Spisovný jazyk a jeho funkce

Karel Horálek

[Articles]

(pdf)

-

V jubilejním článku k osmdesátinám akademika Bohuslava Havránka v tomto ročníku Naší řeči (56, 1973, s. 2—10) bylo vzpomenuto i jeho zásluh o vědecké poznání spisovné češtiny, jak v jejím historickém rozvoji, tak v jejím přítomném stavu. Havránek vypracoval pro studium spisovných jazyků teoretickou základnu, o niž se dnes opírá zkoumání i některých jiných spisovných jazyků, zvláště slovanských. Důležitou položku v Havránkově teorii spisovných jazyků tvoří svérázné pojetí jazykových funkcí. V této věci Havránek navázal na práce ruských a sovětských badatelů (např. G. Vinokura a některých příslušníků formální školy). Z nich převzal Havránek především myšlenku, že v teorii spisovných jazyků je třeba vycházet z dichotomie funkce komunikativní — funkce estetická; sovětští teoretikové mluvili většinou o funkci poetické, někdy se užívá také označení funkce umělecká. Podobně se na věc dívali i jiní teoretikové pražské školy, např. J. Mukařovský. V jejich pojetí jsou však také rozdíly, z nichž některé mají přímo povahu rozporů.

Havránek se pokusil řešit tyto otázky na vyšší teoretické úrovni v několika statích v letech padesátých (byly pak pojaty do Studií o spisovném jazyce, jež vyšly r. 1963). Za nové situace ve světové lingvistice, když se teorii pražské školy dostalo kladného ocenění i v Sovětském svazu, byly některé formulace z let padesátých znova zpochybněny. U nás i v cizině se někteří teoretikové začali vracet k „pramenům“, práce z meziválečného období se znova vydávají i překládají, znovu ožívají diskuse o funkčním pojetí jazyka, zvláště ve vztahu k stylistice a poetice. Jako příspěvek k těmto diskusím jsou míněny i následující poznámky, týkající se hlavně problematiky básnického jazyka.

Z dnešního hlediska se jeví sporným nejen sám pojem básnického jazyka, ale také pojem básnického stylu. Za nezdařené se dnes považují již např. pokusy definovat básnický způsob vyjadřování na základě [114]estetické (nebo umělecké) funkce, protože tu lze spíše přisuzovat básnickým výtvorům a nikoli pravidlům, na jejichž základě se básnická tvorba uskutečňuje. Již z toho vyplývá potřeba znovu se nad celou touto problematikou kriticky zamýšlet. A má-li si označení „básnický jazyk“ vůbec podržet nějaké oprávnění, pak se může vztahovat právě jen na specifické využívání jazykových prostředků v básnictví, a to jsou právě pravidla, podle nichž se básnické výtvory jako jazykové projevy utvářejí.

V kritikách těchto názorů je však třeba diferencovat; ani Mukařovský, jehož koncepce se Havránek v třicátých letech přidržoval, nezastával nikdy názor, že by v běžné epické próze nezůstávala v platnosti sdělovací funkce jazyka. Po r. 1945 Mukařovský své názory na postavení estetické funkce v básnickém díle radikálně změnil. Došel k přesvědčení, že estetická funkce sdělovací funkci nepřekáží a neoslabuje ji (srov. Studie z estetiky, Praha 1966, s. 114).

I potom však lze tomuto stanovisku vytýkat, že zřetelně nerozlišuje mezi funkcí jazyka (systému dorozumívacích prostředků) a funkcí jazykového projevu. Tuto výtku lze vztahovat i na Havránkovo pojetí funkce umělecké literatury v stati Teorie spisovného jazyka (v sborníku Kultura českého jazyka, Liberec 1969, 7—17). Havránek zde odvozuje atribut „literární“ (literární jazyk, franc. langue litteraire, rus. literaturnyj jazyk) z toho, že jde o jazyk literatury, především literatury krásné. To je ovšem sporné. Sporné je také Havránkovo tvrzení, že v krásné literatuře má jazyk nejen úlohu vyjadřovací a sdělovací, nýbrž že je zde činitelem tvůrčím, složkou umělecké výstavby, struktury slovesného díla (9). To přece neplatí o každém básnickém projevu ve stejné míře, jsou i takové básnické texty (a je jich patrně velká většina, aspoň co do rozsahu), u nichž aktivní účast jazyka v umělecké výstavbě je více méně zanedbatelnou složkou, jazyk má v nich funkci v podstatě jen sdělovací, nositelem estetické funkce je v nich především obsah. Proto je v takových případech více méně samozřejmou věcí přeložitelnost básnického výtvoru.

