kontextu však tyto ojedinělé lidové prostředky působí až trochu naturalisticky a porušují stylovou jednotu, zvláště když autorka ponechává i v přímých řečech svých postav některé prostředky vysloveně knižní, a to nejen v citově vypjatých monolozích, např.:

„Ale já,“ Jimeš se odvrátil, „já chodím s vámi jako prašivý pes, jsem mezi vámi podoben prohnilému stromu, prolezlému cizopasníky. Vždyť jsem nemocen, Haničko, skutečnost[4] mých souchotin se staví mezi mne a mé plány a naděje jako příšera s prstem hrozivě vztyčeným, smrt, která šeptá své memento při každičkém radostnějším pohnutí; při každém polibku, který mi dovolíš, mám dojem, že vkládám jedovatou bylinu do tvých úst …“ (70),

ale i např. v prosté otázce:

„Proč jsi tak smuten, pane Jimeši?“ (70)

Přestože tato cesta nedovedla Marii Majerovou k vrcholům její tvorby, je nutno hodnotit ji z hlediska vývoje spisovatelčina jazykového stylu kladně, jako uvědomělé úsilí o specifickou uměleckou jazykovou stylizaci, jako počátky propracovávání charakteristických formálních [215]prostředků jejího individuálního stylu, zejména po stránce syntaktické. Těch pak využila ve svých vrcholných dílech, v „Siréně“ a v „Havířské baladě“, s maximálním porozuměním pro jejich funkční uplatnění.

Zvláštní pozornost si v této souvislosti zasluhuje sbírka lyrických próz. V r. 1920 ji autorka vydala pod názvem „Z luhů a hor“, s podtitulem „Básně v próze“.

V tomto prvním vydání je zcela v souladu s tehdejší spisovatelčinou estetickou normou. V souvislosti s tematikou se v ní velmi výrazně uplatňují výlučná obrazná pojmenování, složitá souřadná souvětí, jmenné konstrukce, přístavky a doplňky:

Krásná, sladká, zářivá; oslovuji tě jako milenku, ó lípo! Veškerá tvoje bytost rostlinná jest proniknuta lahodným vábením, linoucím se z tvého pně, jejž kolmo a pevně do země zasazuješ, z milostně rozčeřené koruny, v níž snubné hovory vedou vánek s vůní a včela s květem, ze srdcovitého tvaru tvého listí, chvějícího se na řapíku nedočkavostí horké touhy.

Zelená vábíš ptactvo: kveteš-li, míří do tebe klikatý let hmyzu, a zalévá-li tě slunce v době včelí pastvy, zníš slavnou, rozkošnickou, pohanskou hymnou života.

Tento styl má zde ovšem své opodstatnění, autorka jím dosahuje značné monumentality a hymničnosti, a to zcela v souladu s celkovým zaměřením díla.

Marie Majerová tuto sbírku několikrát přepracovala a vydala ji pozměněnou a stylisticky upravenou s názvy „Má vlast“ a „Hledání domova“. Úpravy záležejí především v odstraňování prostředků v dnešním jazyce zastaralých (např. toliko — jen, aneb — či), a prostředků nápadného přímého hodnocení:

1920 — Nekonečnost vábí. Zalidníme si ji vznešenými představami.

1940 — … Zalidníme si ji svými představami.

Ovšem zároveň s tímto oprošťováním můžeme pozorovat v různých vydáních těchto lyrických próz uvědomělé propracovávání individuálního stylu autorčina; spisovatelka volí nová obrazná pojmenování, i když je v dalších vydáních třeba zase opouští, propracovává své příznačné skladebné konstrukce. V posledních úpravách zřetelně odstraňuje z textu prostředky výlučné a přibližuje se běžnému vyjadřování:

[216]1920 — Na kapradí, vřesu i lesním kvítí divně útlém, vyschlém marnou touhou, sedí kapky jasem zbroušené, sbírající slunce a rozkládající je v pruh sedmi barev duhových. (7)

1933 — Na kapradí, vřesu i lesním kvítí, podivně útlém, jakoby vyhublém nějakou marnou touhou, přisedly kapky světlem zbroušené, sběrači slunce, tvůrcové duhy, drahé kameny do zásnubních prstenů dne a noci. (22)

1940 — Na kapradí, vřesu i lesním kvítí, podivně útlém, jakoby vyhublém nějakou marnou touhou, přisedly kapky světlem zbroušené, sběrači slunce, tvůrcové duhy. (18)

