Časopis Naše řeč
en cz

O jazyce a stylu (nejen anglické) populární literatury

Jana Hoffmannová

[Posudky a zprávy]

(pdf)

-

V posledních letech se na našem knižním trhu prosadily četné tradiční i novější žánry populární literatury – knihkupectví (či spíše stánky) jsou zaplavena knihami (či spíše sešity) s nápadným označením Rodokaps, Večery pod lampou apod., některá nakladatelství (např. Ivo Železný) se na tuto produkci přímo specializují… Fenomén populární literatury a jeho místo v procesech literární komunikace také nezřídka poutá pozornost sociologů a literárních vědců; i v našem prostředí se mu dostalo bystrých a zasvěcených analýz, počínaje Marsyem K. Čapka a konče seriálem mladé literární badatelky D. Mocné Z dějin „červené knihovny“.[1] Soustředěného rozboru by si však nepochybně zasloužil i jazyk a styl populární literatury vydávané v češtině (ať už původní nebo překladové). Zajímavou inspiraci nám tu může poskytnout publikace anglického autora Waltera Nashe Language in Popular Fiction (Routledge, London – New York 1990, 162 s.).

W. Nash, donedávna profesor současné angličtiny na univerzitě v Nottinghamu, je autorem řady prací z oblasti stylistiky, rétoriky a jazyka literárních děl, zejména např. projevů humoru a komiky v jazyce[2] (sám je dokonce i autorem humoristického románu). Jeho publikace, na kterou tu chceme upozornit, se stala ve Velké Británii lingvistickým bestsellerem. Představuje důkladnou, ale přitom čtivou a vtipnou analýzu jazyka a stylu populární, „rekreační“ literatury („popfiction“, „recreational fiction“). Přitažlivost Nashovy knihy zvyšují jednak pečlivě vybrané a vynalézavě interpretované ukázky z této anglické knižní produkce, jednak hravý rámec, do něhož jsou autorovy interpretace zasazeny: jsou stylizovány tak, jako by se odehrávaly v prostředí letiště (které je příznačnou rekvizitou současné populární literatury) a byly jím inspirovány. Pozornost W. Nashe patří především dvěma kategoriím populární literatury:

1. tomu, co D. Mocná (d. cit. v pozn. 1) označuje jako „červenou knihovnu“, dívčí romány, zamilované romány; tj. románům (ev. povídkám) pro ženy, které často vycházejí (i na pokračování v časopisech, magazínech – proto „magfiction“;

2. četbě pro muže, tj. hlavně akčním příběhům („action story“) a thrillerům.

[158]Rozboru jsou podrobeny texty mnoha autorů – od špiček daných žánrů, které svým dílem ilustrují neostrost přechodu mezi literaturou uměleckou a populární (R. Chandler: Sbohem buď, lásko má; J. Clavell: Král Krysa), přes F. Forsytha (Den pro Šakala) či I. Reminga (příběhy agenta 007 Jamese Bonda) až po autory u nás (asi právem) zcela neznámé; ženskou literaturu zastupuje mj. plodná B. Cartlandová. Součástí Nashova metodologického arzenálu je přitom i srovnání těchto textů s nespornými literárními hodnotami – např. s výstavbou dialogu u E. Hemingwaye, s popisem prostředí u J. Conrada, s pasážemi z díla T. Hardyho, J. Austenové, D. H. Lawrence ad. Autor věnuje pozornost sociálnímu pozadí populární literatury, snaží se odhalit mechanismy jejího působení; opírá se při tom o analýzu kompozice textů, použitých narativních technik, a o charakteristiku konkrétních vyjadřovacích prostředků (lexikálních a syntaktických). V souvislosti s dnes i lingvistiku zasahujícími „gender studies“ se výrazně zaměřuje také na projevy ženského, resp. mužského aspektu (hlediska) v příslušných textech. Svůj názor na tuto problematiku pak názorně prezentuje v poslední kapitole knihy: zjištěné příznačné strategie a prostředky populární literatury tu v koncentrované podobě aplikuje při vyprávění příběhu – současně „akčního“ a „zamilovaného“, jehož části jsou střídavě formulovány v žánru ženské literatury a v žánru mužské „popfiction“.

