Stylistické vrstvy slovníku v dílech Marie Majerové

Věra Formánková, Jarmila Rysová, Jarmila Syrovátková

[Články]

(pdf)

-

Cesta Marie Majerové k uměleckému jazykovému stylu, tak jak jej známe z jejích posledních děl, je cestou vývoje, který je souběžný s jejím vývojem k socialistickému realismu. Celá její umělecká tvorba je provázena uvědomělým úsilím o zvládnutí jazykových prostředků vždy ve shodě s daným thematem a s celým uměleckým záměrem. A jako se postupně měnil tento záměr, měnilo se i slohové využití jazykových prostředků v jejím díle. Autorka sama zaznamenala nám svůj vztah — vztah tvůrčího umělce — k jazyku, k slovu ve svém Pohledu do dílny: „Je to krutý materiál, z kterého pracujeme. Je to materiál starý, vyšeptalý, otlučený v novinách, přežvýkaný stoletími, znesvářený v putykách, zešuntělý na ulicích, každý do něj kopne, jen básníci jej leští, okřidlují, zušlechťují. A my s ním musíme zacházet opatrně, abychom ze slov nenadělali hluchá schemata, značky pro něco živého, ale abychom z nich udělali živé tvory, živočichy s masem a krví. … Slovo může být kudrlinka od friséra a může být kouzelná rosa na stéblu trávy. Slovo může znít jako rozladěné piano a jako hudba sfér. Ze slova si autor kreslí svůj charakter a sloh.“[1] A jinde v téže knize popisuje Majerová přímo zápas autora se slovem, projevující se v hledání nejvýstižnějšího výrazu slovního: „… teď musí autor škrtat, přepisovat, hledat, sedět nad jedním slovem hodinu, zoufale a zlostně je tam nechat, aby se k němu za čas opět vrátil, opět se s ním rval, opět nad ním vyčítavě civěl, až mu přijde milostivě ono pravé, jediné, nenahraditelné a správné slovo, které tam patří jako jádro do ořechu“.[2]

Ve svém příspěvku chceme připomenout vývojovou linii v díle Marie Majerové, jak se projevuje v oblasti slovníku různým způsobem využívání slovních jazykových prostředků. Je to sice jen jedna oblast jazykového slohu, ale již pozorování tohoto úseku ukazuje, jak celá umělecká cesta Marie Majerové je provázena úsilím překonat v oblasti slovní zásoby prvky jisté knižní strojenosti a výlučnosti, prvky spjaté s literární manýrou krásné prózy předválečné. Zároveň s tím Marie Majerová stále uvědoměleji využívá stylistických vrstev slovníku k jazykové charakterisaci a typisaci [145]zobrazovaného prostředí a postav, t. j. ve shodě s potřebami realistického zobrazování skutečnosti.

Tento vývoj v oblasti slovníku budeme sledovat ilustračně na vybraných dílech Marie Majerové, na Mučenkách z r. 1921, Nejkrásnějším světě z r. 1923, Siréně z r. 1935 a Havířské baladě z r. 1938. Rozdílné jsou úkoly, které se kladou na jazyk a jeho slohový charakter v těchto dílech různého thematického a ideového zaměření. Rozdílné jsou také dobové slohové tendence jazyka v uměleckém díle i autorčina závislost na nich. V Mučenkách jde o psychologisující studie, které čerpají z prostředí buržoasního a v Nejkrásnějším světě je zobrazen monograficky životní běh hrdinky, prožívaný v převratných událostech první světové války a za bojů o společenský charakter první republiky. Román Siréna podává široký historický obraz Kladenska, s úsilím vystihnout zvláštnosti v životě obyvatel kraje v nejrůznějších jeho složkách, kdežto Havířská balada vystihuje v baladické zkratce tragiku životních osudů hornických rodin.