1956 — Na kapradí, vřes i na lesní kvítí, podivně útlé z nedostatku slunce přisedla ranní vláha a kapky se blyští, světlem broušené, záloha duhy. (16)

Třicátá léta znamenají naprosté přiklonění spisovatelčino k problematice třídní, proletářské. Z té doby pocházejí její nejzávažnější díla „Siréna“ (1935) a „Havířská balada“ (1938). Jejich jazyková stránka se vyznačuje širokou stylovou rozlohou prostředků. Autorka v nich využívá bohatých zkušeností ze své dosavadní tvorby. Obě linie, které jsme se pokusili až dosud sledovat, se zde uplatňují, stylisticky přehodnoceny, promyšleně a funkčně.

Linie první, plnící v podstatě funkci sdělení v rámci dané normy spisovného jazyka, je propracována do velkých jemností ve všech oblastech, směrem k hovorovému stylu. Prostředků linie druhé využívá autorka v některých pasážích výpravných, popisných, a zejména úvahových. Všechny prostředky jsou podřízeny základnímu principu, důsledné charakterizaci postav a prostředí.

„Siréna“, historický román o vzniku a rozvoji dělnického Kladenska, je vybudována kompozičně jako mozaika uzavřených kapitol. Vedle vlastního autorského vyprávění sděluje autorka osudy svých hrdinů čtyřmi dopisy, zápisem z deníku Růženy Hudcové, útržkovitými pamětmi jednoho z epizodních hrdinů a novinářskou zprávou o kladenské stávce.

Všechny kapitoly působí věrohodně, každá z nich má vlastní jednotný slohový charakter. Kromě jednoho z dopisů (Psaní Jana Černého, dělníka na den ve Vojtěchově huti, tomu, kdo by našel jeho mrtvolu, pověšenou na silné větvi stromu v lese za stanicí Buštěhradské dráhy zvanou Kladno-výhybka), kde autorka s velmi otřesným účinkem využívá téměř důsledně prostředků obecné češtiny, jsou všechny ostatní kapitoly napsány jazykem spisovným, nespisovné prvky [217]se vyskytují jen náznakově pro charakterizaci. Autorka ovšem využívá prostředků spisovného jazyka v jednotlivých kapitolách různě, takže většinou každá kapitola má své vlastní stylistické zabarvení. Tak ve „Zprávě redaktora Václava Šerky redakci časopisu Hlas národa v Praze“ autorka vystihuje dobový žurnalistický styl z konce devatenáctého století, v „Zápise horníka Jindry Klena o jeho pamětech z dělnického hnutí na Kladensku“ využívá opět hovorové vrstvy spisovného jazyka, zápis z deníku Růženy Hudcové, který tvoří podstatnou část kapitoly „Hrob nemá hrob“, je podáván v souladu s charakterem pisatelky — přecitlivělé a hluboce nešťastné dívky. Rovněž dopisy uvedené v „Siréně“ se slohově liší; autorka na jejich odlišnost upozorňuje i v diferencovaných názvech kapitol (List, Psaní, Dopis, Lístek).

Vlastní kontext autorský je z hlediska využívání jazykových prostředků nejbohatší a nejpestřejší. Autorka funkčně využívá celé mluvnické i slovní rozlohy jazyka.

Spád děje vyjadřuje Majerová většinou různými prostředky větné stavby. V klidných vypravováních dosahuje epické šíře především souřadným přiřazováním větných členů:

Ředitel splnil slib: parta, skládající se z huťského zámečníka, tesaře, kameníka a koláře, postavila lanovku podle Hudcových nákresů. Na konečných stanicích, u vysoké peci a na nedaleké haldě, byly vozíky vyváženy několika žulovými kvádry, které kameník spjal mohutnými svorníky v centová závaží. Když byl spuštěn první vozík, zkusmo naplněný vychladlou struskou, cítil Hudec, jak celý překypuje šumivou radostí, opojným uspokojením, které ho nadnášelo a vyplašovalo v něm všechny životní síly k šťastnému rozletu. (27—28)

Vzrušené děje jsou podávány větami krátkými, působícími úsečně; jsou obyčejně prokládány i vzrušenou přímou řečí postav:

… Pán ať se doví, že jsme už přečtli jeho vyhlášku!
„Pryč s Bachrem!“
Ve vile se pohnuly záclonky.
„Hanba mu!“
To znělo jako povel.
Karel neměl nikdy daleko pro kámen, a teď viděl před sebou tak vhodný terč!
„Že se strefím zrovna doprostřed věže!“
Břink!
Karel se strefil, ale vedle, a okno se začernalo dírou. (144 — 145)

[218]Popisné partie netvoří samostatné uzavřené útvary, jsou začleňovány do děje pro charakterizaci prostředí. Jejich statičnost je potlačována také tím, že bývají pojaty dějově. Statičnosti popisů využívá Majerová ovšem také pro zvýšení dějového napětí; začleňuje je do dramaticky vypjatých dějových pasáží, a zpomaluje tak rozvíjení dějové linie.