Jednotlivé kapitoly Nashovy knížky jsou věnovány jednak společným charakteristikám obou sledovaných žánrů, jednak jejich rysům specifickým. Četbu tohoto druhu si kupujeme např. na cestu a odkládáme ji ve vlaku; není určena ke čtení opakovanému, ale má umožnit rychlé přečtení a rychlé zapomenutí (a hltání dalších sešitů). Proto musí být její recepce řízená: čtenář si nemá klást otázky, přemýšlet, interpretovat, pochybovat… Jeho očekávání je neustále splňováno, předkládá se mu vlastně stále týž příběh (až na náhodné detaily a drobné epizody), tatáž abstraktní moralita směřující k předem jasné pointě, totéž konvenční schéma, stejná výrazová klišé. Vše je vysloveno explicitně, nesetkáváme se tu s výrazovou implicitností, která by umožňovala konkretizaci, domýšlení, rozvinutí představivosti čtenáře; přitom však jsou postavy, prostředí i akce minimálně individualizovány.

Výstavba textů, jejich kompoziční rytmus je podle W. Nashe založen na střídání několika hlavních komponentů: jsou to především dialogy (conversation), dále statické i dynamičtější pasáže obsahující popisy postav, prostředí (pictures), komentáře ke vztahům postav, jejich pocitům a emocím, i momenty dějové, akční. Celou tuto složku, většinou mozaikovitě roztroušenou mezi dialogy i uvnitř nich, Nash nazývá relation. Hravě utvořený termín dilation (= dialogue + relation) pak označuje třetí komponent tohoto strukturního paradigmatu: ten v sobě spojuje dialogy i popisy a komentáře, ale ve zvlásní temporální či modální perspektivě, vnáší totiž do textu události minulé i budoucí, hypotetické. Změny perspektivy (shifty) jsou neseny zejména slovesy myšlení a vnímání: vzpomínat si, uvědomit si, pochopit, divit se, očekávat, doufat, [159]věřit, představovat si. Tak vzniká obligatorní pozadí příběhu, jeho zakotvení v čase. Nash uvádí tři hlavní typy dialogů, které se v těchto textech objevují: a) dialogy konfrontační (hádky, spory, konflikty); b) dialogy „instrukční“, kde jedna postava sděluje druhé určitá důležitá fakta ze sféry technické, politické aj. – informace, které mají být vlastně takto zprostředkovány čtenářům; c) dialogy, v nichž postavy ve vzájemné spolupráci (signalizované stereotypními slovesy v uvozovacích větách: zeptala se, souhlasil, dodal…) vyprávějí příběh, událost z minulosti, o níž je opět potřeba informovat čtenáře. Jde tedy velmi často o dialogy simulované, nemotivované psychologií a vzájemnými vztahy postav.

Kromě těchto konstantních skladebných částí si autor všímá specifiky začátků a konců sledovaných textů. Začátky představují variace několika oblíbených „vzorců“: u romantické literatury je to např. typ pohádkový nebo typ filmový (kamera postupně „najíždí“, zaměřuje se na určitou postavu, objekt, místo děje), u akčních příběhů často věcný začátek ve stylu policejních raportů, soubor základních fakt, přesných údajů. Koncové pasáže bývají kratší než začátky; v ženské love story se uzavírá proces „citové výchovy“ hrdinů a následuje optimistický náčrt jejich šťastné budoucnosti (často s motivy odjezdu, daleké cesty), zatímco v detektivkách, krimi a thrillerech zůstává hrdinovi mužná osamělost, často i pochybnosti, nejistota spjatá s rozuzlením příběhu a s jeho morálním hodnocením (Chandlerův Philip Marlowe).

