Jazyková komika v písňových textech Ivana Mládka

Jana Jiřičková

[Articles]

(pdf)

-

Moderní civilizace, svět motorismu, práškovacích letadel, „foťáků, tranzistoráků“ a „špaget v prášku“ — to je svět písničkáře, zpěváka vlastních textů i hudby Ivana Mládka, svět, jehož nedostatky a nezdravé jevy si autor přesně uvědomuje a stává se ve svých písňových textech jejich kritikem. Kritický pohled textaře přitom nabývá různých podob — od dobromyslného humoru a úsměvné parodie až k ostré satiře a nemilosrdné karikatuře. Kritika zasahuje některé projevy konzumního způsobu života dnešní společnosti, snobismu, lidské netolerantnosti, domýšlivosti a vzájemné bezohlednosti, uspěchanost současného života nebo necitlivost vůči životnímu prostředí; vztahuje se však současně i k žánru klasické trampské písně. Z tradice těchto písní sice celá tvorba I. Mládka a jeho hudebního tělesa vychází (jak je zřejmé i z nástrojového obsazení) a osobitě ji modifikuje, zároveň ovšem často obnažuje a paroduje jejich falešný romantismus a sentimentalitu. Aktualizace trampské písně v melodice i instrumentaci nebo využití klasických hudebních žánrů a rytmů, jako je ragtime, charleston, blues aj., zde kontrastuje se současnou tematikou a kritickým zaměřením Mládkových textů.

Na obálce první dlouhohrající desky Mládkova Banjo bandu píše M. Udržal o spojení „naivní prostoty a lišácké chytrosti v jednom“ v písních Ivana Mládka, o „schopnosti povýšit prohřešky proti textařskému řemeslu na tvůrčí prostředek sdělení a vtisknout jim komický účin“; a tak lze skutečně vystihnout základní charakter Mládkovy poetiky, s nímž souvisí i jeho tvořivost jazyková. Zdánlivá neumělost a školácká neobratnost, která někdy vede až k určitému znásilňování jazyka (Fr. Horáček v recenzi Mládkovy desky v časopise Melodie mluví o „gramatických revolucích“), je ve skutečnosti projevem nemalé vynalézavosti a citlivosti k potenciálním zdrojům jazykové komiky. Kromě toho Mládkovo nedokonalé rýmování, jeho práce s prvky ho[73]vorové podoby spisovného jazyka a s prostředky obecné češtiny, s expresívním a slangovým výrazivem a navíc využívání poláčkovského kontrastu této vyjadřovací sféry s rýmy formálně dokonalými a s prvky výrazně spisovnými a knižními, protikladu vznešeného a triviálního (koncentrovaného např. už v titulu písně Pantáta a kantáta a v dalších rýmových dvojicích z táže písně: árie — zaryje, pro operu — se poperu) plní důležitou funkci: přibližují texty zejména mladému posluchačstvu a zbavují je zdání jakékoliv „hry na literaturu“, která poznamenává některé jiné dnešní textařské výtvory.

Hraním ve vlastním slova smyslu, tj. hravostí, jsou ovšem Mládkovy texty úplně prostoupeny: textař si skutečně pohrává s jazykem ve všech jeho rovinách a projevuje se to na vytváření zvukové stránky textů, na výběru slov a syntaktických konstrukcí i na utváření kompozice, celkové výstavby textů jedním z prvořadých motivačních činitelů, který často určuje podobu jednotlivých jazykových prostředků ve verších, je rým: způsobuje např. změnu náležité kvantity u samohlásky (reflektory — rýmováno s fóry, medvědi — nevědí) i záměnu koncovky předpisované kodifikací jinou koncovkou (Pavlíno — zavříno, umlíno místo umleto), použití archaického genitivu záporového (nemá dluhů — rýmováno se samoobsluhu) i četné slovosledné inverze (do Českého ráje — cesta příjemná je; na nový — velorex džínový). S ohledem na rým a z důvodů rytmických dochází často ke značným změnám obvyklého pořadí větných členů (harmoniku máš už doma pátou přetrženou; nový Mogul zase super motoru dám) i řídících a závislých vět (komáři že koušou, to nám vůbec nevadí; že mi hrozí zadření, vím), a stejně motivována je i změna počtu slabik ve slově (dvouslabičná výslovnost slova ruina s j uprostřed).

Mládek užívá na jedné straně rýmů až školácky přesných, kombinuje v rýmových dvojicích různé členy paradigmat jednotlivých slov (vlečka — křečka, vlečku — křečku) a rýmuje i uvnitř veršů (s pílí k cíli spěchají). Proti tomu se však objevují i rýmy nápadně nedokonalé (prášek — háček) a přesahy na konci veršů (jel jsem právě za mami / nou do Brna; žádná velká fraktura to není určitě / octan všechno napraví a dříve než si tě / za ženu vezme Pepíček…), a toto spojení hyperkorektnosti a nápadných nedostatků je funkční součástí celkového parodického záměru.

