O překládání titulu filmového díla
Petr Mareš
[Articles]
-
I. Titul (název) je příznačnou součástí různých textů (v širokém smyslu), textů slovesných, slovesně-neslovesných, tj. takových, které jsou tvořeny jednotou složek slovesných a neslovesných (film, divadelní představení, vokální hudba), i neslovesných (obrazy, sochy, nevokální hudba).[1] I když přítomnost titulu není závazná pro všechny [129]texty (ze zřejmých důvodů se např. neobjevuje u slovesných textů běžného dorozumívání, nebývá u textů folklórních apod.), v mnohých typech textů je titul prvkem nutným a velmi důležitým (někdy jsou titulem opatřeny i oddíly v rámci jednoho textu).[2]
Jak je patrné, zastáváme názor, že titul organicky patří k textu, je jeho součástí. Otázka poměru titulu a textu bývá ovšem v odborných pracích řešena různě, též v závislosti na tom, o jaký typ textu běží.[3] Rozdíly v pojetí jsou způsobeny zvláštním, hraničním postavením titulu: titul je od textu relativně oddělen a běžně funguje i samostatně, bez spojení s ostatním textem; v souvislosti s tím má vždy povahu slovesnou, u textů neslovesných je tak tvořen prostředky, které jinak v jejich rámci nemají vůbec místo.
Titul je zapojen do vztahů několika typů:
(1) Vztah titulu k ostatnímu textu. V tomto aspektu titul představuje miniaturní model textu, v rámci textu — a přitom ovšem vyzdvižen do zvláštní pozice — promlouvá o textu: dává určitou instrukci pro chápání textu, spoluurčuje tedy jeho smysl a sám — v závislosti na postupném průběhu textu — svůj význam modifikuje. Titul přitom může vystupovat v nejrůznějších podobách: uvedení celkového tématu, tematického prvku, návod k interpretaci, udání „nálady“, symbol atd.; může směřovat i „mimo“ text, zavádět na falešnou stopu.
(2) Vztah titulu k účastníkům komunikace. V druhotné komunikaci o textu (metakomunikaci) je titul užíván samostatně jako reprezentant, zástupce celého textu, slouží k identifikaci textu (v tomto aspektu můžeme titulu přisuzovat postavení vlastního jména). Vedle toho v rámci vztahu k účastníkům komunikace titul upozorňuje potenciální [130]vnímatele na existenci textu, je svým způsobem reklamou pro text.
(3) Vztah titulu k titulům jiných textů. Tímto vztahem je ovšem ovlivňován i smysl textu jako celku — navozuje se spojitost mezi několika texty; relace titulů se obráží i mezi účastníky komunikace, kteří k textu přistupují s vědomím jeho souvislosti s jiným textem.
II. Problémy spojené s překladem vystupují v případě titulu vzhledem k mnohosti a složitosti vztahů, jichž se účastní, ve zvlášť vyhrocené podobě.[4] Znění překladového titulu přitom určují především dva činitelé:
(1) Jazykové systémy a případné rozdílnosti mezi nimi. Nejde pouze o stránku významovou, důležitou roli může hrát i rovina formální: hláskový sklad, krátkost/obsáhlost výrazu apod.
(2) Vztahy mezi kulturou originálu a kulturou, do níž vstupuje překlad, časové a prostorové rozdíly mezi nimi. (Běží o rozdíly v kulturních podmínkách a zvyklostech v širokém smyslu, o rozdílné kulturní tradice apod.)[5]
Nelze proto prosazovat přímočarý požadavek přesného, „doslovného“ překladu titulu. Slovy A. Popoviče[6] můžeme říci, že překlad titulu musí být překladem na rovině textu, překladová podoba titulu musí být tedy zvolena se zřetelem k celému textu originálu i překladu. V obecnějším aspektu je možno formulovat tuto zásadu: Vztahy, do nichž je zapojen titul překladu — vztah k ostatnímu textu, k účastníkům komunikace a k jiným titulům — ve své kultuře, by měly být rovnocenné vztahům, do nichž je zapojen titul originálu.
Tento požadavek je ovšem ideálem, jehož nelze v praxi v plné míře dosáhnout. Jde však o to, aby se při překládání k této rovnocennosti směřovalo; jak uvidíme dále, někdy se setkáváme i s výrazným směřováním opačným.[7]
[131]III. K soustředění na problematiku překládání filmového titulu[8] nás přivedly především dvě skutečnosti:
(1) Zdá se, že v oblasti filmu má titul obzvlášť důležitou úlohu především ve vztahu k účastníkům komunikace. Masový charakter filmu, jeho určení pro relativně široký okruh vnímatelů, vede k tomu, že v titulech vystupuje do popředí funkce upozorňovací, resp. reklamní.
Navíc na rozdíl od některých jiných textů má u filmu titul zřetelně přednostní postavení; souvisí to se zvláštním charakterem autorství v oblasti filmu. Třeba slovesné umělecké texty se v naprosté většině případů vyznačují jediností původce textu; jméno autora se obvykle ve vztahu k vnímatelům spojuje s titulem a často hraje stejnou a nejednou i výraznější úlohu. Naproti tomu u filmu je otázka autorství značně problematická — autor námětu, autor scénáře, režisér, herci, příp. i kameraman a další. Ve vztahu k vnímatelům mohou vystupovat do popředí různé prvky tohoto souboru — dnes dosti výrazně (aspoň u některých vrstev vnímatelů) jméno režiséra, někdy zase jména herců („hvězdy“), někdy obojí. Tyto složky se ovšem zdaleka neuplatňují vždy. Vliv podoby titulu na rozhodování potenciálních vnímatelů je tak rozhodně velmi podstatný. (Vliv může mít i třeba země vzniku nebo určité „doplňkové texty“ jako reklamní slogan, plakát, fotografie, reklamní filmový snímek — tzv. „foršpan“ apod.)