Společným rysem „pražského“ pojetí spisovného jazyka byla v letech třicátých a čtyřicátých myšlenka, že se umělecká literatura nepodřizuje tzv. spisovné normě, a že dokonce porušování spisovné normy je základní prostředek poetizace jazykového projevu. V zaostřené podobě vyjádřil tuto tezi Mukařovský v stati Jazyk spisovný a jazyk básnický (sborník Spisovná čeština a jazyková kultura, Praha 1932, 123—156, nověji v souboru Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971, [115]116—144). Zde se čte např. výrok, že „možnost porušovat normu spisovného jazyka je pro básnictví nezbytná; bez ní by nebylo básnictví“ (vyd. 1932, 131). V důsledku toho Mukařovský mluví o básnickém jazyce jako o zvláštním útvaru, odlišném od jazyka spisovného. S jazykem spisovným je však básnický jazyk bytostně spjat, spisovný jazyk tvoří pro básnické projevy nezbytné pozadí, od něhož se odchylky od spisovné normy odrážejí jako funkční poetismy. Tyto odchylky Mukařovský označuje jako aktualizace nebo také deformace. Pojem aktualizace vyložil Havránek v stati Úkoly spisovného jazyka a jeho kultura (sb. Spisovná čeština a jazyk. kultura, 32—84, znovu v souboru Studie o spisovném jazyce, Praha 1963, 30—59) na příkladech z překladové literatury. Přeložíme-li prý např. ruský pozdrav při setkání zdravstvujtě do češtiny jako „buďte zdráv“, pozná každý, kdo zná způsob užívání ruského pozdravu, že český ekvivalent není vhodný. Místo obvyklého ruského pozdravu se v překladě objevuje pozdrav neobvyklý, automatizovaný výraz je nahrazen výrazem aktualizovaným. Podobně se to má s francouzským výrazem s’il vous plaît v poměru k „doslovnému“ českému překladu „líbí-li se Vám“ (bylo by třeba volit české prosím; v případě ruského pozdravu není věc tak jasná, protože v překladě český ekvivalent buďte zdráv naznačoval, že jde o ruské prostředí). Aktualizací je tedy Havránkovi „užití jazykových prostředků takovým způsobem, že samo budí pozornost a je přijímáno jako neobvyklé, jako zbavené automatizace, disautomatizované, např. živá básnická metafora (na rozdíl od lexikalizované, která je automatizována“, vyd. 1963, 41).

Automatizaci Havránek blíže vykládá jako „takové užívání jazykových prostředků, a to buď izolovaných, anebo vzájemně spojovaných, jaké je obvyklé pro určitý úkol vyjádření, totiž takové, že výraz sám nebudí pozornost; vyjádření po stránce formy se děje a je přijímáno jako konvenční a chce být srozumitelné již jako součást jazykového systému, a nikoli teprve doplněním v konkrétním jazykovém projevu ze situace a souvislosti“ (s. 41). Tento výklad je poněkud zavádějící. Především by se zde mělo vycházet z automatického užití jazykových prostředků, nikoli z označení „automatizace“. U obvyklého jazykového vyjádření nejde přece o automatizaci, to může být jen ztráta (zánik) kvality, která je vlastní výrazům aktualizovaným. To vždy předpokládá delší proces, je tedy automatizace v podstatě záležitost jazykového vývoje (diachronie), zatímco aktualizace je vlastnost konkrétního užití, a tedy v podstatě záležitost jazykové synchronie.

