Styl současné české umělecké prózy

Alexandr Stich

[Posudky a zprávy]

(pdf)

-

Brněnský literární vědec a kritik Zdeněk Kožmín uveřejňuje po řadu let své soudy o současné české próze v časopiseckých kritikách i v teoretických studiích a věnuje přitom vždy mnoho pozornosti stylu českých prozaických novinek. Tyto dílčí stylistické analýzy mu umožnily pokusit se nyní o souhrnný pohled na stylistiku české prózy šedesátých let našeho století a o zobrazení jejího stylotvorného zaměření v knize nazvané Umění stylu.[1]

Kožmínův přístup k problematice uměleckého stylu je literárněvědný. Jeho práci můžeme považovat i za praktický příspěvek k stále se obnovujícím diskusím a sporům o úloze, kterou má při studiu stylu uměleckých literárních děl jazykověda na jedné straně a literární věda na straně druhé. Podle Kožmína záleží literárněvědný přístup k stylu v tom, že se hledá vysvětlení úlohy (funkce), kterou má jazyk v celkové struktuře díla (jazykovědný přístup autorovi naopak splývá s pohledem, který vidí jazykově slohovou stránku literárního textu především ve vztahu k slohovému rozrůznění spisovného jazyka vcelku, tedy především ve vztahu k stylům neuměleckým). Tento autorův výchozí postoj není úplně bez vnitřních rozporů a protimluvů. Naše jazykovědná stylistika poukazuje, zvláště v poslední době, na to, že sama povaha výstavby jazykových projevů, ať uměleckých, nebo neuměleckých, vyžaduje zabývat se nejen jazykovou stránkou v úzkém smyslu slova, ale i vyššími formami využití a uspořádání jazykových prostředků (např. K. Hausenblas upozorňuje na to, že proporcionální vlastnosti utváření textu jsou podmínkou existence stylistických prostředků[2]); kromě toho česká jazykovědná stylistika zdůrazňuje už od třicátých let, že jazykovědně zaměřené studium stylu zahrnuje jak nadindividuální slohové rysy, tak slohové vlastnosti individuální. Ostatně sám úhelný pojem české jazykovědné stylistiky, pojem funkčního stylu, nutně předpokládá, že se každý stylistik musí pokoušet o vysvětlení jazykové výstavby nejen vzhledem k soustavě obecně platných slohových norem, ale i k funkci, kterou jazyková výstavba má v daném jazykovém (uměleckém nebo neuměleckém) projevu samém.

[91]Nemělo by ovšem smyslu uvedený rozpor v obecném metodickém rozlišení úloh jazykovědné a literární stylistiky autorovi recenzované knížky vytýkat, už proto ne, že ani rozdílné stanovisko, které jsme tu právě ve stručnosti naznačili, není úplně nerozporné a vyhovuje jen zčásti. Je však dobré mít na paměti, že vztah mezi jazykovědným a literárněvědným pohledem na styl uměleckého slovesného díla není jednoduchý a že není zdaleka uspokojivě vyřešen, jak by se po přečtení Kožmínovy knihy mohlo zdát. Jeho zásluhou je, že přispěl k jeho vyjasnění tím, že uplatnil svou metodu na poměrně rozsáhlém a přitom slohově dost rozmanitém materiálu.

Práce je rozdělena do tří částí: v první (Obecné souvislosti stylu) je podán výklad o podstatě stylu a o některých základních vlastnostech stylu uměleckého; druhá kapitola (Tvorba stylu) je věnována analýze stylu současné české prózy; v třetí kapitole (Situace stylu) usiluje autor o syntetický pohled na stylovou situaci nejnovější české prózy a o celkové vysvětlení úlohy, kterou má styl v struktuře díla a v celkovém pojímání skutečnosti, které se v díle uplatnilo.