Sloh Mučenek[3] je ještě charakterisován jistou knižností, vypjatostí, volbou „literárních“ obratů a výrazů. Zejména v první povídce (srovnáme-li ji se slohem ostatních tří povídek, a zvláště pak s pracemi pozdějšími i s nejnovějším vydáním Mučenek z r. 1953) nalézáme množství výrazů čistě knižních (hudbě dlužno sloužiti [196]; telegram děl: … [69]; Viděl ji s plavým jinochem [137]). Knižnost a určitá exklusivnost slovníku je doprovázena ještě výraznější knižností v oblasti mluvnické, a to bez zřetele na sociální zařazení postav, na př. užívání infinitivu na -ti, zastaralých vazeb slovesných (pokládá se pánem bytu [140]), téměř důsledné užívání genitivu záporového (Neprohlížela osob ji míjejících [162]), vazby slovesa býti s infinitivem a předmětem v dativu (Jest nám seděti v koutku a býti spokojenu [11]; všemu jest ustoupiti před jeho prací [192]) atd.

Charakteristické jsou v této práci poměrně časté neologismy a poetismy, jejichž neobvyklost je vystupňována celým kontextem. Majerová jimi zesiluje účinnost svého básnického projevu. Často jsou to výrazy adjektivní, které přesouvají pozornost s věci nebo skutečnosti samé na její vlastnost (uprostřed potočného údolí [12]; v zadýmlých ploškách střech a ulic [192]), nebo substantivní (podstatná jména slovesná), zastírající původní dějovost (v jesenním rozjásání [86]; procházky v jarním svečeření [82]).

Pro zesíleně citový přízvuk těchto povídek je příznačné také množství expresivních výrazů (pudivítr [31]; nezbeda jsi [44]; [146]synáčku ubohý [209]; Ty moje hlavo! [209]). Expresivních výrazů je využito k náznakové charakterisaci dámy (v poslední povídce Mučenek), jejíž řeč autorka buď přímo uvádí (Usedni miloučká [188]; Zde hajám [190]), nebo ji charakterisuje výstižným určením (švitořila [183]; šveholila [188]).

Stejnou úlohu mají i nadnesené výrazy v ironickém užití, jimiž se Majerová snaží, zejména v afektované řeči herečky Lídy, vystihnout formu konvenčního žertu, místy až kousavé ironie výsměchu ve společenské konversaci (ó nebudu vyrušovati blahorodou školu — vychovatelku Jitku při učení [47]; Kde je chorá krasavice? [47]; nesvěřím se rukám nepřítele žen [59]).

Expresivní platnost mají i poměrně málo zastoupené zdrobněliny. Objevují se ve vyprávění o dětech, ať už v podobách častých, vžitých, nebo nově vytvářených (nahé údečky [8]; do bytu vcupkal mužíček v bílých pletených kalhotkách, … s bělostnou čapkou kolem červených líček. Popelavě světlá kudrnka chvěla se nad pravým očkem [120]). Jen v několika málo případech mají zdrobněliny význam výsměšný, zabarvení hanlivé (byly tu i ovečky pro slečinky [13]; měl hůlčičku v ruce, načechranou kravatku [140]).

Přes jisté množství knižních výrazů a tvarů je i z této práce patrno, že Marie Majerová neulpívá na dobovém způsobu literárního vyjadřování, nýbrž že jej zmirňuje, zvláště také hovorovými obraty, jimiž oživuje přímou řeč postav nebo její nepřímou reprodukci (jíti po svém [51]; sednout na lep [138]; odsekla kadetům [45]; polily ji slzy [121]). Jen zřídka sáhne Majerová v Mučenkách k vyjádření zhrubělému; jeho účinnost je ovšem vystupňována zasazením do celkového knižního rázu kontextu (nakašlat i na povinnosti [33]).

Jeví se nám tedy Mučenky i s hlediska tohoto dílčího rozboru lexikálního jako dílo, které stojí na samém počátku dalšího jazykového a slohového vývoje Marie Majerové, a napovídají nám jeho linii: úsilím o výraz zbavený knižnosti a literárnosti směřuje k výrazné charakterisaci, zvláště také lidovostí jazyka.[4]

Ty znaky, které jsme mohli sledovat v Mučenkách, projevují se i v Nejkrásnějším světě[5]. Přece se však tento román liší od před[147]chozích drobnějších i větších povídek především v oblasti syntaktické a tvaroslovné, ale i slovní výběr je už určován novými hledisky. K slohové pestrosti přispívají hojné metafory a přirovnání stejně jako přívlastková určení, kterých autorka užívá jako zvlášť výrazného uměleckého prostředku při líčení, popisech prostředí nebo citových stavů a myšlenkových pochodů svých hrdinů.