[116]Je možné si klást i otázku, do jaké míry lze vůbec aktualizace (ve smyslu porušování spisové normy) považovat za podstatnou vlastnost umělecké slovesnosti. Z Mukařovského výroku, že „bez (možnosti) porušování spisovné normy by nebylo básnictví“, by se dalo soudit, že se teoretikové pražské školy takto na podstatu básnictví skutečně dívali. Ani Mukařovský sám nebyl však v této věci důsledný. Již v odstavci, z něhož je citovaný výrok vyňat, připouští, že v epické próze je situace zvláštní. Tam podle Mukařovského (a v tom mu můžeme dát za pravdu) nejde v obvyklých případech o aktualizaci jazykové formy, nýbrž o aktualizaci obsahu (tematických složek). Mukařovský jen zdůrazňuje, že specifickým rysem „obsahových“ projevů básnických je to, že jejich téma „nemůže být hodnoceno podle svého poměru k mimojazykové skutečnosti vstupující do díla“ (je totiž „součástí významové stránky díla“). I po této stránce však Mukařovský připouštěl zvláštní situaci u žánrů, jako je např. historický román, biografie atd. Bylo by možno dodat, že i v lyrice a v didaktické poezii je po této stránce zvláštní situace.

V duchu tohoto omezení uvažoval Mukařovský v zmíněné stati z roku 1932 (přetisk 1966) o působení „básnického“ jazyka na vývoj spisovné normy. Vychází sice přitom z teze, že básnické novotvary (hlavně lexikální) jsou „nesystémové“ (vybočují z běžných pravidel o obohacování jazyka) — jinak by prý bylo ohroženo jejich estetické působení —, připouští však, že je přechod poetismů do spisovného jazyka zjevem běžným. Přispívá k tomu nepochybně v nemalé míře epigonská tvorba básnická, v níž se „aktualizace“ začínají automatizovat. Působení básnického jazyka na vývoj spisovné normy je podle Mukařovského jev historicky diferencovaný. Některá období toho vlivu „téměř nemají, jiné mají vliv značný“ (vyd. 1932, s. 143).

To jistě závisí i na charakteru a množství odchylek, jimiž se básnické vyjadřování od vyjadřování nebásnického odlišuje. A zde je načase, abychom si položili otázku, kdy a za jakých okolností má vůbec smysl považovat dobová pravidla o poetickém vyjadřování za zvláštní „jazyk“, který stojí proti celému spisovnému jazyku jako zvláštní funkční útvar. Je přece možné připustit, že jazyk umělecké literatury má vždy své zvláštnosti, to však nemusí být odchylky od spisovné normy, tvořící jednotnou soustavu.

Po této stránce nebylo mezi příslušníky pražské školy jednoty: odlišoval se např. v tom Havránek od Mukařovského, třebaže i on užíval označení „básnický jazyk“ jako souhrnného názvu pro esteticky [117]relevantní odchylky od spisovné normy. Pro Havránka byl básnický jazyk v podstatě jen funkčním různotvarem jazyka spisovného, Mukařovský naproti tomu básnický jazyk ze spisovného jazyka vyděloval. Připouštěl však, že v některých literárních obdobích se jazyk básnický od jazyka spisovného odlišuje málo a někdy se mezi nimi vůbec přestává odlišovat. To platí zvláště o tzv. literárním klasicismu, kdy se v básnictví užívá spisovné normy a „deformace jazykových prvků v básnické struktuře je silně omezena“.

Poměr umělecké literatury ke spisovné normě se podle Mukařovského může různě utvářet i v jednom a témž období. Ani pro realistickou prózu neplatí po této stránce jednotná pravidla. Spisovatelé se i zde rozhodují mezi třemi základními možnostmi; „buď spisovatel, např. romanopisec, nedeformuje jazykové složky svého díla vůbec (…), nebo deformuje, ale podřizuje jazykovou deformaci tématu, např. zabarvuje nespisovně svůj slovník za účelem charakteristiky osob a prostředí, nebo konečně deformuje jazykové složky samy o sobě, buď tak, že téma podřizuje jazykové deformaci, nebo že zdůrazňuje kontrast mezi tématem a jazykovým výrazem“ (vyd. 1932, s. 145). Příkladem pro první možnosti je mu tvorba Arbesova, pro druhou próza T. Novákové a Z. Wintra, pro třetí Vančura.