V obecných úvahách autor zdůrazňuje, že styl je sice autonomní složka literárního textu, v níž jsou jednotlivé prvky navzájem vázány a těmito vztahy stylově zhodnocovány, že je však zároveň jako součást celkové stavby díla plně pochopitelný jen tehdy, díváme-li se na něj v souvislosti s obsahem díla a se způsobem, jak se v díle zachycuje, přetváří a vysvětluje realita, mimojazyková skutečnost. Styl je pro autora jistým aspektem formy, ale plně jej s formou neztotožňuje. Z jiného hlediska lze styl chápak jako „takovou organizaci složek díla, v níž jazyk zaujímá specifickou ‚tmelící‘ funkci“, mimo jiné i proto, že je zároveň součástí formální výstavby díla i podstatnou složkou jeho stavby obsahové.

Autor odmítá pokusy podat obecné schéma způsobů, jimiž se jazyk podílí na slohové výstavbě a jejím prostřednictvím na úhrnném ztvárnění uměleckého literárního textu. Říká, že hlavním úkolem stylistické analýzy je „určit základní princip, jímž se jazyk podílí na hlavním směřování celkové výstavby“ (s. 16). Vztah mezi obsahem a stylem pokládá za zřejmý v obecných souvislostech, zaměříme-li se však na řadu jednotlivých děl, vidíme, že se tento vztah dílo od díla mění.

Dříve než přistoupil k popisu a výkladu stylu jednotlivých prozaických děl, naznačil autor i své pojetí rozdílu mezi prózou a poezií. Neztotožňuje se s pojetím, které zdůrazňuje „deformování“ jazyka poezie[3] jako základní rys poezie vůbec nebo které vidí v poezii úplně autonomní jazykovou strukturu, zbavenou vztahu k realitě. Nesouhlasí ani s názorem, podle kterého se poezie liší od prózy především tím, že jazyk poezie je záměrně organi[92]zován, členěn, zatímco jazyk prózy je jen obdobou nečleněného jazyka[4] projevů esteticky nezaměřených. Rozdíl mezi oběma základními uměleckými žánry vidí v rozdílném způsobu „členění“, u prózy je jazykové členění spjato na prvním místě s celkovým formovým a obsahovým členěním díla. Zdůraznění obsahového členění prozaického textu v této souvislosti je podle autora dáno tím, že „próza daleko více než poezie a drama analyzuje živý a nespoutaný pohyb reality v sřetězení příčin a následků, v jisté souvislejší vývojové linii či alespoň na pozadí tohoto základního epického schématu“ (s. 21).

Na začátku druhého oddílu knihy demonstruje autor svůj metodický požadavek určovat při slohovém rozboru tzv. „základní stylový princip“ díla na dvou prózách L. Fukse a dvou prózách H. Bělohradské. U L. Fukse jej nalézá v specifickém způsobu využití různých slohových prostředků, jimiž lze podávat obsah promluvy postav a jejich myšlení, přičemž toto využití navozuje atmosféru porušených lidských vztahů (je škoda, že zde a na několika dalších místech, kde k tomu byla příležitost, pominul autor jazykově stylistickou teorii L. Doležela o způsobech výstavby textu v současné umělecké próze).[5] V prózách H. Bělohradské je proti tomu jazykově stylová složka méně nápadná; základní „princip“ jejích próz, tj. konfrontace objektivního a subjektivního světa, je skryt především v obsahové rovině struktury díla.