Ve srovnání se slovním výběrem v Mučenkách překvapí nás množství živých, hovorových, obvykle expresivně zabarvených výrazů. Jsou jasným svědectvím odklonu od knižnosti a jisté výlučnosti jazyka v dílech předchozích. Jejich jednoduchost a tím také působivost má často pramen v lidových rčeních (uřekl, jako když pila řeže [45]; vlečeme tu práci, div nám žíly na těle nepopraskají [78]). Ze živého hovorového jazyka je vzato i množství ustálených obratů (dívky, které byly do světa, se mlýnu vyhýbaly [78]; byla jen po domácku [79]; šla s prosíkem na matku [74]; teď si skočíme (= zatančíme) [57]). Jen velmi zřídka se objeví výraz drsnější (vyrazím s nimi dveře [138]). Tyto hovorové prvky najdeme rovnoměrně zastoupeny v celém díle, v hovoru osob různého společenského postavení, vzdělání i různého věku. Setkáme se s nimi v řeči konservativního starého mlynáře, v projevech mladého sociálně demokratického agitátora Borka i v maloměstském prostředí, v němž žije Anna se svým mužem. Najdeme je i v nepřímých řečech kteréhokoli prostředí.

Živé hovorové obraty a lidová přirovnání působily i na ty umělecké obrazy, které vytváří Majerová sama (hovor šel dál, jak kocouří předení [77]; kostelní věž ruměná jako spokojený pan farář [35]; vedlo se jí jako hladovému, který utišuje hlad žvýkáním dřeva [75]).

Větší účast prvků živé mluvy, hovorových obratů i lidových rčení, působících i na vlastní umělecké obrazy autorčiny, nepotlačila však ještě zcela prostředky typicky knižní, ať jednotlivá slova nebo otřelá klišé nebo dosti vyumělkovaná spojení (znojné letní odpoledne [10]; zlatistá záře [42]; ten hladolet! [138]; hloučky chasníků se dotýkaly Mariiných čivů [55]; neočekávaná krmě [54]). Autorka jich užívá bez jakéhokoli úmyslu charakterisačního.

Je tedy slovní výběr v Nejkrásnějším světě určován dozníváním prvků knižní strojenosti, ale zároveň zřejmým využíváním prostředků běžné mluvy, živého hovorového obyčeje. Tyto dvě základní linie, střetání hovorovosti a knižnosti, zasahují celé dílo, všechny jeho složky bez zřetele k zobrazovanému prostředí.

V dalším díle Marie Majerové se projevuje stále zřetelněji vyvinutý smysl pro jemné odstínění stylových vrstev jazyka a autorka [148]jich dovede záměrně využívat, zvlášt k výrazné jazykové charakteristice postav své Sirény[6]. V přímé řeči jejích hrdinů je pečlivě rozlišen způsob vyjadřování jednotlivých postav, ale Majerová při výběru slovních prostředků nepouští se zřetele ani prostředí, do něhož je rozhovor zasazen, ani posluchače, jimž je určen.

