Časopis Naše řeč
en cz

Monografie o dialogu v prózách K. H. Máchy (a jeho současníků)

Jana Hoffmannová

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Výzkum literárního dialogu je oblastí, která dlouhodobě budí pozornost lingvistů i literárních vědců a která představuje jeden z přirozených průsečíků zájmů obou oborů. V této oblasti se pohybuje i Jana Bartůňková, autorka monografie Ztvárnění primární a sekundární komunikace ve vybraných dílech české umělecké prózy 1. poloviny 19. století, vydané [103]v Rozpravách Pedagogické fakulty v Hradci Králové v r. 1989 (184 s.). Cílem její práce bylo zachytit vývoj podoby a funkcí dialogu v textech nejstaršího období české prózy (do r. 1848), tím přispět i k poznání vývoje jazyka české literatury (ve vyšších plánech) a nepřímo i vývoje konverzačního stylu v češtině a jeho literárního využití.[1] Soustředila se zvláště na stylistickou analýzu tří próz K. H. Máchy (Křivoklad, Marinka, Cikáni); specifiku ztvárnění komunikace v těchto textech výběrově konfrontovala s charakterem dialogů v prózách dalších autorů, kteří stojí u počátků novočeské prózy (historické i ze současnosti) — J. Lindy, V. K. Klicpery a J. J. Marka. (Přitom se někdy dotkla i rysů literárního dialogu, které lze vztáhnout k celému období nebo literárnímu směru — srov. např. situační charakteristiku „rozhovor vyslechnutý v úkrytu“, příznačnou pro romantické texty.)

Autorka zkoumá literární dialog /1/ ve vztahu k přirozenému, běžnému dialogu mimo literární komunikaci (literární dialog nemůže být jeho kopií — některé jeho znaky a složky redukuje, jinde naopak nahrazuje situační faktory větší explicitností); /2/ ve vztahu ke specifice literárního díla, ke zvrstvenosti komunikací v něm stylizovaných (primární, sekundární, ev. terciární komunikace)[2] a k jeho dalším složkám; /3/ ve vztahu k (literárnímu) monologu. Zde musí nevyhnutelně věnovat pozornost četným přechodným útvarům; proto se v jejích interpretacích objevuje např.: dialogizovaný vnitřní monolog, vnitřní dialogizace monologu, formálně dialogizovaný monolog; dialog přecházející k formě monologické; dialog s oslabenou dialogičností; fiktivní dialog; dialog zachycující pouze repliky jednoho účastníka, v nichž jsou však současně obsaženy (implicitně nebo explicitně) reakce partnera; dialog, v němž jsou některé repliky nahrazeny prostředky paralingválními; dialog, který „není dialogem v pravém slova smyslu“, protože v něm nedochází k porozumění; monologický dialog; monologická replika, nedialogická replika; promluva postavy, která má konkrétního adresáta, není však součástí dialogu; atd. (Srov. s. 19, 33, 88, 105, [104]127, 143 aj.) Proto také autorka zavádí vedle pojmů dialog a monolog ještě dvojici dialogický — monologický text; to jí umožňuje mluvit např. o monologickém textu s dialogickou vnitřní strukturou.

Autorka se na svůj úkol připravila důkladným studiem odborné literatury z oblasti teorie verbální komunikace, teorie dialogu, stylistiky i literární vědy. (Z výsledků domácích autorů se opírá hlavně o práce J. Mukařovského, K. Hausenblase, A. Macurové, O. Müllerové, J. Mistríka, J. Findry; dále vychází ze sovětské a rusistické literatury, která má ve zkoumání dialogu bohaté tradice.) Shrnuje názory na vymezení dialogu, na jeho poměr k monologu, na jednotky, funkce a typy dialogu. Tyto výsledky pro své potřeby doplňuje a usoustavňuje, a tak si pro vlastní interpretace uvědoměle vytváří teoreticko-metodologické zázemí a hlavně potřebný interpretační metajazyk, pojmově-terminologický aparát. Tak dospívá mj. k užitečné klasifikaci funkcí dialogu (inspirované dílem J. Mistríka, L. Doležela atd.), která jí pomáhá při analýze konkrétních, obvykle polyfunkčních dialogů. Stejně užitečná pro popisné a interpretační účely je soustava kritérií pro typologizaci dialogů, založená hlavně na souboru faktorů dialogické komunikace z prací O. Müllerové.[3] Ze stylistického díla K. Hausenblase autorka mnohostranně využila pro interpretaci výstavby dialogů základní tektonické principy (opakování, paralelismus, kontrast, ev. gradace); sleduje přitom jejich projekci do výstavby textů v různých rovinách, tj. např. opakování motivů, situací, replik, výrazů; využití synonym, antonym a dalších prostředků při realizaci tektonických principů. Z literární vědy (V. Štěpánek, R. Grebeníčková) převzala např. teorii o mozaikové technice tvorby K. H. Máchy, o jeho komponování textu z hotových, ev. různě obměňovaných panelů a svými analýzami ji doložila; sama ostatně věnuje velkou pozornost intertextovým vztahům (např. funkci mota v textu)[4] i vnitrotextovým citacím a variacím.