Pro styl Marie Majerové je příznačné, že popisné partie často lyrizuje nebo monumentalizuje:

Zvony zněly, z kadidla stoupala vonná oblaka, náměstí kvetlo lupínky květin a z potroušené trávy, krátce nažaté, válo senosečí. Pod baldachýnem nesl kněz monstranci a s hlavou nad ní vztyčenou přehlížel Kladenčany v svátečním ustrojení. Na veřejích hospod stály useknuté stromky, také některé domy byly ozdobeny zelení. Kolem mariánské sochy uprostřed náměstí byl složen štěrk, neboť po každém trhu a po každém lijáku se na nedlážděném prostranství musily vyspravovávat díry od kopyt a od kolíků, kterými trhovci upevňovali stánky. (146)

Lyričnost popisu bývá omezena užitím výrazu nebo věty, jimiž se celý obraz přimyká k reálné skutečnosti (Kolem mariánské sochy uprostřed náměstí byl složen štěrk, neboť …).

Úvahové pasáže autorčiny, jimiž komentuje děj a zaujímá k němu stanovisko, vyznačují se většinou těmi rysy, které jsme se snažili postihnout při sledování linie vzdálené běžnému vyjadřování: souřadností, jmennými výrazy, přístavky, vynalézavými obraznými pojmenováními:

Dlouho se bída snáší, člověk nemyslí a dře, upíná se k drobným věcem všedního života, mávnutím ruky zahání dotěrné mouchy starostí, anebo je zalévá dobrodiním alkoholu, který dá na chvíli zapomenutí. Hoře a urážky, trpkost a ponížení se pomalu skládají a mísí; jaká to nebezpečně výbušná směs! Stačí pak jiskra odkudkoli, a všechno letí do povětří.

Zvláště vyskytne-li se třaskavina hromadně! Lidem nelze vládnout ani zbraněmi, když jsou v zástupech. Což teprve davům z unuzených hor! Což teprve zástupům Kladenských, kteří teprve včera v sobě objevili sílu k odboji! (159)

V obrazných pojmenováních spisovatelka často volí výrazy vyjadřující jevy běžné denní skutečnosti, obklopující její hrdiny, pro vyjádření obrazů (zahánět mouchy, výbušná směs). Tím dosahuje toho, že obecně platná pravda, kterou v úvaze vyslovuje, se přimyká ke konkrétní situaci, k níž se úvaha víže.

[219]S takovými obraznými pojmenováváními se ovšem shledáváme v autorském kontextu celého románu, nejen v úvahách, např.:

Z kuchyně prchal Bachrův kuchař Polenka, doufaje, že se mu v nastalé mele podaří uklouznout; ale deset lidí mu zastavilo cestu.
Cítili se vykonavateli pomsty, neboť všeobecný vztek stál za nimi, a křikli na kuchaře:
„Stůjte, ani krok ven!“
Polenka byl muž duchapřítomný, dovedl zacházet s kypícím mlékem a utíkajícím těstem. Postavil se jako prosebník. (159 — 160)

Výrazně se v „Siréně“ uplatňuje tendence k vyjadřování příslovečného určení předložkovým pádem s určujícím přívlastkem: S promyšlenou pomalostí obklopili žároviště … (16), zajímal se o tátovu lanovku s vytrvalým nadšením (27). Tento způsob umožňuje autorce jemně významově diferencovat základ příslovečného určení přívlastkem (viz zde též s. 211).

Rovněž ve vztahu jména a přívlastku pozorujeme některé osobitosti odchylné od běžného spisovného vyjadřování. Autorka užívá velmi často výrazů typu: Ale ani smířlivost hudby je nezachránila (86), na prahu vesele kretonované jídelny, lákavé mušelínem a pomněnkovým porculánem snídaně (9), Miloval nepřehlednou rozsáhlost lesů (10). V nich má slovo, které je z významového hlediska jádrem celého výrazu, platnost přívlastku neshodného. Na druhé straně užívá neobvyklých shodných přívlastků tam, kde by v běžném spisovném vyjadřování byl přívlastek neshodný: kouřové útržky (ve významu ‚útržky kouře‘), milířová robota (‚u milířů‘).