Z příkladu prvního jednoznačně vyplývá, že se umělecká literatura může bez deformací spisovné normy docela dobře obejít. Mukařovský se zde dostává do rozporu se svým tvrzením, že „bez možnosti porušování spisovné tvorby by nebylo básnictví“. V případě druhém (typ Nováková, Winter) se může namítat, že o porušování spisovné normy vůbec nejde, hlavně ne v případech, kdy je nářečních výrazů (u Wintra archaismů) užíváno v přímé řeči postav. Ale ani v tzv. autorské řeči nejde o deformace, je-li zřejmé, že jde o slova citátová, jež mají, jak Mukařovský sám říká, platnost prostředku koloritního. Užití takových prostředků přispívá samozřejmě také „k výstavbě uměleckého celku“, nikoli však ke konstituování nějakého specifického útvaru jazykového, jemuž by se mohlo říkat básnický jazyk. V takových případech přece naprosto nejde o konfrontování nářeční nebo staré normy spisovného jazyka se současnou normou spisovnou.

Zde je však na místě také poznamenat, že ani tam, kde o „konfrontační“ využití odchylek od spisovné normy skutečně jde, není vhodné mluvit o deformacích či porušování spisovné normy. Předpokladem estetické účinnosti odchylek je přece více méně jasná představa o tom, co je vyjadřování normální, obvyklé, a co vyjadřování neobvyklé, poe[118]tické. Za deformace spisovné normy nemohou vlastně platit ani tzv. básnická licentia, jejichž nejběžnější případ tvoří slovotvorné deformace z důvodů rytmických nebo rýmových. I v takových případech je vlastně aktualizována spisovná norma, čtenář či posluchač si uvědomuje, co je normální a jak básník spisovnou normu překračuje, aby vyhověl normě jiné, veršovací. Rýmuje-li se u Nerudy se slovem stejný tvar tejný (místo tajný), nemůže jít dobře ani o esteticky funkční odchylku od normy, jde o užití uměleckého tvaru z nouze. Takové zvláštnosti básnických textů sotva mají nějakou naději, aby se staly součástí spisovné normy. Které odchylky mají ráz dovolených umělůstek a které mají platnost skutečně poetickou, to je třeba zjišťovat případ od případu. Sotva se přitom dojde vždy k jasným závěrům.

V starších pracích příslušníků pražské školy bylo v souvislosti s problematikou poměru básnického vyjadřování k spisovné normě užíváno ještě jiné ne dost jasné formule. Je to tvrzení, že jazyk není v básnickém díle prostředkem sdělení a že spisovný jazyk je v uměleckých projevech materiálem, který básník ztvárňuje podobným způsobem, jako např. sochař ztvárňuje hmotu nebo hudebník zvukovou realitu. Teze o „nesdělovací“ platnosti jazyka v básnickém díle byla v Havránkově funkční koncepci vyjádřena pomocí dichotomie funkce sdělovací — funkce estetické, u Mukařovského pomocí dichotomie funkce praktická — funkce estetická. Havránek přitom vycházel z rozdílů mezi spisovnými útvary stylistickými (vyjadřování vědecké, odborné, konverzační atd.) na jedné a básnickým vyjadřováním na straně druhé, Mukařovský z všeobecného Bühlerova modelu jazykové komunikace (podle tří hlavních složek: mluvčího, adresáta a sdělení rozlišil Bühler tři jazykové funkce, výrazovou, výzvovou a zobrazovací) a rozšířil jej o funkci estetickou. Oba přitom mluvili o samoúčelnosti básnického jazyka, ačkoli nemůže být nejmenšího sporu o tom, že účelem básnického projevu je sdělování (komunikace) specifických zkušeností.