Zvláště v souvislosti s touto situací patrně vznikají četné posuny, četné odchylky P od O; jeden film je často v různých zemích promítán pod řadou různých P (tzv. distribuční tituly). Celkově složitá situace v oblasti filmových titulů je navíc komplikována dalšími osobitými případy: film může mít v OK několik O; koprodukční filmy mívají v zemích svého vzniku různé O; někdy se liší titul, pod nímž je film [132]uváděn v OK, a titul, pod nímž je film distribuován do zahraničí.[9]
(2) Dalším a bezprostřednějším podnětem k zaměření pozornosti na filmové tituly bylo to, že v poslední době se v československém tisku opakovaně objevují námitky proti P některých filmů, což svědčí o tom, že situace na tomto poli není zcela v pořádku.[10] Naše práce je pokusem o komplexnější pohled na tuto problematiku.
IV. Základem pro naše zkoumání je soubor titulů zahraničních celovečerních filmů, které byly v Československu promítány v běžné distribuci a byly zaznamenány v časopise Filmový přehled. Tituly filmů, jež byly ve Filmovém přehledu uveřejněny v letech 1976—1980, jsme excerpovali v úplnosti; získali jsme tak soubor čítající 816 položek.[11] Vedle tohoto uceleného souboru jsme dále výběrově přihlédli k titulům z let 1961—1975 a k titulům z období po roce 1980.[12]
[133]V. Probíráme-li nashromážděný soubor titulů, naskýtá se nám obraz v mnoha ohledech sporný a rozporný. Objevují se zde posuny nutné, posuny, u nichž je zřejmé, že jde o záměrnou odchylku, ale i posuny, jež působí jako projev neznalosti, resp. nedbalosti.
V několika případech překladatelské úsilí ztroskotalo už na rozdílech mezi jednotlivými jazyky: P je prostě výsledkem nedostatečné znalosti jazyka O. Určitou smutnou proslulost získal v tomto aspektu P Hořčice mi stoupá do nosu.[13] V P byly sice přeloženy všechny složky francouzského O La moutarde me monte au nez, nepřihlédlo se ovšem k tomu, že ve francouzštině jde o frazeologické spojení s ustáleným významem. Jako možné české ekvivalenty byla navrhována vyjádření: „Mám toho dost“, „Krev se mi hrne do hlavy“, „Začínají mě čerti brát“.
Obdobná situace je ještě u dvou filmů: Měsíční dvůr Iloldudvar — jednotlivé složky maďarského O mají sice samostatně význam „měsíc“ a „dvůr“, běží ovšem o složeninu, jež označuje jev nazývaný v meteorologické terminologii halo; tedy česky „Měsíční kolo/Kolo měsíce“, příp. též větně „Měsíc má kolo“. Dále: Sluneční úder Slăňčev udar „Úpal/Úžeh“.
U dalších dvou filmů nelze přesně rozhodnout, zda jde o záměrný posun, nebo o překladatelskou chybu; v obou případech je přitom určité slovo v O užíváno ve významu, který neodpovídá jeho významu běžnému a obecně známému, s možností překladatelské chyby je tak třeba počítat: Drsná Oklahoma Oklahoma Crude — crude nemá pouze význam „surový“, ale v americké angličtině může mít rovněž význam „nafta“ (tedy „Oklahomská nafta“), na tento význam poukazuje i pořádek slov v O;[14] Mrtvý favorit Dead Cert — dead zde nemá význam „mrtvý“, ale „jistý, zaručený“, tedy „Zaručený vítěz = Favorit“.
VI. Pokusme se nyní získaný soubor titulů sledovat jako celek. Nejprve porovnáme znění českých P s O.
Při porovnávání jsme vycházeli pouze ze souboru titulů z let 1976—1980. Tituly jsme roztřídili do několika kategorií; kritérium třídění nemohlo být — při velké různorodosti materiálu — úplně jednotné, šlo o to, vyčlenit v materiálu skupiny vyznačující se určitými podstatnými (a stručně charakterizovatelnými) vlastnostmi.
[134]Výsledky shrnuje tento přehled (čísla u jednotlivých skupin označují počet případů a procento z celkového počtu titulů):
Uvedený přehled poskytuje hrubou představu o charakteru posunů při překladu a o jejich frekvenci. Stranou však zůstala jednak otázka toho, čím jsou posuny podmíněny, jednak otázka funkcí posunů, důsledků, které mají posuny pro vztahy, do nichž je titul zapojen. Zaměříme-li se na tuto problematiku, dostáváme se rázem do oblasti, která je mnohem složitější a klade mnohem větší odpor úsilí o klasifikaci. Proto také v dalším výkladu upouštíme od snahy o přesné vyčíslení údajů.
VII. (1) Jen ve velmi omezeném počtu případů jsou posuny určovány činiteli čistě jazykovými: význam O nelze v češtině odpovídajícím způsobem vyjádřit (často jde v O o příležitostné výrazy, slovní hříčky apod.). Např. k P Dva výtečníci patří italský O I due superpiedi quasi piatti „Dvě supernohy téměř ploché“. O — zdánlivě velmi podivný a nejasný — obsahuje narážku a pejorativní označení policistů piedi-piatti „ploché nohy“. Podobně nemohl český P obsáhnout v sobě oba významy, jež nese — záměrně — německý O Mitgift (psáno bez mezery): normálně „S jedem“, ale výraz implikuje i Mitgift „věno“; P zní Skříňka s jedem. Existuje ovšem i jiný způsob reakce na tuto situaci: je ponechána jazyková podoba O (o tom viz níže).