V dalším výkladu aplikuje autor tuto metodu postupně na řadu významných děl české prózy z posledních let. Nevychází tedy z celkového detailního rozboru jazykové stránky textu a neusiluje o zachycení všech jeho složek; snaží se vždy postihnout spíše onen „základní slohový princip“. Ukazuje např., že několik děl současné prózy spojuje obdobný záměr vybudovat strukturu díla na vidění světa v jeho komických rysech; zároveň však upozorňuje, že tento obecný princip se v dílech jednotlivých autorů dále vyhraňuje a v souvislosti s tím že se mění i úloha slohových prvků při vytváření komického účinku. V prózách I. Vyskočila je jazykově slohová složka dominantní, jazyk ztrácí své všední, obvyklé, územ ustálené významy, obnažuje se jeho formální i významová stavba tím, že se využívá „slabých“ míst jazykové soustavy (např. dosud nevyužitých slovotvorných možností jazyka, mnohovýznamovosti slov, náhodných asociací zvukových a tvarových atd.). Paradoxy a slovní hříčky, které z toho I. Vysko[93]čil vytěžil, neslouží však k vytvoření absurdního světa samého o sobě, ale k zjišťování absurdních a směšných stránek v životní realitě. Jinou úlohu má jazykově slohová rovina díla při vytváření komična v próze E. Michala. Základní úlohu tu má syžet, komično plyne především z obsahové charakteristiky postav a jazykově slohové složky pomáhají tuto komickou charakteristiku dotvářet. V Kunderově próze Směšné lásky nalézá Kožmín základní slohový princip v složce kompoziční (v konfrontaci pohledů a v paradoxech, které z této konfrontace plynou). Jazykově stylová poloha textu je dána prostředky slohově neutrálními; jejich slohová platnost nespočívá v slohovém zabarvení, ale v tom, jak se jich stavebně využívá ve shodě s obsahovými a kompozičními principy textu (spisovatel jazykové prostředky konfrontuje pomocí gradací, paralelismů atd., využívá jich tedy především — podle vhodné terminologie Hausenblasovy[6] — pro účely textově kompoziční, v oblasti „vazby“ kompozičních prostředků). Čtvrtý osobitý způsob, jímž se jazyk může podílet prostřednictvím slohové výstavby na vytvoření komického postoje, ukazuje autor na prózách B. Hrabala. Zde se základní ráz textu, vidění světa jako grotesky, promítá do jazykové roviny spojováním nejrůznorodějších jazykových prostředků pojmenovávacích, syntaktických i nadvětných. Text se tak stává sledem prvků, mezi nimiž je maximální napětí, a je pln neustálých významových i slohových zvratů.

Obdobně postupuje Kožmín i při výkladu dalších základních postupů, které pokládá pro dnešní českou prózu za charakteristické. Jedním z nich je např. využití tradičního žánrového schématu pro nové, odlišné cíle — svůj filozofující záměr vtělil J. Nesvadba v Dialogu s doktorem Dongem do žánrového schématu dobrodružné a detektivní prózy. To se odráží jednak v jazykově chudé, střízlivé stránce popisných pasáží, jednak v tom, jak autor využil dialogických slohových postupů a vytvořil jimi diskusní a polemickou atmosféru celého příběhu. Na jiném „principu“ (na přehodnocení verbalistické rétoričnosti) je podle autora založena slohová výstavba Modlitby za Kateřinu Horowitzovou A. Lustiga. Princip detailního záznamu smyslové skutečnosti spojuje prózy tří autorů, J. Smetanové, J. Trefulky a M. Hendrycha; u jednotlivých autorů je tento základní princip dále modifikován.

Prózy A. Vostré a V. Klevise typologicky spojuje zkratkové podání syžetu. Kožmín přitom správně protestuje proti tvrzení, že zkratka je základním a charakteristickým slohově kompozičním a stylizačním postupem v moderní próze. Ukázal to i následujícím rozborem, který je věnován tzv. amplifikačnímu principu výstavby uměleckého textu (amplifikací autor rozumí bohaté členění výrazu nebo způsob takového členění — užití termínu amplifikace v tomto smyslu se nezdá pro stylistiku výhodné: při am[94]plifikaci, jak je běžně chápána, jde o členění přece jen až v druhé řadě, v popředí je spíše vztah mezi jistým myšlenkovým obsahem a několikerou jazykovou podobou, která tento obsah vyjadřuje). Tzv. amplifikační postup se v Kožmínově práci předvádí na románu Oheň chce dobré dřevo I. Kříže, na povídce Trám E. Valenty a na cestopisné próze M. Holuba Anděl na kolečkách. Prostředkem amplifikace je u Kříže opakování jazykových prostředků (v jednom pásmu románu odpovídá stylizačním prostředkům, které jsou vlastní mluveným neformálním projevům, v druhém pásmu je ho využito jako prostředku charakterizačního, vystihujícího způsob chápání a myšlení vyprávějící postavy); u E. Valenty je amplifikace jazykového výrazu prostředkem ideového záměru vyjádřit složitost a obtížnost cesty člověka za sebepoznáním a porozuměním lidem i světu; M. Holub pak použil amplifikace jednak pro vytvoření „racionálně patetického“ postoje ke skutečnosti, jednak pro zachycení autorova ironického nazírání na svět. Výrazně vystoupil v této pasáži Kožmínovy knihy i tón kritický, objevující se ovšem roztroušeně a méně nápadně i v jiných částech: v rozboru Křížova románu autor názorně ukázal, jak automatické používání některého stylistického postupu vede k oslabení jeho estetické působivosti (u Kříže se amplifikační princip změnil v stereotypní formuli záležící v častém opakování trojnásobného větného členu, který obsahuje synonymní nebo významově blízké a doplňující se výrazy).