Z rýmové invence, neobvyklé asociace významů dvou rýmujících se slov často vzniká základ jednoduchého syžetu písňového textu (dolíček — kolíček v Dívce s dolíčky, navíc ještě malíček a Pepíček: kolíč[74]kem skřípnutý malíček dívky s dolíčky na tvářích osvobodí Pepíček a vezme si dívku za ženu) nebo výstavby veršů, propojených celým řetězem rýmujících se slov (ví, že šumí les — kvete bílý bez — v dáli hárá pes — říčka jde skrz ves — vysouší se mez — mostem cloumá rez). Využívá se i momentu zklamaného očekávání, rýmový řetěz je na několika místech náhle narušen — většinou v souvislosti s pointováním textu (Včera cestou z kina / na jazyk mi slina / blues kladeče lina / z ničeho nic přinesla. / Čípak je to vina, že kladeči lina / mají nepříjemné klima / není žádná psina / celou šichtu čuchat klíh; řetěz zahrnuje dále ještě slova príma, svýma, dřina, zima, rýma, syna, mina, zapomíná). Na počátku rýmového nápadu stojí zřejmě často vlastní jméno (Dominiku — harmoniku; u Máni v Třebáni, ke svý Máně do Třebáně; do Brna — srna, zrna; ve Zbečně — konečně, bezděčně; z Ústí — pustí); velice neobvyklé je i roztržení toponymického sousloví a uplatnění jeho první části v rýmu (Hlásná / Třebáň je krásná).

Písňové texty samozřejmě poskytují příležitost k bohatému využití dalších možností zvukové stránky jazyka. Sem patří expresívní dloužení samohlásek, časté v obecné češtině (slívovice, melódie, tůristé), používání citoslovcí v refrénech (šrum šrumy šrumajdá) i v rýmech (jo ho ho — prodám já ho do zoo; húúú — samoobsluhu, dluhů) i různé eufonické hříčky (heleme se — nemele se; embé mé). Jednomu z vedlejších parodických záměrů, tj. kritice přejímání textů, terminologie a nejrůznějšího výraziva pop-music z angličtiny,[1] slouží napodobování anglické výslovnosti u českých slov v písni Jez (velkou jako anglické well, dovolenou-nou-nou jako anglické no).

V oblasti lexika zvyšuje dojem bezprostřednosti a živosti, který posluchač z Mládkových textů má, značný podíl výrazů obecně českých, expresívních a slangových (např. špitál, šichta, ksichtík, frmol, fungl nový, koštnout, vymňouknout, zabásnout, vyfásnout; univerbizace jako foťák, tranzistorák, buráky; hláskové podoby ňákou, krz; vodácký slang v písni Jez: jet Ohři, zadák, keňa), které však stojí v již zmíněném protikladu k vyjadřovacím prostředkům úzce spisovným, někdy až knižně nebo archaicky zabarveným (dědina, doubrava, procitnout, pílit, pouze, tuze, téměř aj.). Se stejným kontrastem jako zdrojem jazykové komiky se pracuje i v rovině syntaktické: vedle závislých vět uvozených spojovacími výrazy zda, zdalipak, aniž se vyskytují hovorové kon[75]strukce, např. dvojice spojovacích výrazů když — tak, nesklonné vztažné co (skála, co je hodně špičatá). Důkazem toho, že jazyk Mládkových textů skutečně odráží živé jazykové dění v jeho nejsoučasnější podobě, je dále výběr vlastních jmen osob — na jedné straně typická, frekventovaná „všední“ česká jména a příjmení (Jenda, Venda, Benda, Nováková, Horáková, Procházková), na druhé straně pak módní jména cizí (Linda) v triviálním kontextu (v tomto případě „holka upatlaná“ s pusou od marmelády).

Kromě tohoto napětí mezi výrazovými prostředky z různých stylových vrstev a útvarů národního jazyka si však u některých formulací v Mládkových textech uvědomujeme autorovu hru s jazykem zvlášť výrazně a poznáváme, že je založena na přesné znalosti specifických kvalit jazykových prostředků, jejich postavení v jazykovém systému i v současném úzu i jejich vzájemných vztahů. Mládkovy jazykové hříčky např. často stavějí na polysémii a homonymii (zjistila, když ocitla se na místě / obavy že byly plně na místě; k Procházkové půjdou znovu pozítří / je to hezká procházka). Slovo žaludek jako součást ustáleného frazeologického spojení, kde označuje žaludek lidský, se zaměňuje názvem části zvířecího žaludku (kráva se přežrala třené Nivy / udělalo se jí nevolno od knihy) a zdrojem jazykové komiky je zde vztah mezi významovými komponenty „lidské“ — „zvířecí“, dále synekdochický vztah část — celek a konečně snad i další významy slova kniha. Jinde Ivan Mládek aktualizuje pravidelné postupy slovotvorné (horolezci, horolezkyně, horolezčata), nepřímo poukazuje na vymizení minulého kondicionálu z dnešních běžně mluvených projevů (árii si zazpíval / to by býval nebýval) nebo na rozpor mezi přirozeným a mluvnickým rodem u substantiva děvče a mezi spisovnou kodifikací a nespisovnou podobou shody u substantiv tohoto typu (za děvčaty z Brna choď / jsou hezké a mladá — hezké a chytrá — hezké a věrná). Sem by snad konečně bylo možno přiřadit také Mládkovu zálibu v enumerativních řetězcích stejných mluvnických tvarů různých slov (takové řetězce v jiných kontextech působí dojmem slohové neobratnosti). Např. píseň Černá hodinka je složena takřka výhradně z těchto výčtů (nevidím, ani neslyším, necítím, prostě nevnímám; neotevřu na zvonění, na klepání, na volání, na hvízdání, na kopání do dveří), ale i jinde (co by on se s nima vařil, loupal, válel, stříhal, měřil); někde se dokonce hromadí stejné tvary předponových sloves se společným základem (odešel — nadešel — obešel).