Dodejme, že někdy najdeme i případ, kdy znění P je podmíněno složkou formální — dodržení stejnosti/podobnosti formální se jeví důležitější než přesná shoda významová: Polský film Trąd „Malomocenství“ byl opatřen P Mor; významový posun byl umožněn faktem, že ve filmu nejde o fyzickou nemoc, ale v přeneseném smyslu o morální rozklad, obměnou bylo v P dosaženo podobnosti hláskového skladu a tím i stručnosti a „údernosti“ vyjádření.
(2) Rovněž posuny motivované v prvé řadě rozdílností kultur nejsou příliš početné: Generace oné doby Giovinezza Giovinezza „Mládí, mládí“ (státní hymna fašistické Itálie). Na druhé straně někdy posuny, které si vyžaduje rozdíl mezi OK a PK, provedeny nejsou (poznámky k tomu viz níže).
(3) Zvlášť je třeba zmínit se o jednom činiteli, který v podstatě [136]patří do oblasti rozdílů kultur, avšak je ovlivňován i charakterem jazyka. J. Levý[15] pracuje s pojmem tzv. národních forem titulů, tj. ustálených konvencí určujících podobu titulů. Pokud jde o shromážděný materiál, působení těchto konvencí se projevuje snad pouze u jedné skupiny titulů — jde o případy, kdy O je tvořen přídavným jménem slovesným, resp. příčestím, holým nebo rozvitým; tyto O jsou důsledně nahrazovány jiným vyjádřením: Ta, která přežila Die Überlebende „Přeživší“; Cesta ke slávě Bound for Glory (přibl.) „Určený ke slávě“; Šifra pro šéfa Chiffriert an Chef „Šifrováno šéfovi“. V jiných případech — jmenné/slovesné vyjádření, předložkové/bezpředložkové spojení — nelze stanovit žádnou zákonitost, vyskytují se posuny v obou směrech; doklady viz ve výše uvedeném přehledu sub (2).
Z uvedených faktů vyplývá, že dominují posuny, které nelze označit za nutné; jsou to posuny, u nichž jde především nikoli o dosažení rovnocennosti vztahů O a P, ale o změny ve vztazích, do nichž vstupuje titul.
VIII. Při prvním pohledu se překladové posuny jeví jako změť různorodých operací, jež se vyznačuje řadou protikladností a nedůsledností. Přesto je ovšem možno pod mnohotvárným povrchem vysledovat určité — zcela obecné — tendence. Pro poměry panující v této oblasti je příznačné, že uvedené tendence se spojují do protikladných párů, přičemž obě tyto tendence působí současně — každá z nich zasahuje určité tituly. Ještě je třeba dodat, že při určitém posunu se může současně uplatňovat více tendencí a že existuje mnoho posunů, které se těmto tendencím vymykají.
Celkem se nám podařilo stanovit tři dvojice protikladných tendencí, které jsme ad hoc nazvali takto:
(1) Rozšíření — zúžení.
(2) Zcizokrajnění — zdomácnění.
(3) Zvýšení poutavosti — snížení poutavosti.
Ad (1): Při tzv. rozšíření je v P doplněna určitá složka, tím se modifikuje povaha titulu jako modelu ostatního textu, instrukce, kterou titul podává, se stává obsažnější a většinou se zjednoznačňuje. Zúžení je procesem opačným: určité složky O odpadají, instrukce se tak stává méně určitou, mnohoznačnější, v krajním případě se význam titulu zcela zamlžuje. Tento protiklad se tedy uplatňuje především ve vztahu titulu k ostatnímu textu, není však bez důležitosti ani pro vztah [137]k účastníkům komunikace (podvojná a protikladná hodnota — někdy přitahující, někdy odpuzující — mnohoznačného a záhadného, nebo třeba negativní působení „polopatismu“ apod.).
Při posuzování P z hlediska uvedeného protikladu je ovšem třeba postupovat opatrně. Ne každý vzrůst rozsahu titulu musí nutně být rozšířením ve výše stanoveném smyslu, podobně ne každé zkrácení titulu musí nutně být zúžením. Tyto změny naopak někdy mohou být snahou o vyrovnání rozdílu OK a PK, směřováním ke kýžené rovnocennosti vztahů O a P; bývá např. doplněn fakt, který je dobře známý v OK, avšak v PK nikoli, nebo může být vypuštěn prvek, který by se v PK stal nefunkčním, nemohl by nést odpovídající význam. Příklady: Apartmá v hotelu Plaza Plaza Suite „Apartmá v Plaze“; Optimisté The Optimists of Nine Elms „Optimisté z Devíti jilmů“ (název městské čtvrti).
Výrazným dokladem rozšíření je např. P Pohled společnosti Parallax; mnohoznačný O zní The Parallax View „Paralaxní pohled/Pohled Parallaxu/Pohled Parallaxy“. Dále: Konkurs na život Zdjęcia próbne „Zkušební záběry/Herecké zkoušky“ — proti věcnému konstatování stojí poukaz na to, že nejde prostě o herecké zkoušky, nýbrž o důležité rozhodování, které — na prahu dospělosti — formuje další postoj hrdinů k životu. K rozšíření může dojít i při doplnění pouhého interpunkčního znaménka: P Slušná rodina? obsahuje proti O Una familia decente „Slušná rodina“ navíc návod, aby kladné hodnocení bylo předmětem pochybností.
Se zúžením se setkáváme řidčeji, nejčastěji v případech, kdy O se vyznačuje značnou délkou. Tato problematika si zasluhuje podrobnější rozbor.