V přímých řečech postav z lidu užívá spisovatelka hovorového stylu spisovného jazyka s přimísením prostředků nespisovných. Těch pak využívá různě u jednotlivých postav, podle jejich povahy. Nejde tu ovšem o jednoduchou a přímočarou charakterizaci za určité situace, nýbrž o promyšlený stylistický záměr vzhledem k celému dílu.

Tak např. v řeči podivínského, ale tichého Hudce vynálezce jsou nespisovné prostředky projevem rozčilení, kupříkladu v jeho rozhovoru s Kristiánem Rienzem:

„To já stále opakuji: kam to až dojdeme sedmimílovým krokem parních strojů? Lidstvo má být vedeno srdcem, svědomím a citem. Zdravá příroda a přirozenost dá každému blaho.“
…
[220]„A přirozenost je, podle mýho,“ zaznělo nenadále z tiché dálky, „že silnější žere slabšího. Já jsem holt slabej, sám jsem slabej, ale vy na tom nejste lepší, milostpane.“ (62—63)

Naproti tomu u Pepka frajera užívá autorka hovorových prostředků spíše tam, kde ho ukazuje v dobré náladě:

„Vidíš, stará,“ řekl směrem k posteli, ale ne tak, aby se díval ženě do tváře, to si přece netroufal, „vidíš! My se máme pořád rádi, a proč, protože se mi nevěsíš na paty, nelezeš za mnou všude, kam se vrtnu. Dobře máš, dobře máš!“ (89)

Ve scénách, kde se projevuje Pepkova nezkrotná, bouřlivá povaha, autorka se nespisovným prostředkům vyhýbá, aby jeho projev nepůsobil naturalisticky:

„Kde mám čaj!“
…
„Bude to?“ zazní opilý hlas podruhé …
…
„Vařit! Má být uvařeno,“ mumlá opilec …
…
„Co je to za pořádek,“ huhňá zase, „to je nějaká domácnost? Konec a dost! Snes mi můj kufřík z půdy!“
…
„Vojenský kufřík z půdy, povídám! Slož mi tam mé hadry! Půjdu! (111)

Majerová někdy sama přejímá způsob vyjadřování svých postav, a to nejen v řeči nepřímé, nevlastní přímé a polopřímé,[5] kterou v „Siréně“ poprvé uplatňuje ve značné šíři, ale i ve vlastním autorském kontextu. Velmi výrazný je tento postup při vytváření obrazu Emči Hudcové:

A pane, stálo to za to! Emča div nevrazila do policajta, byl to pan Trojan, a ten vedl Hrubše, čeledína ze Dříně, však ona ho často viděla dělat na kněžských polích za kročehlavskou strouhou, a on měl na čele krvavý šrám. (150)

Emča se řevu pilně účastnila, ale kamení se vystříhala. (152)

Celkově je možno charakterizovat sloh „Sirény“ jako uvědomělé a funkční využívání jazykových prostředků z celé široké oblasti národního jazyka. Základem je zde jazyk spisovný v celé své stylové rozloze. Vedle jeho prostředků využívá autorka náznakem i prvků útva[221]rů nespisovných, lidových a slangových. Využití prostředků z tohoto širokého repertoáru je vždy stylisticky motivováno.

Pozorujeme tedy v „Siréně“ jistou syntézu obou linií, které jsme sledovali od počátku autorčiny tvorby v souvislosti s tematikou jejích děl. Obě jsou propracovány, zbaveny dobových literárních prvků, přehodnoceny a je jich využito v souladu s jejich stylistickou hodnotou.

Výběr jazykových prostředků v „Havířské baladě“[6] se řídí v podstatě stejnými principy jako v „Siréně“. Ovšem vzhledem k odlišnému zpracování díla, danému především kompozičním rozvržením, je jazyková stránka „Havířské balady“ poněkud odchylná od jazyka „Sirény“. Repertoár jazykových prostředků je na jedné straně omezen, protože „Havířská balada“ nezasahuje skutečnost v takové šíři jako „Siréna“, na druhé straně je tam do mnohem větší šíře i hloubky propracován jazyk dvou hlavních postav — Rudly Hudce a jeho ženy Milky, neboť jejich monologické projevy tvoří dvě ze tří kapitol celého díla.