Princip kompozičního „zvrstvení“ díla a jemu odpovídajícího „zvrstvení“ stylového určil autor jako základní pro prózu F. Hrubína Zlatá reneta a pro Hodinu ticha I. Klímy. Výkladu zasluhuje především sám termín zvrstvení. Kožmín vychází z toho, že skutečnost sama není beztvará, ale že je složena z rozmanitých „vrstev“ (z různých časových etap a prostorových vztahů, z vnitřního světa lidí a jejich poměru k vnějšímu světu atd.); také literární dílo je tvořeno různými kompozičními a jinými slohovými vrstvami. Rozborem obou uvedených próz dochází k závěru, že mezi „zvrstvením“ skutečnosti a „zvrstvením“ literárního textu není plná a závazná shoda, že uspořádání složek v textu není pouhým odrazem uspořádání světa, i když lze mezi nimi najít paralely. Uvnitř samého textu mohou být vztahy mezi kompozičními vrstvami a slohovým ztvárněním jednotlivých motivů rozmanité.

U Klímy je mezi nimi shoda — různým vrstvám v kompozici odpovídají různé způsoby stylizace (vrstva všední skutečnosti je zobrazována jazykově střízlivými výčty, popisy atd., zatímco kompoziční vrstva „osudového“ smyslu postavení člověka je stylizována metaforicky, s patetickým zabarvením); v Hrubínově próze jsou obě vrstvy poměrně samostatné, týž motiv, opakující se v díle, nabývá různých stylových hodnot podle celkového slohového zabarvení kontextu.

Na Friedově Časové tísni a Putíkově Zdi Kožmín ukázal, jakou úlohu může mít v současné próze poměr mezi celkovým kompozičním uspořádá[95]ním a detailem. V obou prózách má v kompozici důležitou úlohu střídání vyprávěčských hledisek, z nichž je nazírána skutečnost; toto střídání doprovází i různé vidění a jazykové zachycení detailů (pomocí pojmenování abstraktního nebo konkrétního, exkluzivních metafor nebo pojmenování neobrazných, lexikálních prostředků expresívních nebo neexpresívních, prokládání autorského textu citáty atd.).

Úvahu o úloze jazykového „ozvláštnění“ opřel autor o poznatky získané rozborem knihy Vajíčko L. Aškenazyho. Připomněl, že přední propagátor ozvláštnění jako základního principu uměleckého textu V. Šklovskij změnil své původní názory a nevidí už dnes v ozvláštnění samu podstatu uměleckého vidění a vyjádření. Dodal však, že termín ozvláštnění si zachovává smysl a užitečnost jakožto pojmenování pro jistý stylový prostředek. Aškenazy mu představuje právě autorský typ, který užívá výrazové neobvyklosti, nečekanosti (a z toho plynoucích významových proměn textu) jako formujícího stylotvorného prostředku.

Jako prózu slohově intelektualizovanou označuje Kožmín knížky V. Linhartové. Charakteristické pro ně je to, že jazyk, kterým se text vytváří, je zároveň neustále pozorován, komentován, obvyklé jazykové obraty se ukazují jako problematické, mnohovýznamové nebo významově protismyslné.