Móda extrémně dlouhých titulů (většinou větné povahy; často jde o promluvu některé z postav) se ve světové kinematografii objevila koncem šedesátých let. Přístup k těmto O prošel určitým vývojem. Zpočátku byly důsledně zkracovány: Podivné vyšetřování Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto „Vyšetřování o občanovi mimo jakékoliv podezření“; Willie Boy Tell them Willie Boy is Here „Řekni jim, že Willie Boy je tady“. V průběhu sedmdesátých let se ovšem dlouhé tituly prosadily: Hezký, charakterní Ital v Austrálii hledá krajanku za účelem sňatku Bello, onesto, emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata „Hezký, počestný emigrant v Austrálii by se oženil s neposkvrněnou krajankou“. (Vidíme, že i při zachování obsažnosti titulu — formulovaného jako seznamovací inzerát — došlo v P [138]k určitým posunům, např. byla tematizována národnostní příslušnost hrdinova, což bylo předtím vyjádřeno už italštinou O, rovněž byl odstraněn požadavek ženiny neposkvrněnosti, který jednak výrazně charakterizoval pisatele inzerátu jako zastánce určitých morálních zásad, jednak vytvářel paralelnost atributů obou titulních postav — muž se ukáže jako nikoli hezký a nikoli počestný, žena jako nikoli neposkvrněná; posuny je ovšem možno přičíst na vrub rozdílu mezi OK a PK.) Dodržování délky O však zdaleka není důsledné: Oblomov proti Neskol’ko dnej iz žizni I. I. Oblomova „Několik dní ze života I. I. Oblomova“. Je pozoruhodné, že právě na obsáhlé O tvořené promluvou jedné z postav, jež byly zprvu potlačovány, navázaly O četných českých filmových komedií, i když co do délky jsou ve srovnání s některými zahraničními filmy poněkud umírněnější: Jáchyme, hoď ho do stroje; Hodíme se k sobě, miláčku…?.
K zúžení ovšem někdy dochází i u O krátkých: Lobo The Legend of Lobo „Legenda o Lobovi“ (vlk).
Zúžením jsou obvykle i případy, kdy titul je ponechán ve své původní jazykové podobě (P = O): Funny Girl (viz výše). Zvláště jestliže je O tvořen zkratkou (a vyznačuje se často už v OK příznakem neurčitosti, resp. mnohoznačnosti), může ponechání titulu v původní verzi vést až k tomu, že titul se stane zcela nesrozumitelným shlukem písmen: R.A.S. R.A.S. (zkratka z rien à signaler „nic k hlášení, nic se nestalo“). Nepřeložení O bývá někdy projevem snahy zachovat formální stránku O, které je z určitého hlediska dávána přednost před stránkou významovou: Padre padrone Padre padrone „Otec šéf“.[16]
Obecně je možno říci, že probírané tendence neodpovídají požadavku rovnocennosti vztahů O a P (i když tu mohou být určité „polehčující okolnosti“ jako úsilí zachovat formální kvality O). Vyskytují se ovšem i případy zvláštní a někdy těžko řešitelné. Běží např. o O, které jsou tvořeny pouze vlastním jménem (osobním, místním). Při doplnění tohoto vlastního jména dalším určením dochází k rozšíření: Aido — otrokyně lásky Aido; Bullittův případ Bullitt. Na druhé straně ponechání O beze změny se nejednou — vzhledem k rozdílu kultur — jeví jako zúžení: Nasimi Nasimi; Rugantino Rugantino.
Nelze zde ovšem hledat důslednost. Vezměme si třeba skupinu filmů ze série „indiánek“ vzniklých v produkci NDR. O jsou tvořeny jmény indiánských bojovníků. P zčásti odpovídají O: Tecumseh Tecumseh, [139]Ulzana Ulzana, zčásti se vyznačují rozšířením: Statečný Osceola Osceola, Odvážný Severino Severino.
Dodejme, že k zúžení může někdy dojít i při přesném překladu O tvořeného jmény obecnými, a to tehdy, jestliže se v PK nemohou realizovat určité druhotné významy a asociace, které jsou v OK s titulem pevně spjaty. Tak P Červená kalina (Kalina krasnaja „Červená kalina“) je pro českého vnímatele výrazem velmi neurčitým a mnohoznačným, P „unese“ nejrůznější subjektivní významy. V OK je význam titulu určen tím, že v ruském folklóru je červená kalina symbolem hříchu. Podobně P Situace je vážná, nikoli vsak zoufalá! je sice přesným překladem O La situation est grave, mais pas désespérée (doplněný vykřičník zde nehraje žádnou podstatnou úlohu), nerealizuje se však citátová povaha titulu, totiž to, že jde o opakovaný výrok Charlese de Gaulla i dalších francouzských prezidentů.
Ad (2): Při zcizokrajnění je v P zdůrazněn příznak cizosti, při zdomácnění je naopak to, co poukazuje na cizost, potlačeno, je zdůrazněno začlenění do kontextu PK. Tento protiklad ovlivňuje vztah titulu k ostatnímu textu i vztah k účastníkům komunikace.
Ke zcizokrajnění dochází především v případech, kdy je titul ponechán v původní jazykové podobě (P = O): Amarcord Amarcord (nář.) „Vzpomínám si“. Za zdomácnění ovšem nepokládáme „bezbřeze“ všechny případy nahrazení jazyka O jazykem PK; mluvíme o něm tehdy, jestliže jsou v O určité významové prvky poukazující k OK a jestliže jsou tyto prvky v P nahrazeny jinými (vypuštěny): Muži v černém Lutzower „Lützowovci“ (příslušníci jednotek majora Lützowa za napoleonských válek).
Uvedený protiklad je výrazem podvojné a rozporné pozice cizího v kontextu PK: Na jedné straně stojí cizí jako neznámé, neobvyklé, a proto přitažlivé, na druhé straně cizí jako vzdálené, nacházející se mimo okruh zájmu, nemající co říci.