Způsob, jakým přistupuje Marie Majerová k jazyku, nepřipouští, aby charakterisovala své postavy naturalisticky, tak, že by zachycovala do všech podrobností, doslovně jejich řeč. Základní formou řeči jednajících osob je živý jazyk spisovný. K jejich individuální charakteristice užívá autorka prvků lidových, obecně českých, nebo na druhé straně knižních jen v náznacích. Velmi významnou úlohu charakterisační mají jazykové, zvláště slovníkové prostředky v dopisech; ty jsou v Siréně tři. Každý dopis tvoří samostatnou kapitolu. První z nich, dopis konservativního, vznešeného milovníka přírody Kristiána Rienze manželce, má ve stavbě vět i ve volbě výrazu ráz silně knižní (vědomost Vám dávám, slovutnost [65]). Ale tam, kde přímo uvádí řeč hledačů uhlí, nevyhýbá se ani Kristián Rienz lidovým výrazům (smrdím grošem [71]). Dopis Jana Černého, pomocníka z hutí, je charakterisován nespisovnými slovy lidovými (kurýroval [115]), nespisovnými hláskovými i tvarovými podobami slov (abysem se [115]), stejně jako četnými slohovými neobratnostmi (Takto počínám k Vědomosti vám dávám kerý sou vrahové moji smrti [115]). Ale tyto znaky jen zvyšují hluboký dojem, který dopis vyvolává. Třetí dopis psal Alfonsek Kroupa z Ameriky Hudcovi policajtovi. „Českoamerická hantýrka“ s řadou anglických slov (bojboj [342]; bos [343]; gud baj [344]) je dokladem toho, jak se Alfonsek v Americe aklimatisoval. Shodné se slohovým charakterem dopisů je i označení kapitol, jichž jsou obsahem. Kapitolu, která obsahuje Rienzův dopis, nadepsala Majerová poněkud archaicky List, kapitola s dopisem Jana Černého je charakterisována lidovým Psaní a kapitola s dopisem Alfonskovým se jmenuje Dopis.

Knižními prvky je promíšen i každý projev autora prvního dopisu, Rienze. I když je jich méně než v dopise, přece vyniknou, zvláště při Rienzově rozhovoru s Hudcem vynálezcem. Řeč Kristiána Rienze je obrazná (sedmimílový krok parních strojů [62]), důsledně spisovná, kdežto slovník Hudce vynálezce se nevyhýbá výrazům nespisovným, často drsnějšího rázu (machři [61]; silnější žere slabšího [63]), zaznamenaným v tvarové podobě obecné češtiny. I v ostatních jeho projevech, ostatně dosti řídkých, protože Hudec je plachý samotář, najdeme na pozadí běžného spisovného [149]jazyka výrazy expresivní, kterých Hudec užívá ve chvílích rozčilení (Raději ti krk zakroutím, kluku, než bych tě vydal těm upírům [56]).

V nejtěsnějším sepětí s celým lidským profilem výbušného a vznětlivého „Pepka frajera“ je způsob jeho vyjádření ve chvílích citového vzrušení (Nakrkej se [79]) i ve chvílích pohody (Vidíš stará, … Protože se mi nevěsíš na paty, nelezeš za mnou všude, kam se vrtnu [89]), vždy bohatě expresivně zabarvený.

Naproti tomu v projevech „Pepka policajta“ užívá autorka nespisovných výrazů velmi skrovně (Kdybysme hned udělali fajrum [252]). Jeho vyjádření má ráz živých projevů spisovných, odpovídajících jeho seriosnosti, ale nejsou v nich řídké ani prostředky, které jsou projevem lidových kořenů jeho povahy. To se projevuje nejvýrazněji v rozhovoru s inženýrem Urbanem. Sama Majerová říká: „Urban byl neustále příliš zaměstnán a vůbec mluvil slovníkem Hudcovi tak vzdáleným, jako by s ním hovořil anglicky“ [363]. I když je tento výrok dokladem odlišného postoje obou ke společenskému dění, platí i pro určení rozdílných vyjadřovacích prostředků obou mluvících. Urbanova řeč je pathetická, trochu strojená proti prosté řeči Hudcově. Často se v ní vyskytují složité výrazy obrazné (Běží o to, vyznat se v těch proudech a skočit do toho, který nejrychleji pluje k cíli [356]); jimi se výrazně odlišuje od dělnických hrdinů románu. Mluví-li oba, Urban a Hudec, o téže věci, užívají různých slov: Urban: … v životě zvítězí jen ten … [363], Hudec: Ale kdo se vyšine… [364].

Hlavní postava románu, Hudcovka, původem z vesnice, nese na sobě stále stopy prostředí, v kterém vyrostla. V jejích projevech se často vyskytují lidová pořekadla (Chléb nejtužeji váže [180]; poteče kdys voda i na náš mlýn [182]). Jistý typ lidové moudrosti vyplývající ze skutečnosti, že Hudcovka stojí vždy nad situací, je obsažen v průpovědích, které sama vytváří (Boj se, neboj se, den smrti tě stejně nemine [488]; z vlka nebude oráč [83]; … neřest jako neřest [105]).