První kapitola, psaná formou Hudcova vypravování, má důsledně jednotný charakter hovorový se specifickými prostředky hlavně skladebnými:

Jak sednu do vlaku, spím. (15)

Ještě dnes se vidím, jak sedám do kouta, kufřík pěkně na dosah, tu rakvičku svobody, myslím si, tak mu rekruti doma říkávali. (16)

Také výběr slovních prostředků je podřízen základnímu slohovému charakteru kapitoly, ať jde o slova hovorová, citově zabarvená, lidová rčení nebo o obrazná pojmenování.

Sedím, ulizuju z půllitru a pořád číhám. Kuráž ze mne spadla načisto. Jaký jsem to byl ještě doma náfuka! Celý svět je má vlast a všichni lidé bratří, holedbal jsem se doma matce a praskal jsem přitom jak pražené kafe. Ale teď? Ale tady? Tákhle malinký jsem byl! Pivo vypito, zaplaceno, noc na krku. (17)

Jářku: „Řekněte panu hraběti, že je v jeho lesích vidět saský blahobyt, nikdo tu houby nesbírá a u nás se říká: Čím více bídy, tím více hub se jídá.“ (37)

[222]Tvarových a hláskových odchylek od spisovného jazyka je využito jen náznakem.

Hovorovosti této kapitoly „Havířské balady“ dosahuje autorka také tím, že do vyprávění občas vkládá oslovení posluchačů; to nabývá až citoslovečného charakteru:

O čem jsme to mluvili, lidi zlatý, ne a ne si vzpomenout. (9)

Co jsem mu vlastně odpověděl, lidi, lidi! (9)

Lidi, hudba nebeská nehraje tak pěkně, jak mi zněl ten přisprostlý hlas. (19)

Pro charakteristiku německého prostředí se v textu vyskytují i některá slova nebo citáty z němčiny.

V první kapitole propracovává Majerová v podstatě tu stylistickou rovinu, do níž umístila v „Siréně“ Pepka policajta.

Druhou kapitolu tvoří vyprávění autorčino. Ta se svou jazykovou stránkou blíží nejvíce autorskému kontextu „Sirény“:

Viděla lidi v jejich celku, jak se jeden o druhého opírá, a cítila bytostně, jak se tou vzájemností vytváří mnohodílná síla odporu. Síla veliká, ale pořád nikoli dost vydatná, aby mohla klásti odpor neznámé a nezbadatelné zlomyslnosti, která ukládá o tuto lidskou soudržnost, o porušení duchovního společenství, v němž se taví lidské ctnosti i nectnosti a směšují se tak, aby lidé mohli být vedle sebe živi a nepodávili se jako dravé šelmy. (93)

Ovšem vzhledem k baladické úsečnosti, na níž je celé dílo vybudováno, zjednodušuje Majerová často v jazyce této kapitoly bohaté větné konstrukce i příliš složitá obrazná pojmenování. Také obecně platné úvahy jsou vyjadřovány jednodušeji, s využitím prvků (i skladebných) běžně mluveného jazyka:

Ne, nezemřelo kamarádství havířské, tyto zákony stále platí, nepodléhají změnám, ať jsou v republikách, císařstvích, ať v dolech uhelných nebo rudných. (82)

Hrubým lidem stoupne moc do hlavy jako líh. (78)

Třetí kapitolu „Havířské balady“ tvoří slavný monolog Milky Hudcové. Je to útvar po kompoziční stránce nesmírně složitý. Tragičnost života Hudcovy rodiny vystupuje tím více, že o něm Milka vypráví Milfaitovům.

Jeho základní dějovou linii tvoří smutné stáří Rudlovo a Milčino. Kromě toho se čtenář dovídá i o úspěšném životě Milfaitových, kteří vyšli ze stejných poměrů a jimž se podařilo zbohatnout. Vedle těchto dvou linií, které posunují děj kupředu, objevují se tu i vzpomínky na [223]poměrně spokojená a šťastná léta mládí, strávená oběma rodinami společně v Německu.