Je zřejmé, že zcizokrajnění a zdomácnění nejsou pojmy zcela stejné roviny. Zatímco zcizokrajnění můžeme obecně označit za tendenci, která neodpovídá požadavku rovnocennosti vztahů O a P, při zdomácnění může jít o směřování k rovnocennosti (velmi tu ovšem záleží na konkrétním řešení).
V shromážděném materiálu na sebe svou nápadností upozorňují zvláště případy zcizokrajnění. Můžeme zde rozlišit dvě základní skupiny: (1) Pro O existuje v jazyce PK běžný ekvivalent: Funny Girl (viz výše); zvláštní variantu pak tvoří případ, kdy i výraz užitý v O [140]je v PK obecně znám: Roma Roma „Řím“. (2) O neodpovídá přiměřený prostředek, výraz užitý v O se většinou vyznačuje rysem okrajovosti, příležitostnosti apod.: Katzelmacher Katzelmacher (pejorativní označení cizinců).[17]
Sledujemeli jednotlivá řešení P, ukazuje se jako velmi nápadný rys (opět) jejich nedůslednost. Tak film Le bougnol (pejorativní přezdívka Alžířanů) — tedy obdoba Katzelmachera — byl opatřen P bez přímého vztahu k O: Nežádoucí pasažér. (Snad tu hrály roli případné potíže při vyslovování francouzského slova, které v případě němčiny nastupují v mnohem menší míře.)
Zvláštní kapitolu opět tvoří O mající podobu vlastních jmen (bez běžného ekvivalentu). O zde může být buď ponechán — často výrazné zcizokrajnění: Rugantino (viz výše), nebo doplněn dalším určením — zcizokrajnění, ovšem poněkud slabší: Aido — otrokyně lásky (viz výše), nebo nahrazen jiným výrazem — zdomácnění: Světlo, které nezhasíná Abu Rajchan Beruni.
Je třeba podotknout, že i O obsahuje někdy příznak cizokrajnosti v tom smyslu, že jazyk O se neshoduje s jazykem země původu, resp. že O je tvořen cizím vlastním jménem (srov. výše uváděné tituly typu Ulzana). Zdůrazňuje se tak cizost určitého prvku filmu, zaměření na cizí prostředí apod.[18] Pokud jde o jména obecná, bývá tato primární cizokrajnost v P zpravidla potlačována: např. film USA s italským O Avanti! „Kupředu! / Dále! / Vstupte!“ byl opatřen P Nebožtíci přejí lásce; italsko-jugoslávský film Fräulein Doktor „Slečna doktorka“ (krycí jméno německé špiónky) byl nazván Špiónka beze jména. Najdeme ovšem i doklady pro zachování cizokrajnosti: rovněž italsko-jugoslávský film Gott mit uns Gott mit uns „Bůh s námi! (heslo vyražené na přezkách opasků nacistických vojáků). Někdy se ovšem přenesením do jiné kultury míra cizokrajnosti podstatně změní; příkladem může být bolivijský film, u něhož byl ponechán O Ukamau (v jednom indiánském jazyce) „Je to tak“.
Ad (3): Při zvýšení poutavosti se v P doplňují složky, které mají zdůraznit přitažlivost, pozoruhodnost filmu, při snížení poutavosti je naopak titul o takové složky ochuzován. Posuny v rámci tohoto [141]protikladu se uplatňují především ve vztahu k účastníkům komunikace. Je zřejmé, že uvedené tendence neodpovídají požadavku rovnocennosti vztahů O a P.
Se zvýšením poutavosti se setkáváme zvláště u dobrodružných a kriminálních filmů. Bývá zdůrazňován příznak statečnosti, odvahy: Statečný Osceola (viz výše); Smělé inkognito Alleluja e Sartana figli di … dio „Alleluja a Sartana, synové … boží“, záhadnosti: Záhadné zmizení Izčeznovenije „Zmizení“, nebezpečí, které hrozí hrdinům: Nebezpečný cestující Les passagers „Cestující“ (pl.); Štvanci The Passage „Přechod“, krásy: Krásná Tosca La Tosca „Tosca“, hlubokých důsledků, které má určitý čin pro hrdiny: Za nejvyšší cenu Obmen „Výměna“. Jako zvýšení poutavosti působí zřejmě i zdůrazňovaná zvláštnost, odchylnost od normálu: Podivné vyšetřování (viz výše); Podivná nemocnice Szpital przemienienia „Nemocnice proměny“.
Snížení poutavosti se objevuje řidčeji. Bývají např. potlačovány motivy krve: Pocit viny Manchas de sangre en un coche nuevo „Krvavé skvrny v novém voze“; Supi nad Aljaškou Die blutigen Geier von Alaska „Krvaví supi Aljašky“, nebo motivy některých způsobů zabíjení: Bostonský případ The Boston Strangler „Bostonský škrtič“.
IX. Zaměřme se nyní ještě na problematiku vzájemných vztahů titulů, na to, jak se vytvářejí titulové řady, v nichž jeden titul odkazuje na druhý. Mezi tituly bývá vztah podobnosti, zřídka totožnosti.
Tendence k tvoření titulových řad je silná zvláště ve sféře komedie. Vezměme si trojici dobrodružných komedií, v nichž — v režii Philippa de Broky — vystupuje Jean-Paul Belmondo: V nejstarší z nich je P přesným překladem O: Muž z Ria L’homme de Rio „Muž z Ria“. U dalších dvou filmů je už P bez vztahu k O, ale zato ve spojitosti s Mužem z Ria: Muž z Hongkongu Les Tribulations d’un Chinois en Chine „Číňanova trápení v Číně“; Muž z Acapulca Le Magnifique „Velkolepý“, (resp.) Come si distrugge la reputazione del più grande agente segreto del mondo „Jak zničit pověst největšího tajného agenta světa“. Podobně ke komediím Velké prádlo La grande lessive „Velké prádlo“ a Velký flám La grande vadrouille „Velký flám“ byl přidán jako třetí člen Velký šéf Le cerveau „Mozek“.