Zamilované příběhy pro ženy jsou založeny na konvenční představě krásné hrdinky a na ústřední ideji domova. Hrdinka buď hledá domov a prochází cestou směřující k manželství; nebo brání svůj ohrožený domov, snaží se ho zachovat; nebo se odhodlává opustit domov, který ztratil hodnotu (a hledat nový). Je-li hrdinka emancipovaná a ambiciózní, vzniká jako další motivické klišé konflikt mezi kariérou a láskou; submisívní role ženy a její touha po domově však nakonec vždy převáží. Standardní ingrediencí těchto příběhů jsou popisy osob (jejich postav, tváří, pohybů, oděvů), umístěné většinou co nejblíže k začátku textu a podpořené ilustracemi; nezřídka je popis podán z perspektivy samotné hrdinky, která se zhlíží v zrcadle. Sémiotické (znakové) hodnoty nabývají v těchto popisech hlavně oči, vlasy, ústa, pleť, ale i nos, zuby, uši, řasy. (Štíhlá, křehká, graciézní hrdinka obvykle dosahuje temenem hlavy k bradě vysokého, ramenatého, opáleného partnera s pružnými pohyby a rozhodným vystupováním.) Nash se podrobně zabývá konstelacemi a uspořádáním přívlastků v popisech hrdinů: před substantivum bývají často situovány 2–3 adjektivní přívlastky (dlouhé husté rusé vlasy), ale časté jsou i rozvité přívlastky zájmenem (velké šedé oči vroubené hustými řasami). Další klišé představuje zástupné fungování určitých částí těla místo celé osoby (nikoli „vztáhla ruku“, ale její ruka se vztáhla…). Popisy prostředí (krajiny, domu, místnosti a jejího zařízení, zahrady aj.) bývají těžkopádné (ve stylu bedekrů), někdy uspěchané, přeskakující, bez jakékoliv stylové integrity s příběhem; větší rozsah mívají na počátku textu, jinak jsou pouze letmé a plní funkci přechodu [160]mezi jednotlivými stadii příběhu. Stále se vyskytuje i oblíbená strategie gotických románů z 18. století, jež začínají příchodem ženské hrdinky (zdánlivého outsidera – vychovatelky, společnice, ošetřovatelky) do domu s tajemstvím a jejím ubytováním v odlehlé části domu. (Známe to dobře i z příběhu Jany Eyrové.)

Speciální analýzu věnoval W. Nash i strukturaci dialogů v ženské „magfiction“. Fungování mechanismu turn-taking (tj. výměny replik, střídání účastníků v roli mluvčího) v dialogu je signalizováno prostředky (turn-devices), které jsou užívány ve spojení se začátkem dialogu, jeho koncem nebo se střídáním mluvčích (turn-in, turn-over, turn-out). Nash uvádí syntaktické vzorce vět (obvykle velmi jednoduchých), kterých se v těchto místech užívá, i typická slovesa (vzhlédla k němu, odvrátila se, usmál se, odvětil, pomyslela si…). Kromě toho se při strukturaci dialogů uplatňují i uvozovací věty (report-formulae).[3] U nich autor upozorňuje na „adverbiálnost“ a „participiálnost“ stylu těchto příběhů, tj. na vysokou frekvenci adverbiálních a participiálních konstrukcí charakterizujících způsob děje (např. zeptal se zamyšleně; vzkřikla s bezmocným posunkem; odpověděla, pokoušejíc se skrýt bolest). Dialogy mají konvencionalizovanou podobu; i určité snahy o jejich přiblížení k běžné řeči vyznívají nepřirozeně a narážejí na pevné stylistické limity.

Styl autorů „červené knihovny“ je emfatický, hektický; má vzbudit ve čtenáři dojem neustálé aktivity, vitality hrdinů (vlastně spíše hrdinek), zaujmout ho a vzrušit. Tento určující stylový rys, který W. Nash charakterizuje jako gradaci dějové intenzity (upgrading), se projevuje nejzřetelněji ve výběru lexika: hrdinka nikdy nejde, ale vždy běží nebo se vrhá, není pouze překvapena, ale šokována nebo zděšena, slzy netečou, ale tryskají… Intenzifikace sémantiky poznamenává i volbu přirovnání a metafor (jako divoká šelma, výbuch vášně); tato přehnaná stylistická energie vede ovšem ke vzniku a šíření nesčetných klišé.

Akční příběhy, katastrofické příběhy, thrillery určené pro muže umožňují (podle autora) čtenářům odreagovat si latentní sklony k násilí, destrukci, aroganci, šovinismu apod.; v pohodlí a klidu si opatřit zážitky z dobrodružství a divokých bojů, potěšení z rychlých aut, letadel či krásných žen; překonávat překážky, zdolávat neřešitelné problémy a nakonec prožít satisfakci v podobě vítězství. Proti ústřednímu konfliktu ženských románů (kariéra proti hledání domova) zde stojí rozporný vztah mezi hrdinou, jeho individualitou, často i určitou osamělostí a izolovaností na jedné straně a jeho příslušností k nějaké organizaci na straně druhé: organizace (ať už je to politická skupina, tajná služba, policie nebo gang) poskytuje hrdinovi „licenci na zabíjení“, do jisté míry ospravedlňuje jeho násilné akce (prezentované často jako politováníhodná nutnost). Všechny děje jsou opět nahlíženy z perspektivy ústřední postavy; soustředění [161]čtenářovy pozornosti na hrdinu dosahují autoři tím, že buď neustále opakují jméno hrdiny (a posilují tak pro čtenáře jeho identitu), nebo pracují s různými variacemi a parafrázemi pojmenování (místo vlastního jména např. Američan, střelec, muž), nebo v identifikačních řetězcích odkazují k osobě pouze pomocí zájmen. Těmito stylistickými strategiemi mohou odstiňovat důležitost postav, rozlišovat v textu popředí a pozadí.