Přístup J. Bartůňkové k analýze dialogu je koncipován tak, že zahrnuje tematické a sémantické aspekty dialogu, jeho funkce ve struktuře textu, jeho specifika výrazová i jeho zapojení do nejrůznějších kontextů (vliv faktorů individuálně psychologických, situačních, historických, žánrových aj.). Jde tedy o komplexní stylistický pohled s důrazem na ztvárnění komunikace v textu. Autorka vynalézavě analyzuje různé postupy primární komunikace (autor — čtenář a jejich projekce do textových subjektů): např. práci autora s moty (jejich využívání k aktivizaci čtenáře), různé podoby vztahu autora a vypravěče (v prózách vyprávěných ich-formou, např. v Marince), typy vypravěčů, způsoby navazování kontaktu se čtenáři, vnitřní dialogizaci řeči vypravěče, její polemický charakter v některých prózách (J. J. Marek), funkce vypravěčských komentářů… Ještě větší pozornost však věnuje komunikaci sekundární (a ev. terciární atd.), komu[105]nikaci mezi postavami, která je v textu ztvárněna. Podrobně interpretuje kompozici všech textů; přitom však vždy přihlíží ke komunikační aktivitě postav, k sítím jejich komunikačních vazeb, k distribuci jejich promluv v různých částech textu. Komunikační kontakty některých postav jsou nepřímé — realizují se pomocí jiných postav, jež plní úlohu prostředníků, ev. „nahrávačů“ apod. Autorka se zaměřuje na verbální aktivity postav; detailně rozebírá např. způsoby zapojení přímé řeči do textu a dialogu do okolního kontextu (uvozovací věta nebo kontextová pasáž může být vůči přímé řeči v různých pozicích, přímá řeč může být ztvárněna i jako divadelní dialog apod.). Nemenší pozornost však věnuje i uplatnění prostředků neverbální komunikace v dorozumívání postav: objevují se tu pohledy, gesta, dotyky, hudba i různé typy psaných textů (dopisy, inzerát); neverbální prostředky mohou být v různém poměru k promluvám verbálním, nejednoznačnost neverbální komunikace někdy romantickým prózám s tajemstvím mimořádně vyhovuje… I mlčení postav hraje někdy v sekundární komunikaci závažnou roli.

Celá monografie J. Bartůňkové je formulována kultivovaným stylem, který prozrazuje citlivý a až citový, emocionálně zaujatý přístup autorky k tématu. S tím se však pojí značná exaktnost, přehlednost a názornost zpracování, předkládání množství kvantitativních údajů (srovnávají se počty replik jednotlivých postav, průměrné délky replik atd.). Tyto údaje (uspořádané často do precizních tabulek a grafů) však rozhodně nejsou pojímány mechanicky a samoúčelně — naopak autorka usiluje o jejich plné interpretační využití.

Své komplexní rozbory dialogů v uměleckých textech autorka navíc obohacuje o projevy své širší kulturní orientace. Svůj zasvěcený vztah k divadlu a hudbě má možnost uplatnit zejména ve vztahu k autorské osobnosti K. H. Máchy. Autorka upozorňuje např. na to, že „Mácha — aktivní divadelník — měl zřejmě smysl pro dramaticky efektní tektoniku scén“ (s. 41), že své prózy skládal z jednotlivých samostatných scén a předjímal tak i filmové techniky, zejména techniku filmového střihu; že jeho dialog je často ztvárněn jako dialog divadelní, tj. bez uvozovacích vět; že některé dialogy připomínají svou funkcí antický chór apod. Pokud jde o Máchův známý smysl pro hudební kvality textu, připomíná např. využívání rytmu a melodického ladění v Máchových motech; a oceňuje u Máchových dialogů, že čtenář má možnost vytvořit si zvukovou představu intonačně rozdílných výpovědí.[5] Sugestivně působí interpretace jednoho z ústředních dialogů v Křivokladu podle zákonitostí hudební kompozice (mluví se o rozpadu dialogu do pěti částí — „vět“, o kontrastních motivech, vracejících se té[106]matech, o instrumentaci dialogu, o střídání „partů“ („nástrojových skupin“ — s. 60). Při rozboru kompozice Marinky je akcentována souvislost s kompozicí opery, blízkost textu opernímu libretu (mluví se o „komparsových scénách“, „sborových replikách“, „lyrických výstupech“ — s. 73n.); kromě toho hudební motivy (hra na housle, zpěv) představují v textu i komunikaci sui generis.