Rozlišení jednotlivých postav jazykem, jak jsme je v těchto dílčích poznámkách naznačili, není jen v jejich přímých řečech; stejně je slohově rozlišena i reprodukce jejich hovoru, nebo vypravuje-li o nich autorka sama.

Prvky uměleckého mistrovství, které se projevily v Siréně, objevují se v Havířské baladě[7] na zcela jiné umělecké základně. Dílo má v souladu se svým označením zkratkovitou podobu tří kapitol (v první mluví Hudec, v druhé autorka, v třetí vypráví Hudcovka Milfaitovům o návratu do vlasti a o těžkém životě doma) a rovněž [150]všecky prostředky jazykové jsou zaměřeny k tomu, aby co nejvýrazněji vyjádřily tragiku havířské rodiny Hudcovy. Těžiště jazykového uměleckého úsilí nezáleží zde ani tak v individuální charakteristice postav, jak tomu bylo v Siréně, jako spíše ve snaze, aby tyto kapitoly samy o sobě živě a pravdivě vystihovaly skutečnost. O tom svědčí také jejich monologický charakter. Zejména poslední kapitola má zvlášť zajímavé umělecké řešení: forma rozhovoru je naznačena tím, že Hudcovčin monolog má vlastně dialogický ráz.

Jazyková stránka podtrhuje osobitost komposice zejména v obou okrajových kapitolách, které jsou v podstatě přímou řečí. Majerová zde dosáhla dokonalé harmonie v oblasti slovníku. Jazykových prostředků nespisovných je užito s mírou a vždy jsou motivovány. Charakterisují postavy podle prostředí. Jsou to na př. některá slova německého původu, proniklá do lidové mluvy (z furie [42]; octl jsem se … bez feniku [51]; kus sasáckého vurstu [51]; měli nás … v merku [11]). Silněji jsou zastoupeny slangové a odborné výrazy z hornického prostředí (zdělávka [45]; běháč [12]; perkytle [16]; šichta [11]; kopáč [25]; dal šestnáct vozů — narubal [29]). Opatrně pracuje autorka i s výrazy drsnějšími, zhrubělými, jimiž je ve vyprávění Hudcově charakterisována řeč Milfaitova ve chvíli rozčilení (Já mu zmáčknu zpěvník [27]; tomu otroku za toho Milfaita sáhnu na nos [28]; toho praštím přes to kousavý [27]). V Hudcově mluvě jsou hojné obraty hovorové nebo lidové (hnedle bych byl věřil, že to poklape [12]; lítal jsem zbytečně [12]; myslil jen na to, jak by mi šel na ruku [58]; já se hodil marod [58]).

Nejvýrazněji je jazykově charakterisována postava Hudcovky, optimistická a plná lidové moudrosti. Vedle slov německého původu, proniklých do lidové mluvy, a výrazů hovorových a lidových, je Hudcovčina řeč bohatá na lidové obraty, rčení, úsloví (chodili jako mátohy [146]; já na něm visím jako klíště [162]; i pro pána Jána [139]; kdybych tak mohla loktem do kapsy [140]; vždyť jsme byli krom tý drahý duše jak šakali hladoví [147]; neříkej hop, až přeskočíš [171]) nebo protkána vlastními obraty, které lidová rčení nebo přísloví připomínají, jak po stránce stavební, tak významově hutným, obrazným způsobem vyjadřování (Naděje měkký polštář [156]; skřehotali jako žáby na rybníce [164]; sebevědomí poctivýho chlapa, to se musilo krčit na bobečku [170]; tím jsem ho vyvedla z mračen, ale přece jen brblal [172]).