Obtížný kompoziční úkol řeší autorka tak, že se všechny tři dějové linie prolínají v rozhovoru Milky s Milfaitovými; spisovatelka však uvádí jen repliky Milčiny. Tímto kompozičním postupem dosahuje jednak sevřenosti a baladické zkratky, jednak pravdivosti, neboť těkání z jednoho tématu k druhému je pro běžný rozhovor charakteristické:

Nebo co jsme se tenkrát natrápili s mýdlem. Kusa poctivého mýdla nebylo! Jak jsme měly prát, a hlavně, jak se měli havíři umývat, když pracovali nazí a uhel se jim zažral do celého těla? Mýdlem, co se fasovalo, se víc umazali, než umyli, vždyť to byla samá mazlavá hlína. Já jsem tenkrát na prádle mohla ruce nechat, a ještě bylo všecko zaprané. Ty časy se mi vrátily. Zase peru bez mýdla, protože mi na ně nezbývá. No, sluníčko ať se taky namáhá, a když táta nedělá, neumaže se.

Jen se mi smějte, máte pravdu. To jsou ženské lamenty, viďte, pane Milfait! Že mne bábu ještě posloucháte, to se divím. Vy jste si to doma v Čechách jinak představovali?

Snad už můj přijde, on jistě přijde … Dostala jste se šťastně do Londýna, viďte, paní Milfaitová, to jsem ráda, a pán už na vás čekal v přístavu. Tam bylo všeho dost, to vám asi chutnalo po válečném postě! Že jste se tak uchytil, pane Milfait? V táboře jste se naučil anglicky, i propána! a mohli vás dobře potřebovat na jatkách, jakpak ne, takového chlapíka! To se můj zaraduje, až mu to všechno vypovíte! Budete si, myslím, vypravovat až do rána!

To víte, že se ho musíte dočkat. Však on přijde!

My jsme se potom také brzo stěhovali … (155—156)

Milčiným monologem sděluje spisovatelka i drobné detaily týkající se chování návštěvníků:

Proč že nám nikdo nepomoh? Nedivte se a nezvedejte obočí! Každý má svého dost, to víte. (144)

Milčin monolog působí hluboce pravdivě a přesvědčivě, ať jde o jeho lidský obsah, nebo o jazykovou věrnost. Jazykové prostředky čerpá spisovatelka převážně z hovorové vrstvy spisovného jazyka, pro charakterizaci užívá i prostředků obecné češtiny. Nikde se však nesetkáme s jazykovým naturalismem nebo s monotónní nivelizací. Důsledně funkční slohové využití a uspořádání jazykových prostředků svědčí [224]o vyspělém stylizačním umění autorčině, které v tomto díle dosáhlo skutečného vrcholu.

Proto také ve své pozdější tvorbě vychází Marie Majerová ze stylolových poloh, k nimž dospěla v „Siréně“ a „Havířské baladě“, a využívá svého vytříbeného nástroje i při zobrazování našeho současného života.

---

[1] Viz M. Majerová, Dcery země, Naše řeč 3, 1919, s. 209—211, Marie Majerová, Z luhů a hor, Naše řeč 4, 1920, s. 280—281 (oba podepsané šifrou B., tj. patrně Bílý); A. J. Doležal, Marie Majerová, Robinzonka, Naše řeč 25, 1941, s. 52—54.

[2] Vývojový proces v oblasti výběru prostředků slovníkových se pokusily sledovat autorky spolu s J. Rysovou v článku Stylistické vrstvy slovníku v dílech Marie Majerové, Naše řeč 36, 1954, s. 144—151.

[3] Slovně bohaté vyjadřování Marie Majerové dalo podnět i autoru recenze (B.) v Naší řeči 3, 1919, s. 209—211, ke konstatování, že „Spisy pí Majerové budou chystanému velikému slovníku jazyka českého vítanou studnicí“.

[4] Kromě jiných četných úprav proti prvnímu vydání nahradila zde autorka domácím slovem skutečnost původně užité cizí slovo fakt. Zásahy tohoto druhu jsou u ní časté, ovšem mění se jimi někdy, jako v tomto případě, stylové zabarvení projevu.

[5] Viz L. Doležel, O stylu moderní české prózy, Praha 1959.

[6] Podrobný a výstižný rozbor „Havířské balady“ podala Irena Matějková-Kožnarová, Styl Marie Majerové v Havířské baladě, Bulletin VŠRJL II, 1958, s. 170—225. Její hodnocení i závěry přijímáme. V našem článku se zabýváme „Havířskou baladou“ jen vzhledem k vývoji obecných tendencí stylu Marie Majerové.

Naše řeč, volume 45 (1962), issue 7-8, pp. 209-224

Previous Zdeněk Tyl: Soupis prací univ. Prof. Dr. Václava Vážného za léta 1952—1961

Next Františka Havlová: K jazyku a stylu Ivana Olbrachta