Postupem času se oba tito badatelé rozhodli pro pojetí více méně odlišné. Havránek v přetisku své stati Úkoly spisovného jazyka a jeho kultura (v souboru Studie o spisovném jazyce, s. 51) připojil r. 1963 k formulaci, že jazyk básnický na rozdíl od jiných funkčních jazyků „není zaměřen na sdělení“, omezení adverbiem pouze (není zaměřen pouze na sdělení). Mukařovský již uprostřed let třicátých zdůrazňoval specifickou sdělovací platnost uměleckého díla a opouštěl pak svůj starší názor, že umělecké dílo je autonomní (samoúčelný) znak. [119]R. 1946 v přednášce „O strukturalismu“ (předneseno francouzsky v Paříži, česky v Studiích z estetiky, 1966, s. 109—116) dospěl pak k této formulaci: „Umělecké dílo je znak velmi složitý: každá z jeho složek a každá jeho část je nositelem dílčího významu. Tyto částečné významy se skládají v celkový smysl díla. A teprve tehdy, když je celkový smysl díla uzavřen, stává se umělecké dílo svědectvím (mohli bychom říci i sdělením — K. H.) o vztahu původcově ke skutečnosti a výzvou ke vnímateli, aby ke skutečnosti jako celku zaujal i on svůj vlastní vztah, poznávací, citový i volní zároveň“ (s. 111).

V této formulaci zůstává z dnešního hlediska sporným vlastně již jen to, že je umělecké dílo nespecifikovanou výpovědí o skutečnosti vůbec, všeobecnou výzvou k zaujetí neurčitého vztahu k neurčité „skutečnosti jako celku“ — s takovou formulací by se v prakticky zaměřené teorii literatury či poetice sotva co pořídilo. K poněkud konstruktivnější formulaci teorie „smyslu“ uměleckého díla dospěl Mukařovský již dříve, v studii Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka (přednáška z r. 1938, Kapitoly z české poetiky I, 1948, 164—167, znova v Studiích z estetiky, 153—157). Také zde říká Mukařovský, že umělecké dílo nevyjadřuje („nemíní“) jen tu skutečnost, k níž se přímo vztahuje svým tématem, zdůrazňuje však zároveň, že vlastním smyslem umělecké zkušenosti je specifická reakce vnímatelova. Ta má u každého vnímatele své odlišnosti, ale rozhodujícím činitelem jsou normy, podle nichž se utvářejí společensko-zájmové vztahy. Individuální pojetí skutečnosti je vždy závislé na systému hodnot, které jsou v daném společenství uznávány (platí), a umělecká tvorba prostřednictvím individuálních reakcí zpětně působí „na způsob, jakým celá společnost pojímá svět“.

Staví-li Mukařovský básnické pojmenování do protikladu k pojmenování „sdělovacímu“, nemůže to v souvislosti s širokým pojetím znakovosti básnického díla znamenat nic jiného, než že básnické pojmenování je jen zvláštním případem pojmenování sdělovacího. V případech, kdy se básnické vyjadřování vůbec (a tedy s užíváním prostředků pojmenovacích) kryje s vyjadřováním normálním (v literatuře jde o dodržování spisovné normy), není pak vůbec důvodů k tomu, aby se pojmenování básnické od „sdělovacího“ vůbec oddělovalo.

K podstatným modifikacím funkční koncepce umění vůbec, a tedy také básnictví, dospěl Mukařovský v stati Umění (Ottův slovník naučný nové doby VI, 2, 1943, širší verze v Studiích z estetiky, 127—139). [120]Estetická funkce je zde pojata jako harmonizující (pořádající) princip ve službách mimoestetických. Sama je jakoby „průhledná“. Převaha funkce estetické v uměleckém díle „brání tomu, aby kterákoli z funkcí ostatních mohla doopravdy převládnout a přizpůsobit ustrojení věci, tj. uměleckého díla, jednoznačnému směřování k jedinému cíli. Estetická funkce sama pak není s to pro svou „formálnost“ (tj. pro nedostatek vnějšího cíle a plynoucí z něho nedostatek obsahu), aby zastínila kteroukoli z funkcí ostatních, tím méně pak celý jejich soubor. Její převaha záleží jen v tom, že funkcím mimoestetickým tvoří protiváhu, nedovolí žádné z nich potlačit ostatní, ale organizuje jejich vzájemné vztahy a napětí, aby zřetelně vynikla mnohost funkcí soustředěných na jediné věci, tj. v daném případě na uměleckém díle“ (Studie z estetiky, s. 127—8; srov. též stať K pojmosloví československé teorie umění, původně polsky 1947, česky v Kapitolách z české poetiky I, 1948, 29—40, znova v Studiích z estetiky, 117—124).