Pozoruhodné je i zapojování titulů do titulových řad existujících v rámci PK, resp. utváření titulových řad na základech patřících PK, a na druhé straně vypojování titulů z titulových řad v rámci OK. Máme např. několik P obsahujících obraty „dobře utajený“ a „ostře sledovaný“ (pod vlivem Dobře utajených houslí a Ostře sledovaných vlaků); [142]v jistém smyslu zde můžeme hovořit o zdomácnění: Dobře utajený kód For the Love of Benji „Pro lásku Benjiho“ (pes); V ostře sledovaném pásmu V zone osobogo vnimanija „V pásmu zvláštní pozornosti“; Ostře sledovaná banka The Great Bank Robbery „Velká bankovní loupež“. Naposledy uvedený O se zařazuje do anglosaské (ale i v Československu z některých jiných děl známé) titulové řady „velkých loupeží“, která byla zahájena už počátkem století proslulým filmem The Great Train Robbery „Velká vlaková loupež“. Dochází i k jevu opačnému, totiž že P se stává základem pro český O: na oblíbený film Báječní muži na létajících strojích Those Magnificent Men in their Flying Machines „Ti skvělí muži ve svých létajících strojích“ navázal český O Báječní muži s klikou.
Hraje-li titulová řada v OK výraznou úlohu, je většinou třeba titul při překladu z této titulové řady vyčlenit; přesný překlad nemůže vést k rovnocennosti vztahů O a P (v PK se daná titulová řada nevyskytuje) a může způsobit i vážné významové deformace. Výrazným příkladem je P Ukradená nevěsta; O Kavkazskaja plennica „Kavkazská zajatkyně“ odkazuje ke Kavkazskému zajatci (Kavkazskij plennik) Puškinovu a Lermontovovu i k dalším „zajatcům“ ruské literatury.[19] Někdy se však objeví i případ, že P zůstane zapojen do titulové řady patřící OK: v P Nová strašidla — I nuovi mostri (spíše) „Noví netvoři“ — je vyjádřen protiklad k jakýmsi mlhavým strašidlům starým, snad pohádkovým, naznačuje se, že jde o jevy současné. V OK ovšem O poukazuje především na to, že film navazuje na starší snímek I mostri „Netvoři“.
Na okraj uvádíme, že je rovněž možno zaregistrovat snahu, aby se nevytvářely náhodné, nezáměrné titulové řady. Tak O Nezvannyje gosti „Nezvaní hosté“ byl nahrazen P Horké hlavy, pod P Nezvaní hosté vystupuje starší film Pokolenie „Pokolení/Generace“.
Všimněme si dále případů, kdy film navazuje na texty jiného typu. Pravidlem tu je, že jestliže má slovesná (příp. divadelní) verze ustálený P odchylný od O, je tento P využit i pro verzi filmovou; vzniká tak titulová řada poukazující na „totožnost“ obou textů: Divotvorný hrnec Finian’s Rainbow „Finianova duha“. Někdy se však vyskytnou i rozdíly: První velká vlaková loupež The First Great Train Robbery „První velká vlaková loupež“; románová předloha The Great Train Robbery „Velká vlaková loupež“ byla v české podobě nazvána Čtyři klíče. [143]Patrně tu ovšem působil fakt, že pod tímto P byl už dříve promítán film Vier Schlüssel „Čtyři klíče“.[20]
X. V předcházejícím výkladu jsme se, pokud šlo o problém rovnocennosti vztahů O a P (tedy o otázku zdařilosti překladatelského řešení) většinou, omezovali na obecná konstatování. Pokusme se proto nyní probrat některé konkrétní případy posunů. Soustředíme se ovšem na jevy sporné, resp. jevy s účinkem zřetelně deformujícím, protože právě ty upoutávají pozornost a dožadují se komenáře.
(1) Guernica L’Albero di Guernica „Guernický strom/Strom z Guerniky“: Posun v P je nešťastný hned v několika ohledech. V centru pozornosti nestojí Guernica, scéna jejího bombardování je pouze dílčím momentem, i když důležitým pro vývoj hrdinů. Naproti tomu motiv „stromu svobody“, který přečkal neporušen bombardování městečka, je značně zdůrazněn — stává se symbolem odhodlání k dalšímu boji, víry ve vítězství. Navíc zde vzniká „falešná“ ztotožňující titulová řada, spojení se starším dílem téhož autora (Fernanda Arrabala), dramatem Guernica; mezi oběma díly ovšem neexistuje žádná přímá souvislost.
(2) Pan Dupont Dupont Lajoie (vlastní jména): O se skládá ze dvou osobních vlastních jmen; Dupont je nejčastější francouzské příjmení, jeho položení vedle příjmení hrdiny filmu se stává zdůrazněním normálnosti, průměrnosti hrdiny, ale i poukazem na to, že právě v rámci normálnosti a průměrnosti vládne krutost a zbabělost, že se zde rodí patologická nenávist vedoucí k nesmyslnému zabíjení. V P zůstalo pouze ono symbolicky užité jméno, nemůže ovšem v PK na nic poukazovat; význam P se stává mlhavým a nejasným — v celém filmu přece žádný pan Dupont nevystupuje.
