Nové slovenské rozbory uměleckých děl

Věra Formánková

[Posudky a zprávy]

(pdf)

-

Po poměrně krátké přestávce na přelomu let 40. a 50., kdy byl zřetel k jazykové, tedy formální stránce uměleckých děl vydáván za projev formalismu, nastalo období, v němž otázky jazykového stylu uměleckého se opět právem staly předmětem pozornosti jazykovědců i literárních vědců. Stálou a soustavnou péči věnují uměleckému stylu lingvisté slovenští, kteří pečlivě sledují i soudobou tvorbu slovenských autorů.

Na slovenských pracích je sympatická i spolupráce jazykovědců s vědci literárními; přináší nepochybně kladné výsledky a přispívá k hlubšímu poznání zkoumané problematiky. Společné práce mohou vedle splnění vlastního úkolu, tj. konkrétního rozboru uměleckého díla, přinášet podněty k dalšímu vyjasňování a tříbení základních pojmů v obou disciplínách. Na druhé straně má však tato spolupráce i četná úskalí a nebezpečí. Projevují se ve stírání hranic mezi oběma vědními obory a vedou někdy k dalšímu rozkolísávání beztak neustálené terminologie jazykové stylistiky a literární vědy.

Novým dokladem plodné spolupráce slovenských lingvistů a literárních vědců je poslední, desátý svazek sborníku Litteraria, nazvaný Z dejín a problémov slovenskej prózy (SAV, Bratislava 1967, stran 244). Vedle statí věnovaných otázkám literárněhistorickým a literárněteoretickým (z nichž práce V. Marčoka Kolíska A. Bednára je z velké části založena na rozboru jazykových prostředků) jsou tam dvě práce vycházející při rozboru z hlediska jazykové stylistiky, a to práce Františka Kočiše a Marie Ivanové-Šalingové.

F. Kočiš v stati Základné syntaktické vzťahy ako kompozičné principy v románe A. Bednára Hromový zub (s. 201—225) podává dílčí rozbor kompozičních postupů u Bednára a ukazuje, jak Bednár realizuje základní syntaktické vztahy, koordinaci a determinaci, jako dva protikladné principy [99]kompoziční — popis a vnitřní monolog. Metodicky vychází od románu jako celku, aby sledované jevy mohl posuzovat funkčně vzhledem k struktuře celého díla. Hromový zub se mu jeví jako „román — les“, v němž základní rovinou je linie dějová, ta je však potlačena, je v hloubce nebo na začátku celého dění; z ní pak vyrůstá množství postav, a ty se projevují většinou vnitřním monologem. Kočiš velmi vtipně upozorňuje na rozdíl v možnostech dialogu a vnitřního monologu i na to, jak těchto rozdílů Bednár využívá, jak jejich pomocí strukturuje obsahovou stránku románu. Z hlediska děje a obsahu charakterizuje Kočiš posuzovaný román jako dílo, v němž je epická linie potlačena; jeho základní konflikt spočívá v různých postojích jednajících postav k událostem. Z kompozičních prvků se v románě uplatňuje vnitřní monolog, dialog nebo kolektivní rozhovor a konečně autorská řeč, omezená na popis, uvozovací věty a komentáře. Tyto prvky se vyskytují v nestejné míře. Základem kompozice románu je kontrast popisu a vnitřního monologu, ovšem ani mezi nimi není kvantitativní rovnováha, naprostou převahu má vnitřní monolog.

V dalších dvou kapitolách, věnovaných jednak popisu, jednak vnitřnímu monologu, se projevují úskalí, o nichž jsem se zmínila výše, působená neustáleností termínů nebo nestejným rozsahem jejich významu v literární vědě a v jazykové stylistice. Autor chápe oba pojmy v rovině kompoziční, jako kompoziční prvky. Z lingvistického hlediska by bylo možno přistupovat k nim jako k prvkům řečovým, k promluvám. Také Kočišovo pojetí popisu je nezvykle široké. Kočiš ho chápe jako součást základní roviny dějové a z uvedených funkcí popisu v románě (naznačení prostorového nebo časového rámce a uvedení nového obrazu, spojování nebo přerušení jednotlivých částí vnitřního monologu — vlastně uvozovací věta nebo vsuvka — a komentář) vyplývá, že pod pojmem popis se tu rozumí asi to, pro co se v naší lingvistické terminologii ujal termín řeč autora. Nasvědčují tomu i jednotlivé příklady, na nichž autor demonstruje využívání syntaktických vztahů v těchto pasážích. Převážně se tu uplatňují vztahy koordinační, jak mezi větami, tak mezi větnými členy. V některých případech se tyto vztahy uplatňují důsledně, většinou tam, kde jde o popis v tradičním významu, jak autor říká „eminentní“, jindy mezi ně pronikají v menší míře i vztahy determinační, většinou tam, kde se sděluje, co postavy dělají, jak jednají, co probíhá v jejich mysli, nebo kde jde o pasáže dějové. Kočiš upozorňuje na syntaktické rozdíly mezi oběma typy popisu a v druhém případě mluví o jakémsi „přestupku“ proti syntaktickému kánonu díla, o „nedůslednosti“ (s. 210). Stálo by jistě za úvahu, zda tato „nedůslednost“ není signálem právě té skutečnosti, že v těchto pasážích nejde o popis, že tady příliš široké pojetí zavádí a že snad by bylo vhodné v rámci autorské řeči ještě rozlišovat jednotlivé typy, zvláště když Bednár, jak Kočiš výslovně připomíná, je jeden z mála slovenských autorů, který tak promyšleně využívá syntaktických vztahů.