Srovnáním takto podrobně interpretovaných textů autorka zjišťuje, že v počátečním období vývoje české prózy autoři usilovali o skloubení rovin primární a sekundární komunikace; byla vytvořena řada diferencovaných vypravěčských typů i forem sekundární komunikace. Na pozadí děl jeho předchůdců vynikají prózy K. H. Máchy, který podle autorky poprvé vytvořil ze stylizování komunikace postav prostředek stylotvorný. Progresívním znakem jeho textů je rovněž zkracování průměrné délky dialogů i replik a posilování jejich funkčnosti. Zvláště pak autorka u Máchy oceňuje „jednotnou tektoniku“ (s. 93), integraci všech složek díla, vzájemné propojování rovin, hledisek a principů. — V souvislosti s jejími vynikajícími interpretacemi máchovských textů se nemůžeme ubránit pouze jediné výhradě: zdá se nám, že autorka přeceňuje kategorii autorského záměru a její význam pro výsledné ztvárnění textu. Ve srovnání s přístupem již klasické stati J. Mukařovského ke složitému vztahu záměrnosti a nezáměrnosti,[6] s vývojem přístupů hermeneutických atd. se nám zdají některé formulace, vyvozující autorovy tvůrčí postupy z jeho komunikačního záměru, poněkud silné (mluví se o tom, co autor chtěl či nechtěl, na co čtenáře připravoval apod.). Komunikaci autora a čtenáře v Marince charakterizuje autorka „komunikačním cílem, který by měl čtenář interpretovat jako snahu vytvořit autobiograficky laděnou básnickou lyrickou prózu romantické formy s realistickými … prvky“ (s. 80). Domníváme se, že je třeba počítat u čtenáře s větší interpretační volností; a že i v případě, že čtenář bude interpretovat text do značné míry odlišně, může dojít k plnohodnotné komunikaci.

Předpokládáme, že cenná práce Jany Bartůňkové bude — podobně jako např. studie A. Macurové — inspirovat četné další (i např. studentské) podobně orientované práce; a že autorka jako učitelka pedagogické fakulty může — prostřednictvím svých studentů — svými interpretačními postupy velmi pozitivně ovlivnit i školní praxi.

[1] Na zanedbávání stylu společenské konverzace v naší stylistice upozornil např. J. Hrbáček, Poznámky k funkčním stylům prostě sdělovacímu, hovorovému a konverzačnímu, Slavica Pragensia 26, 1983, s. 111—114.

[2] Viz o tom zejména v pracích K. Hausenblase a A. Macurové, např. K. Hausenblas, Řeč o řeči v Nerudově povídce „U tří lilií“, SaS 38, 1977, s. 336—339; týž, K celkové stylistické charakteristice textů (J. Neruda, U tří lilií — styl a smysl povídky), in: Čs. přednášky pro VIII. mezinár. sjezd slavistů v Záhřebu. Lingvistika, Praha 1978, s. 169—178; K. Hausenblas — A. Macurová, Stylizace komunikačních jevů v umělecké próze, in: Čs. slavistika 1983. Literatura, folklór, Praha 1983, s. 151—160; A. Macurová, Interpretace textu v textu (K stylizaci komunikačních jevů, zvl. v uměleckém díle), in: Štylistické otázky textu, Prešov 1984, s. 160—170; táž, K problémům recepce spjatým se specifikou uměleckého textu, in: O interpretácii umeleckého textu 10, Nitra 1987, s. 103—110; táž, Kód a kontext interpretace, Slavica Pragensia 26, 1988, s. 159—164.

[3] Srov. hl. M. Morávek — O. Müllerová, Dyadická komunikace, SaS 37, 1976, s. 195—201.

[4] Srov. J. Bartůňková, Využití mota u prózách K. H. Máchy, Slavica Pragensia 32, 1988, s. 287—301.

[5] O stejném jevu srov. J. Bartůňková, Podíl paralingválních prostředků na stylu a smyslu Čapkových dramat, Slavica Pragensia 33, 1989, s. 141—147.

[6] J. Mukařovský, Záměrnost a nezáměrnost v umění, in: Studie z estetiky, Praha 1966, s. 89—108.

Naše řeč, volume 75 (1992), issue 2, pp. 102-106

Previous Edvard Lotko: Významná polská práce o řečnickém umění

Next Josef Filipec: Monografie o slovenských příslovcích