(3) Signál k životu Lebenszeichen: Film, jehož O je tvořen ošidným německým kompozitem, je vyprávěním o německém vojákovi, který v roce 1942 střeží bezvýznamný sklad na idylickém řeckém ostrově, a o jeho titánské a současně nesmyslné vzpouře. P, zahrnující v sobě obě složky německé složeniny, zdůrazňuje působení prostředí, které je prosyceno „zneklidňujícími signály života, signály něčeho cizího, [144]nesrozumitelného“,[21] působení, které se stává podnětem k hrdinově vzpouře, tj. k „životu“. Spíše bychom však výraz Lebenszeichen přeložili jako „Známka/Známky života“. Pak můžeme titul vztáhnout, jak už bylo naznačeno, buď k projevům cizího života kolem hrdiny, nebo v něm můžeme spatřovat (v sg.) tematizaci hrdinovy vzpoury, která je „známkou jeho života“, nebo (v pl.) jsou známkami hrdinova života prostředky jeho vzpoury, střely a zápalné rakety.[22]
(4) Stárnutí Senilità „Senilita“: Autor stejnojmenné románové předlohy Italo Svevo užil výrazu senilita ve zcela osobitém, příležitostném významu — vyjadřuje jím slabošství, vnitřní malost, nedostatek vitality, což jsou charakteristické rysy hrdiny jeho díla. Podstatné ovšem je, že jde o stav; hrdina v rámci románu (filmu) neprochází vývojem, jeho životní porážka je důsledkem toho, že nedokázal změnit stav, v němž se nachází. Samo slovo senilita může mít význam stavový i procesuální (stařeckost — stárnutí). P filmu vychází nevhodně právě ze složky procesuální. Tím se také odlišil od P románu, krátce předtím vydaného a nazvaného ve shodě s O Senilita.
XI. Článek se pokusil naznačit důležitost, ale i složitost problematiky titulu, jež plyne z jeho směřování k ostatnímu textu i mimo text, z jeho určenosti faktory jazykovými i nejazykovými. Pokusil se dále poukázat na některé sporné jevy a nedostatky spojené s jeho překládáním. Náš příspěvek by tak měl být i výzvou, aby se k překládání filmového titulu přistupovalo s náležitou odpovědností. Nemůžeme si ovšem dělat iluze, že v současné praxi dojde k nějakému pronikavému obratu. Alespoň minimální požadavek by však měl být splněn: aby se neobjevovaly P vysloveně zkreslující a deformující a aby se neobjevovaly P, jež jsou výsledkem jazykové neznalosti.
[1] Podrobný výklad tohoto širokého pojetí textu, nepochybně diskusního, ovšem v našem případě užitečného, viz především in: Jurij Michajlovič Lotman, Struktura chudožestvennogo teksta, Moskva 1970, zvl. s. 65—74. Kritický komentář k této koncepci viz např. in: Vladimír Macura, Metodologie estonského sémiotického střediska v SSSR, Estetika 14, 1977, zvl. s. 155—157; Helena Lorenzová, Ke zkoumání struktur v současné sovětské teorii kultury, Estetika 18, 1981, zvl. s. 53—54; Jaroslav Volek, Interpretace uměleckého díla jako metaznak, Estetika 18, 1981, s. 229.
[2] Pokud jde o zkoumání problematiky titulu, na prvním místě je třeba jmenovat knižní studii Danuty Danekové, Dzieło literackie jako książka (Warszawa 1980); tady je také hodnocena dosavadní (polská a světová) literatura předmětu. Z dalších novějších prací uvádíme: Harry Levin, The Title as a Literary Genre, The Modern Language Review 72, 1977, s. XXIII—XXXVI; Marek Hendrykowski, O tytule filmowym, Kino (Warszawa) 14, 1979, č. 12, s. 32—33; Henri Béhar, O tytułach surrealistycznych, Pamiętnik Literacki 72, 1981, č. 2, s. 261—277. Přehled je třeba doplnit i o podstatné příspěvky československé: Josef Hrabák, K morfologii současné prózy, Brno 1969, s. 39—58; Vladimír Macura, Poetika titulu v překladech Reportáže psané na oprátce, Česká literatura 22, 1974, s. 446—452; Jozef Mistrík, Kapitolky zo štylistiky, Bratislava 1977, s. 135—140. Pozoruhodné jsou i úvahy Antona Popoviče v pracích věnovaných širšímu okruhu otázek (Problémy literárnej metakomunikácie. Teória metatextu, Nitra 1975, resp. Estetická metakomunikácia, in: František Miko — A. P., Tvorba a recepcia, Bratislava 1978, s. 247—382).
[3] Srov. Jaroslav Volek, o. c. v pozn. 1, s. 230—231.
[4] Problematikou překladu titulu se podrobně zabývá Jiří Levý, Umění překladu, Praha 1963, s. 105—110.
[5] Srov. Anton Popovič, Teória umeleckého prekladu, Bratislava 1975, s. 176—203.
[7] Dále budeme užívat těchto zkratek: O — originální titul, P — překladový titul, OK — kultura originálu, PK — přijímající kultura, kultura překladu. Do kategorie P se ovšem dostávají i různé posuny, rozdílnosti vůči O, přičemž krajní body tvoří případy, které v přísném smyslu překladem vlastně nejsou, ale u nichž jde spíše o náhradu O, nebo zase případy, kdy titul zůstává ve své původní jazykové podobě. Tedy přesněji řečeno, P označuje znění titulu v PK.
[8] Při citování titulů filmů píšeme český P kurzívou, O antikvou bez zvláštního vyznačení, v uvozovkách uvádíme přesný překlad O a v závorkách případné doplňky a vysvětlivky. Filmografické údaje k filmům promítaným v československé distribuci je možno najít v časopise Filmový přehled; údaje o starších filmech, resp. o filmech, které nebyly v Československu promítány, poskytuje např. slovníkově uspořádaná práce Jaroslava Brože a Myrtila Frídy 666 profilů zahraničních režisérů, Praha 1977, příp. běžné příručky dějin filmu, např. Georges Sadoul, Dějiny světového filmu, Praha 1963. V případě, že základní filmografické údaje nejsou obsaženy v žádné z těchto publikací, uvádíme u titulu jméno režiséra, zemi původu a rok vzniku.