[100]Motivaci vnitřních monologů vidí Kočiš v tom, že Bednár „pečlivě sleduje každou svou postavu, přímo střeží její myšlenky“. Vnitřní monolog také umožňuje nahlédnout do jejího nejintimnějšího světa, který před ostatními skrývá. Z toho také vyplývá rozdíl mezi údaji podávanými dialogem a vnitřním monologem.

Typy vnitřních monologů jsou u Bednára dva. Jednak vlastní vnitřní monology, které jsou záležitostí jen jednající postavy a které bývají méně rozsáhlé a méně komplikované, jednak rozsáhlejší monology, v nichž jde jak o fiktivní projev postavy, tak o projev autora. Toto Kočišovo dělení vyplývá z jeho pojetí monologu jako kompozičního prvku. Při lingvistickém přístupu by bylo možno hodnotit tento druhý typ jako smíšený útvar, v němž některé části jsou monologem postavy, jiné patří do pásma řeči autorské a konečně u jiných není autorství jasné, ty pak plní onu dvojí funkci, o níž se Kočiš zmiňuje. K těm patří podle mého názoru zejména výroky gnómického charakteru, např. od ľutosti je krátka cesta k hnevu nebo zle je iným ukazovať psotu a hanbu (s. 217). Chápání monologu jako projevu jednoho autora by snad také mohlo odstranit terminologické potíže na s. 221, kde autor mluví o spojení tří monologů v jeden; lépe by snad bylo tento příklad charakterizovat jako spojení tří monologů v jednom syntaktickém celku.

Vnitřní monology jsou u Bednára vystavěny po stránce kompoziční tak, že na počátku je úvodní popis, po něm bezprostředně následuje začátek vnitřního monologu a po něm uvozovací věta nebo vsuvka, obyčejně se slovesem označujícím myšlení; to může být někdy začleněno také do úvodního popisu, jindy chybí vůbec, někdy tvoří se začátkem monologu nepřímou řeč, monolog pak dále pokračuje nevlastní přímou nebo polopřímou řečí. Kočiš velmi jemně rozlišuje různé typy přechodu od úvodního popisu k vlastnímu monologu, někdy záleží jen v postavení jednotlivých vět v souvětí nebo v posunu souvětné hranice. Samy monology jsou velmi komplikované po stránce obsahové — posouvají děj, vysvětlují motivaci činů atd., a z toho pak vyplývá i jejich komplikovanost formální. Proto Bednár usiluje o diferenciaci jednotlivých složek i ustáleným grafickým odlišením.

Vnitřní monology druhého typu dělí Kočiš na monolog-popis, opět velmi široce chápaný, dále na monolog-reprodukci přímé řeči, vlastní i cizí, a konečně na vnitřní dialog, tj. vnitřní monology dvou postav, v nichž každá uvádí vlastní myšlenky reagující na společný podnět.

Dominujícím syntaktickým rysem vnitřních monologů je determinační vztah mezi větami. Složitost syntaktické stavby je podle Kočiše adekvátní způsobu myšlení. Tomuto autorovu tvrzení odporuje jednak empirie, jednak jeho další zjištění, že totiž po stránce syntaktické jsou vnitřní monology všech postav bez rozdílu jejich intelektuální úrovně nivelizovány, ačkoliv v rovině lexikální Bednár usiluje o diferenciaci postav jazykem. Syntaktická nivelizace monologů je dána podle Kočiše především tím, že repertoár syn[101]taktických prostředků je omezenější než např. repertoár prostředků lexikálních, a dále „přítomností autora“ ve vnitřním monologu postavy.

Na závěr Kočiš vyvozuje, že popis a vnitřní monolog jsou dva protikladné póly syntakticko-kompozičního kontrastu románu. Opírají se o protiklad obsahový: vnější příroda — vnitřní svět postav a zdůrazňují jej.

Také rozbor M. Ivanové-Šalingové je dílčí. Autorka si všímá ve své práci K stylovému profilu prózy L. Ťažkého (s. 226—241) některých typických rysů jazykového stylu tohoto autora, jak se projevují v jeho románě Amenmária.