Pracemi z r. 1947 se Mukařovského funkční koncepce umění a básnického jazyka uzavírá. Je proto pochopitelné, že se do souboru Studie z estetiky (1966) nedostala žádná jeho práce z doby pozdější. V těch se Mukařovský pokusil o vybudování jiné teoretické základny; těžil přitom z prací marxisticky orientovaných, hlavně sovětských. Podobně si vedl i Havránek, hlavně v statích z počátku let padesátých. V pojetí básnického jazyka se pak v této době řídil zásadou „neporušovat jednotu celonárodního jazyka“. Jeho kritické stati o jazyce soudobé prózy se tím dosti těsně přiklánějí k linii, jež byla v třicátých letech považována za překonanou.

 

V stati Literatura a spisovný jazyk z počátku let šedesátých (v souboru Studie o spisovném jazyce, 253—7) se Havránek svým způsobem vrátil k pojetí, že umělecká literatura je základnou, jež určuje vývoj a růst spisovného jazyka. Z toho mu vyplývá požadavek, aby se spisovatelé nebáli tvořit a experimentovat. K podobnému pojetí dospěl Mukařovský v přednášce o Vančurovi Řeč při tryzně (Kapitoly z české poetiky II, 1948, 403—414). Vančurův největší umělecký přínos spatřuje Mukařovský přímo v tvořivosti jazykové. Vančurovo jazykové novátorství se Mukařovskému jeví jako činnost směřující vědomě a programově k modifikaci spisovné normy.

Vančura podle Mukařovského obohatil spisovnou češtinu o nový typ větný. Šel přitom jinou cestou než např. jiný velký mistr českého jazyka z meziválečného období Karel Čapek. Oba cítili potřebu jazykové [121]obrody české epiky, protože linie, která jde od Tyla a Němcové až k Olbrachtovi, třebaže svým způsobem umožnila až krystalicky čisté vyjádření „dějového plynutí epiky“, všem vyjadřovacím potřebám nevyhovuje. Oba hledali „dialektický protiklad k ustálenému větnému typu“, Čapek šel směrem příklonu k mluvenému jazyku, Vančuru vedlo vědomí, že čeština potřebuje „větný typ schopný organizovat, uvádět v řád složité větné konstrukce“ (s. 409), a navázal na humanistickou periodu, proti níž se kdysi vzbouřila obrozenecká čeština.

O obnovu humanistického větného typu usiloval Vančura podle Mukařovského již od samých svých uměleckých počátků. Vedl ho prý správný pocit, že to, co bylo v humanistické periodě škodlivého, bylo její porážkou neodvolatelně zneškodněno, že však třeba zachránit a vrátit českému vyjadřování uměleckému i vědeckému to, co na periodě bylo hodnotného a nutného, totiž její schopnost organizovat velké významové rozlohy, její schopnost odlišiti velké od malého, podřadné od důležitého, aniž je tím jedno nebo druhé ochuzeno o svou účast na celku myšlenky. Toto usilování „vrátit českému vyjadřování i myšlení výhody periodického slohu, zachovat pro českou rozumovost drahocenný nástroj, na kterém dlouho pracovala česká minulost, obnovit, uchovat plody životního úsilí tak velkých jmen, jako bylo Blahoslavovo“, dá se prý sledovat ve Vančurově díle „od knihy ke knize“. Tento vývoj se podle Mukařovského podařilo Vančurovi dovršit v posledním díle, v Obrazech z dějin národa českého.