Střední kapitola se celkovým rázem jazyka liší od obou kapitol okrajových. Je prosycena obrazným vyjadřováním, hojnými a bohatými metaforami, pro sloh Majerové tak příznačnými. Výrazové prostředky jsou spisovné. Tyto rysy se nejvýrazněji projevují [151]v líčení důlní katastrofy („Teď se všechny cesty k Eitlu pohybovaly jako černí živočichové pomalu postupující kupředu. Do těchto táhlých mnohohlavých těl se vedrávaly lesklými čenichy automobily, poplašně houkající, supěly a kýchaly motocykly, províjela se kola dělníků“ [96]; „Pes nalehlý na veřej vrazil do světnice a zavyl. Jeho pronikavý sten dal přesný tvar hrůze, která se oběma odvíjela ze dna myslí jako útočící jedovatý had, probuzený výbuchem“ [95]; „Deset, padesát sirén kvílelo nad hlavami spěchajícího davu jako pohřební chór neviditelných bytostí, naříkaček bez těla“ [97]; „Něco podstatného v něm odumíralo, zpřetrhané kořínky bývalé existence zasychaly a vyzrálá košatost dospělého muže vadla“ [77]). Na celkem neutrálním podkladě spisovném nabývá účin obrazného vyjadřování na ostrosti, intensivně působí na fantasii čtenáře.

V souladu s kapitolami okrajovými je pouze řeč postav zabarvena lidově; vojenské prostředí je vystiženo několika výrazy odbornými a slangovými z vojenské mluvy (vyslýchající šarže německého dělostřelectva [72]; setnina půjde do etapy [73]; odtud se dostali ke kádru [75]; ten chlap sežere vojnu [79]).

Využití jazyka ve shodě s komposicí celého díla, vyvážený vztah mezi prostředky spisovnými a nespisovnými, vztah mezi vyjádřením přímým a obrazným, to vše přispívá k hlubokému uměleckému účinu díla jako baladické zkratky.

Vývoj uměleckého jazyka a slohu Marie Majerové, tak jak jsme se jej pokusili sledovat na výběru slovních prostředků, ukazuje, že slohový charakter jednotlivých jejích děl je v těsné shodě s konkretními úkoly těchto prací. Objevují se zvláštní problémy jazykové viděné s hlediska potřeb stylu. V počátečních dílech je jazyk chápán převážně vzhledem k svému účinu estetickému, v Nejkrásnějším světě opouští Majerová prostředky artistního vyjadřování, jazyk jí slouží především jako nástroj uměleckého zobrazování v těsném sepětí s obsahem daného obrazu, ale bez výrazného úsilí o charakterisaci využíváním slohových vlastností slovníku. Zároveň Majerová ve shodě s úsilím o širokou srozumitelnost vnáší do svého projevu stále větší množství prvků jazyka hovorového. V historickém románě Siréna slouží jazykové prostředky především k typisaci a charakterisaci jednotlivých postav, kdežto v Havířské baladě podtrhuje Majerová komposici celého díla jazykovou výstavbou jednotlivých kapitol. Pozorujeme tedy s vývojem Marie Majerové k socialistickému realismu i souběžný vývoj jazykový s promyšleným užíváním slohových prvků slovníkových na podkladě spisovného jazyka.

---

[1] M. Majerová, Pohled do dílny, Praha 1929, s. 12.

[2] Tamtéž, s. 13.

[3] Stránky dokladů uvádíme podle 1. vydání (Praha 1921).

[4] Stylistická vyrovnanost celého díla není zdaleka ještě taková jako v jejích pracích pozdějších, na př. v Siréně nebo v Havířské baladě. Proto také Majerová provedla v posledním vydání Mučenek (z r. 1953) velmi mnoho změn. Podrobněji chceme tyto úpravy rozebrat ve zvláštním příspěvku. Jen pro ilustraci uvádíme některé úpravy ukazující na opouštění prvků knižních (její stav se projevoval schoulením veškeré její postavy [16], 1953 celé [23]; před novinářskou skříní [74], 1953 budkou [52]; tesknila [77], 1953 stýskala si [53]; jednomu z obou bude odejíti [78], 1953 jeden z obou musí odejíti [54]).

[5] Stránky dokladů uvádíme podle 2. vydání (Praha 1928).

[6] Stránky uvádíme podle 1. vydání (Praha 1935).

[7] Stránky uvádíme podle 1. vydání (Praha 1938).

Naše řeč, ročník 37 (1954), číslo 3-6, s. 144-151

Předchozí Rudolf Havel: Olbrachtovo zpracování Bidpajových bajek

Následující Karel Horálek: K metodice stylistického rozboru