Aby mohla ukázat motivaci užití jazykových prostředků, zamýšlí se autorka stručně nad obsahovou, ideovou a kompoziční stránkou románu. Román se vyznačuje silnou subjektivizací všech složek, všechno v něm je podřízeno psychičnu hlavního vypravěče, přes jeho psychickou sféru autor analyzuje celý vnější svět, který hrdinu obklopuje. To má důsledky pro celkový charakter díla, projevuje se to především v dynamičnosti a expresívnosti. Román Amenmária patří k tomu proudu moderní literatury, v němž se potlačuje popisnost (v tradičním významu toho slova) a dynamizuje se složka vyprávěcí se všemi důsledky pro bohaté kompoziční členění.

Autor experimentuje ve všech složkách díla, využívá sice prostředků běžných a známých z dřívějška, ale staví je do nových vzájemných vztahů. Toto experimentování se projevuje např. tím, že se v románě ruší rozdíly mezi jednotlivými druhy slohových postupů, mezi vyprávěním, popisem a úvahou, a místo nich se tam uplatňuje útvar smíšený, vzniklý synkretismem všech tří. Autorka ho charakterizuje jako vypravování proložené místy popisnými prvky a dynamizované prostředky úvahovými, otázkami, zvoláními atd. V románě se nestírají jen rozdíly mezi tradičními slohovými útvary, ale i hranice mezi projevy jednotlivých postav, mezi dialogy postav a vnitřním monologem hlavního vypravěče.

Vnitřní monolog jako základní jednotící slohový a kompoziční princip románu je dialogizován využíváním nejrůznějších prostředků lexikálních i syntaktických, typických pro projevy dialogické, a tvoří jednotný „vyjadřovací proud“.

Využívání prostředků hovorových, slangových i cizojazyčných lexikalismů dodává popisovaným psychickým zážitkům věrohodnosti.

Ťažkého předvádění skutečnosti charakterizuje autorka jako mikrokosmos, v němž se zrcadlí mnohonásobně, složitě, ale i zúženě makrokosmos. Jednotlivé záběry se rychle střídají na principu asociativním, jsou expresívně a pateticky zabarveny, někdy až nadměrně, jednotlivé „mikrosložky“ jsou na stejné úrovni. Porušení a ztrátu zdůvodněného kontaktu složek z oblasti emocionální, rozumové a reálné pokládá autorka za nebezpečí prózy L. Ťažkého.

V další části Šalingová demonstruje na ukázkách využívání jazykových a stylových prostředků v románě a charakterizuje některé jeho slohové [102]vlastnosti, přitom přihlíží k jejich významu a funkci v díle. Autorka vychází z jednotlivých ukázek a důsledně a podrobně je rozebírá. Proto jsou některé její výklady příliš vázány na tematickou stránku ukázky a mohou působit nahodile. Dalším důsledkem tohoto postupu je, že s některými otázkami, např. s otázkou dynamičnosti (také velmi široce pojaté) nebo opakování, se setkáváme na několika místech. Ovšem podrobný rozbor ukázek má i kladné důsledky v tom, že jednotlivé jevy se neposuzují izolovaně. Složí-li si čtenář výklady k jednotlivým otázkám, v textu rozptýlené, získá jasnou představu o hlavních stylových rysech zkoumaného románu.

Za zvlášť zdařilý pokládám výklad o typech a funkci opakování. Autorka si všímá, kde všude se opakování vyskytuje (opakují se slova, zvláště slova klíčová, věty, větší části textu nebo zase jen větná schémata), jaký význam má pro významovou výstavbu díla (umožňuje mnohostranně zobrazit skutečnost, uvádět ji do různých vztahů, tzn. předvádět ji dynamicky), ale upozorňuje i na to, že opakování se projevuje jako protikladná tendence proti sémantické a kompoziční členitosti textu, jako protiváha odboček, retrospektiv, asociačních procesů, přerušovaných výpovědí, že opakováním se udržuje významová kontinuita textu, že odlehčuje významovou zatíženost a pomáhá tak udržet jednotný stylový charakter celého díla.

Na základě rozboru vybraných ukázek si pak autorka klade otázku, čím je podmíněna vnitřní jednota jazykového stylu v románě Amenmária. Výčet prostředků, které autorka v odpověď na tuto otázku uvádí, nepřekvapí, zajímavé je to, že se v tomto románě, maximálně využívajícím vnitřního monologu, nevyskytuje polopřímá řeč.

Na závěr autorka shrnuje své předchozí výklady a má několik kritických poznámek k některým expresívním prostředkům, zkomoleným bohemismům a citátovým slovům, užitým podle autorky neorganicky.

Závěrem bych chtěla znovu zdůraznit potřebnost a užitečnost podobných rozborů, v neposlední řadě i pro školní praxi.

Naše řeč, ročník 51 (1968), číslo 2, s. 98-102

Předchozí Alexandr Stich: Styl současné české umělecké prózy

Následující Zdeňka Sochová: Jazykové příspěvky v bezručovském jubilejním sborníku