Tyto Mukařovského formulace nebude patrně možno přijmout bez modifikací a bez výhrad. Vždyť přece potřebu výstižného vyjadřování složitějších myšlenkových konstrukcí nepociťují jen spisovatelé, jde přece spíše a především o záležitost myšlení a dorozumívání odborného, teoretického. A je-li už nezbytné, aby se na takové intelektualizované tvorbě jazykové, jakou Mukařovský přisuzuje Vančurovi, podíleli i teoretikové umělecky založení, pak to nepochybně budou filosoficky fundovaní esejisté Šaldova typu. A Šalda skutečně byl obnovitelem českého odborného stylu, a je-li mu přitom možno něco vytýkat, tak jistě spíše větší zaujetí pro verbální efekt nežli pro pojmovou přesnost. A moderní česká filosofická a esejistická próza se nepyšní jenom Šaldou.

Z Mukařovského vývojové perspektivy české věty (jde vlastně jen o vývoj věty epické) dalo by se vyvodit, že humanistická perioda vůbec brzdila rozvoj české epické prózy, a to nejen v době obrozenské. S tímto zjištěním by však bylo v rozporu Šaldovo zjištění, že předním novo[122]českým epikem byl historik František Palacký, který byl zároveň i významným pěstitelem periody humanistického ražení. O Palackém a Máchovi říká Šalda, že to byli „největší slovesní umělci, které jsme kdy měli“. Je to místo z doslovu k románu Loutky a dělníci boží, který sám sice nepatří k vrcholům české prózy, ale ve verbálním umění byl nepochybně dobrou školou pozdějším českým romanopiscům. O Palackého epickém umění se uznale vyslovil i Mukařovský: „Zakladatel novodobého dějepisectví českého, F. Palacký, dal celému českému dějepisectví do vínku tradici velkého umění vypravěčského“ (Studie z estetiky, s. 330). Proto se také mohlo stát, že si Palackého Dějiny podržely platnost uměleckého díla, když jim ubývalo na hodnotě vědecké (srov. o tom Mukařovského výrok v Studiích z estetiky, s. 26).

Pravda ovšem je, že česká literatura v době, kdy u nás kvetl humanismus a s ním i humanistická perioda, nevydala ze sebe žádné velké básnické dílo, ani v lyrice, ani v epice, tím méně v dramatě. Vyspělost spisovného jazyka se v této době, jak správně připomněl Havránek v jedné své přednášce (Studie o spisovném jazyce, s. 70), projevovala hlavně v běžném písemném styku, v soukromé korespondenci. Havránek ovšem počítá s příčinnou souvislostí mezi vyspělostí spisovného jazyka a úrovní umělecké literatury. „Čím dokonalejší, vytříbenější je spisovný jazyk, tím tvárnější, lepší materiál poskytuje pro tvoření básnického díla a rovněž, což je neméně důležité, pro jeho vnímání“ (Studie s. 70). Když však chce uvést příklad básnické produktivity humanistické češtiny, uvádí až B. Bridela (1619—1680) a dodatkem ještě také Komenského. Zdůrazňuje-li přitom funkci humanistické češtiny jako pozadí, s nímž je básnická tvorba 17. století konfrontována, pak to může být správné jen u Komenského, a nikoli u barokního katolíka Bridela, protože jeho čtenáři základní díla českého humanismu (Všehrd, Blahoslav, Nudožerský) už znát ani nemohli.