Základní stylistický kontrast těchto textů je založen na kombinaci extenzívního a intenzívního stylového typu, downgrading a upgrading. Extenzívnost se projevuje v kumulaci nesmírného množství fakt, údajů, dat, jmen. Čtenář je zaplaven vlastními jmény osob, míst a institucí (Nash tu mluví např. o „ingrediencích Forsythova onomastického pudinku“), přesnými údaji o věku, vzdálenostech, počtech, váhách, mírách, rychlostech; získává množství informací hlavně z technologické sféry (o letadlech, autech, zbraních, technice geologické, hydrografické, aeronautické aj. – srov. i romány dalšího proslulého představitele populární literatury A. Haileyho). Tato zdánlivá věcnost stylu, iluze realismu je sice výzvou technické imaginaci čtenáře, může zvyšovat i jeho sebevědomí, pocit vlastní kvalifikovanosti; ve skutečnosti však zastírá primitivnost zápletky, nedostatek analýzy postav, banalitu vztahů, stereotypní kompozici. Stylová intenzita naopak nastupuje v pasážích, které někdy mají až reportážní charakter a jsou věnovány bojovým akcím (ať už jde o pěstní souboje mezi supermanem a padouchy, o střílení, honičky aut, nebo o náročné akce se zapojením špičkové bojové techniky, „hvězdné války“ apod.). Výrazové centrum těchto pasáží tvoří akční slovesa nabitá dynamickou energií, označující rychlé pohyby, náhlé změny (ev. tu alternují slovesa se substantivy s odpovídající sémantikou, např. výbuch, exploze, erupce, detonace i vybuchnout, explodovat…). Častá jsou i slovesa onomatopoické povahy, evokující zvuky lámání, úderů, nárazů apod. Vysokou frekvenci mají substantiva vázaná k významům násilí, napadení, ohrožení; často označují smyslové vjemy a pocity, především však bolest a utrpení. Do této skupiny výrazových klišé s intenzifikační funkcí patří i adjektiva typu obrovský, gigantický, monstrózní

W. Nash se tedy zhostil svého úkolu velmi kultivovaně, s jemnou ironií a humorem; přispěl k lepšímu poznání jazykových, stylových i komunikačních charakteristik populární literatury, ale její konzumenty – pokud by vzali jeho práci do ruky – by pravděpodobně neodradil ani neznechutil. Publikace vyšla v londýnském nakladatelství Routledge v sérii Interface – ve speciální řadě věnované možnostem integrace zkoumání literatury a jazyka, orientované na prostor, kde se setkává lingvistika s literární vědou. Editoři této série (reprezentativní osobnosti jako M. A. K. Halliday, R. Carter, R. Fowler, M. L. Prattová) si vytkli za cíl obohatit literárněvědný výzkum detailními pohledy na jazyk literárního textu. Nashova studie ideálně naplňuje jejich záměr: mj. i širokým, nikoli exkluzívním, pluralistickým pojetím „literatury“, a v neposlední řadě též úspěšnou snahou o odlehčení stylu odborného výkladu a o kontakt se čtenáři.


[1] D. Mocná, Z dějin „červené knihovny“, Tvar 3, 1992, č. 47–52. Srov. též monografii P. Liby Kontexty populárnej literatury, Bratislava 1981.

[2] Např. Designs in Prose, London 1980; The Language of Humour: Style and Technique in Comic Discourse, London 1985; Rhetoric: The Wit of Persuasion, Oxford 1989; aj.

[3] Rozdíl mezi nimi a „turn-devices“ není v Nashově výkladu příliš zřetelný; oba typy metatextových prostředků se zřejmě zčásti překrývají.

Naše řeč, ročník 76 (1993), číslo 3, s. 157-161

Předchozí Zdeněk Salzmann: Přezdívky v Bigăru: příspěvek k antroponymii česky mluvící vesnice v jihorumunském Banátu

Následující Zdeňka Hladká: Co s obecnou češtinou?

cheap icmeler transfersdalaman airport transfersdalaman transfersdalaman vip transfer
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1