[76]Dalším zdrojem živosti a bezprostřednosti Mládkových textů je patrně i jejich kompoziční výstavba. Většinou nejde o jednoduchý monolog, ale o útvar složitější, o prolnutí dvou nebo několika pásem s diferencovaným způsobem podání: dialog sboru a sólisty (Neopatrný křeček), prostoupený např. ještě další rovinou vojenských povelů (Hlásná Třebáň), zpívaný základní text podložený mluveným dialogem (Prachovské skály). V písni Koukejte vycouvat tvoří první část textu monolog na začátku nijak nepředstavené postavy, který zaráží svou hyperspisovností (až místo pro mě vytvoří; vše pro mě hovoří; až se navrátíte; odplaty čas nadešel); teprve přechod do jiného pásma v závěru textu (objektivní vypravěčský komentář) tento jazykový charakter předchozího monologu vysvětluje zařazením postavy (A tak primář kliniky s profesorem matiky…).

Kromě posměchu drobným i závažným nedostatkům našeho současného života však I. Mládek zároveň prostřednictvím citátů, polocitátů a četných narážek paroduje i různé literární žánry a typy literatury, typy písní i některé vyjadřovací styly. Fixovaná formule pohádková je aktualizována v Jožinovi z bažin (živého či mrtvého / Jožina kdo přivede / tomu já dám za ženu / dceru a půl jézedé), ke klasické české literatuře ukazuje titul písně Kam s ním? i „čistý a dobře zaplátovaný“ velorex, opět v Jožinovi je zesměšňována atmosféra strašidelných příběhů (močálem se plíží; už si zuby brousí; kouše, saje, rdousí). Vyskytnou se i ohlasy českých lidových písní a koled (např. refrén dudlaj dudlajdá), i prvky ze starých sentimentálních šlágrů a kýčovitých milostných písní, zasazené ovšem do naprosto odlišného kontextu (má milovaná; chovám lásku k ní; název Brno je zlatá loď); a obdobně se zachází i s citacemi známých trampských písní (já měl náladu zlou / on zničil keňu mou / už nikdy houpy hou / s ní nepopluji mhou / tedy šetřím na novou / na laminátovou…). Vyjadřování dnešní mládeže karikuje textař především v písni Dáša Nováková (zakoupila fantastickou halenku apod.). O drobném šlehu po anglickém nátěru moderní pop-music jsme se již zmínili. Konečně způsob interpretace verše „pak už bylo tělo na tělo“ (s dlouze vyslovovanými e) působí jako reminiscence na někdejší „písně lidu pražského“, tj. městský folklór a slang pražského podsvětí. V poslední řadě pak množství záměrných neumělostí a neobratností v Mládkových textech svádí k jejich chápání jako parodie na textařské řemeslo samotné.

Písňová tvorba Ivana Mládka vyniká tedy angažovaností, bezprostřední sdělností i výjimečným smyslem pro humor a komično; tyto hod[77]noty jsou přitom vázány na textařovu důvěrnou znalost současného jazyka a citlivou a vynalézavou práci s ním. Tím vším se Ivan Mládek organicky zařazuje do výrazné vývojové linie moderní české kultury, která vede od textů Voskovce a Wericha z Osvobozeného divadla přes tvorbu slavných semaforských dvojic (Suchý — Šlitr, Šimek — Grossmann), hlavně Jiřího Suchého,[2] a písně Vodňanského a Skoumala až k dnešnímu Mládkovi, jeho texty většinou naplňují několikanásobný, složitě rozvrstvený parodický záměr; a naplňují ho velice živě a úspěšně také proto, že autor nejen plně využívá bohatých a diferencovaných vyjadřovacích možností češtiny, ale dokonce se se svou osobitou vynalézavostí a tvořivým přístupem k jazyku pouští leckde i daleko za hranice určené současnou kodifikací.

---

[1] Viz J. Kuchař — A. Stich — M. Rulfová, Soudobá populární hudba a její jazyk, NŘ 56, 1973, s. 238n.

[2] Srov. J. Kořenský, K jazykové stránce jednoho rozhlasového pořadu, NŘ 51, 1968, s. 143n.

Naše řeč, volume 62 (1979), issue 2, pp. 72-77

Previous František Štícha: K užívání a významu dvojí formy trpného rodu v současné spisovné češtině

Next Alena Polívková: Pravopis, výslovnost a skloňování španělských zeměpisných jmen v češtině