Bude jistě užitečné znovu se zamyslet nad způsobem, jakým Havránek omlouvá nedostatky básnické tvorby M. Z. Poláka — vinen je prý nevyspělý spisovný jazyk, který měl k dispozici. „Polák ve své Vznešenosti přírody vykonal heroický čin, ale prostředky soudobého jazyka, nevyspělého a těžce se probíjejícího, byly neúměrné jeho cílům; není divu, že jich nedosáhl“ (Studie, s. 70). Velikého básnického díla dočkala se podle Havránka česká literatura až v Máchově Máji (mezi Polákem a Máchou je však Kollárova Slávy dcera a Čelakovský se svými Ohlasy) — bylo to však proto, že se za tuto poměrně krátkou dobu podstatně změnil spisovný jazyk? Vždyť sám Havránek v pečlivé práci o Máchově [123]jazyce (Studie, s. 164—194) přesvědčivě ukázal, že je to v podstatě soudobý jazyk mluvený, jemuž k lesku a působivosti dopomáhají vedle veršové virtuozity (i v té svým způsobem Mácha navazuje na lidové tradice) hlavně sémantické figury, v nichž je Mácha svrchovaným mistrem téměř bez předchůdců.

Zvlášť výmluvným případem, který do „generativní“ formule «vyspělý spisovný jazyk produkuje vyspělé básnictví» nezapadá, je Babička Boženy Němcové a vlastně její celé slovesné dílo. Také o jazyku Babičky ukázal pěkně Havránek, že má základ v živém jazyce mluveném, jak jej Němcová poznala v dětských letech na rodném Ratibořsku. Němcová se jistě také učila u Tyla, ale nikoli hotovým jazykovým šablonám, ale hlavně způsobu, jak těžit z živé tradice, z umění lidových vypravěčů.

I ze světové literatury mohou být uváděny příklady na to, jak se velká díla objevují hned na počátku literární tradice. Jsou to díla, která tradici otvírají a sama k rozvoji literárního jazyka kladou základy. Příklad jeden z nejslavnějších: Dantova Božská komedie. V slovanských literaturách je podobných případů několik, k nejznámějším patří Jan Kochanowski, jeden z největších básníků slovanských vůbec. Spisovná polština, která se stala jeho poddajným nástrojem, nebyla vyspělejší než soudobá spisovná čeština. Vždyť ještě v 15. století polská literatura nedosáhla úrovně české literatury století předcházejícího. Co podmiňuje velikost Kochanowského kromě jeho talentu, mohou rozhodnout jen literární historikové.

Mukařovský svou úvahou o Vančurově novátorství v oblasti české skladby přispívá svým způsobem i k teorii působení „básnického“ jazyka na jazyk spisovný. Na základě jeho dřívějších prací dá se předpokládat, že nové konstrukce větné měly ve Vančurově próze původně platnost básnických aktualizací, postupem času se však automatizovaly a zařazovaly mezi normální prostředky spisovného jazyka. Je otázka, probíhal-li tento proces již uvnitř Vančurova díla či mimo ně, hlavně v důsledku toho, že byl Vančurův způsob vyjadřování napodobován. Toto napodobování bylo v české próze meziválečného období skutečně běžným jevem, v letech třicátých se ovšem postupně prosazoval v rostoucí míře styl prostý, čapkovský. Je škoda, že vančurovské novátorství v syntaxi nebylo dosud podrobněji popsáno. Není také dosud jasné, co Mukařovský rozumí Vančurovou periodou. Pokud jde o Obrazy z dějin národa českého, lze ve srovnání s Vančurovými romány (hlavně z raného období tvorby) sledovat příklon k vyjadřování jednoduššímu. Slo[124]žitých větných konstrukcí, jež by mohly platit za obdobu nebo transformace humanistické periody, Vančura v Obrazech vůbec neužívá.

Podrobnější výzkum sotva ukáže, že by se tendence k používání složitějších větných konstrukcí uplatňovala v meziválečné a poválečné literatuře odborné, o publicistice ani nemluvě. Není v tom samozřejmě možno vidět projev nějakého myšlenkového primitivismu. Prostě se víc uplatňuje zásada jasného výkladového stylu, jak ji prosazoval Vilém Mathesius. K významným pěstitelům prostého a jasného výkladového slohu patřil i Zdeněk Nejedlý.

Naše řeč, volume 56 (1973), issue 3, pp. 113-124

Previous Miloslav Sedláček, Alena Polívková: Radíme a kritizujeme

Next Jaroslav Hubáček: Přenášení slovního významu jako pojmenovávací postup ve slanzích