[9] Situace ve sféře filmových titulů nás opravňuje k požadavku, aby v odborných publikacích o filmu byly uváděny jak P (nebyl-li film v dané zemi distribuován, přesné překlady O), tak O (a přihlíželo se i k zvláštnostem, např. u koprodukcí). Při velkých rozdílech mezi P a O by často bylo užitečné i doplnění přesného překladu O. Nejsou-li v práci zaznamenávány O (srov. třeba Vladimír Jevtichianovič Baskakov, Ekran i vremja, Moskva 1974), snižuje se pro cizí uživatele informační hodnota publikace a může dojít až k vážným obtížím při identifikaci určitých filmů. Štefan Vraštiak (dopis redakci, Film a divadlo 24, 1980, č. 20, s. 30) navrhuje, aby O byly uváděny i v popularizačním časopise. — Ještě důležitější je ovšem to, aby v odborných publikacích nedocházelo, pokud jde o tituly, k různým nepřesnostem a nedůslednostem. Tak v českém výboru z díla Andrého Bazina Co je to film? (Praha 1979) se v textu (s. 167) setkáváme s českým P Slaměný vdovec (The Seven Year Itch „Sedmiroční svrbění“), v obrazové příloze je však tentýž film pojmenován Sedmý rok manželství. Přímo odstrašujícím příkladem je překlad knihy Georgije Kapralova, nazvané v české verzi Hry s ďáblem a svítáni v pravý čas (Praha 1981). Někdy se zde uvádějí pouze české P, někdy P i O, někdy pouze O, někdy je užíván přesný překlad O, ačkoli český P je odlišný. Jako kuriozitu můžeme ocitovat zkomoleninu O pod vlivem ruské transkripce: Bomack — správně Beau-Masque „Krásná maska/tvář“ (přezdívka hrdiny), r. Bernard Paul, Francie 1973 (románová předloha vyšla česky pod P Výlet do hor).
[10] Srov. např. Gustav Francl, O hořčici, vrabcích a starých kolenou, Záběr 12, 1979, č. 21, s. 5; Václav Macek, Aj keď nie som vinný, Film a divadlo 24, 1980, č. 2, s. 17; kd (= Lubor Kazda), Názvům, co jejich jest, Rudé právo, 21. 4. 1981, s. 5. Dodejme, že s kritikou podoby českých P se setkáváme už v průkopnické Knize o filmu Jana Kučery (Praha 1941, s. 183—184). Problémy se zněním P se ovšem objevují i v zahraničí, srov. třeba Adam Garbicz — Jacek Klinowski, Kino, wehikuł magiczny, t. 1, Kraków 1981, s. 15.
[11] Stranou musely být ponechány dva korejské filmy, jejichž O nebyly v časopise uvedeny. Do souboru jsme rovněž nepojali filmy, na nichž se Československo podílelo jako koprodukční partner. Zařazeno ovšem bylo několik asijských filmů, u nichž byl jako O prezentován titul nikoli v domácím, ale v jiném jazyce (angličtina, ruština).
[12] Autor děkuje všem (pracovníkům filozofické fakulty Univerzity Karlovy, ústavů ČSAV i dalším osobám), kteří mu ochotně poskytli informace týkající se významu O, jakož i (v nejednom případě) informace o širších kulturních souvislostech.
[13] Srov. k tomu zvl. Gustav Francl, o. c. v pozn. 10.
[14] Srov. k tomu i vyjádření režiséra Stanleye Kramera zmiňované v práci Georgije Kapralova, o. c. v pozn. 9, s. 188—189.
[15] O. c. v pozn. 4, s. 106—108.
[16] Srov. Eva Zaoralová, Padre padrone aneb triumf vůle, Záběr 15, 1982, č. 2, s. 5.
[17] Např. z doby první světové války je doloženo užití tohoto výrazu vůči Italům.
[18] Krajním příkladem cizokrajnosti tohoto typu je japonský film s německým O Zigeunerweisen „Cikánské melodie“, r. Seijun Suzuki, 1980; srov. k tomu Stanisław Grzelecki, Krawat samuraja, Kino (Warszawa) 16, 1981, č. 7, s. 45. Srov. i v italské produkci natočený film s pětijazyčným O Der leone have sept cabezas „Lev má sedm hlav“.
[19] Srov. k tomu Anton Popovič, Problémy… (o. c. v pozn. 2), s. 51.
[20] Samostatnou pozornost by si zasloužily způsoby překládání O před rokem 1945, Na základě letmého pohledu se zdá, že se zde velmi silně uplatňovalo jednak zvýšení poutavosti: Pařížská maitresa A Woman of Paris „Žena z Paříže“; Příšerné stíny London after Midnight „Londýn po půlnoci“, jednak tvoření titulových řad — to platí především pro filmy s oblíbenými komiky; tak filmy s Haroldem Lloydem jsou nazývány On svádí děvčata Girl Shy „Ostýchavý před děvčaty“, r. Fred Newmeyer, Sam Talylor, USA 1924; On zázračným studentem The Freshman „Nováček/Zelenáč“, r. Fred Newmeyer, Sam Talyor, USA 1925; On řádí v New Yorku Speedy „Rychlý“, r. Ted Wilde, USA 1928.
[21] Ljubomír Oliva, Odpovídat na signály, Kino (Praha) 24, 1969, č. 5, s. 13.
[22] Srov. Ulrich Gregor et al., Herzog/Kluge/Straub, Munchen 1976, s. 88—90.
Naše řeč, volume 65 (1982), issue 3, pp. 128-144
Previous Jan Petr: České lidový z polského ludowy
Next Otakar Šoltys: Mathesiův odkaz stále živý
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1