Poslední dvě kapitoly jádra Kožmínovy knihy jsou zaměřeny poněkud jinak. Autor se v nich zamýšlí nad tím, do jaké míry a jak je současná česká próza v kontaktu s literaturami cizími a do jaké míry se inspiruje jejich slohovými postupy. Ve výkladu o vztahu mezi slohem W. Faulknera a slohem povídky „Legenda Emöke“ J. Švoreckého ukazuje, jak týž jazykový prostředek, v tomto případě složitě konstruovaná a rozsáhlá souvětí, nabývají různých slohových a významových podob. U Faulknera je komplikované souvětí spojeno se záměrně chaotickou obsahovou stavbou a jeho funkcí je vyjádřit složitost a chaotičnost života a zároveň vytvořit uměleckými prostředky z této změti nový, celistvý významový svět. Škvorecký, který z Faulknerových slohových postupů záměrně vyšel, užil obdobných syntaktických prostředků k tomu, aby mohl vyjádřit epické plynutí událostí; jednotlivé významové celky v souvětí na sebe navazují, souvětí je přehledně členěno. Kožmín končí kapitolu poznatkem, že složitá věta povídky Škvoreckého je „racionalizovaným využitím a přehodnocením“ stylového postupu Faulknerova.

Obdobnou problematiku sledoval autor i v kapitole věnované zamyšlení nad tím, jak se v slohu V. Párala a v slohu novely Setkání před odjezdem A. Klimenta uplatňují slohové postupy, které do literatury uvedl francouzský „nový román“ (reprezentovaný např. dílem A. Robbe-Grilleta). Jejich základem je přesný a všestranný popis jevů vnějšího světa a jednání hrdinů bez nejmenšího náznaku, jaké jsou subjektivní stavy a pocity postav. V. Páral vyšel z tohoto způsobu vyjádření světa, posunul však tyto [96]slohové postupy do oblasti grotesky. Proti tomu Kliment podle autorova názoru užil také neosobních detailních výčtových popisů, ale zasadil je do celkového rámce blízkého podání užívaného v realistické próze; tím pozbyly tyto slohové prostředky v některých pasážích působivosti a staly se z nich spíše nefunkční slohové ozdoby.

V třetí, závěrečné části knihy se autor pokusil o shrnující pohled na styl současné české prózy. Konstatoval, že v současné próze se vytvářejí velmi rozmanité stylové struktury, řízené různými slohovými „principy“, které určují funkci jazyka v díle a jeho poměr k ostatním složkám díla. Podle toho pak vystupují v jednotlivých prozaických textech do popředí různé složky jazykového systému a různé slohové vrstvy spisovného jazyka i nespisovných útvarů jako základní nositelé slohové výstavby díla. Přitom se stále výrazněji uplatňuje tendence „k systémové přestavbě přehodnocených stylových postupů i celých stylových soustav“. Jazyk je v uměleckém textu nejen nástrojem sdělení nebo prostředkem k vyvolání estetických pocitů, ale i aktivním nositelem autorova pojetí skutečnosti a východiskem uměleckého experimentu (jak tomu ostatně bývá zvláště v přechodových obdobích literárního vývoje vždy). Za vlastní tvůrce současného uměleckého stylu označuje autor ty spisovatele, kteří rozrušují ustálené slohové postupy a soustavy; poznamenává přitom, že právě tito autoři se musí při hledání nových slohových postupů vyrovnat s tím, že jazyk zůstává i v uměleckém díle prostředkem sdělování.

Slohové rozrůznění současné prózy a její další rozrůzňování lze pochopit jen v souvislosti s jejím obsahovým rozrůzňováním. Snaha vyjádřit novou koncepci světa a člověka má nutný důsledek i v rovině stylové. Dynamika a rozpornost skutečnosti a její ztvárnění a přetvoření v uměleckém textu vede podle autora i k dynamickému a nově pojatému slohovému podání.

I z tohoto kusého přehledu je vidět, že Kožmín usiloval o výklad slohové problematiky v souvislostech co nejširších. Jeho metoda, rezignující na všestranné rozbory textů, ale hledající jejich slohovou podstatu, určující „princip“, mu umožnila vytvořit obraz značně plastický a názorný. (V pohledech na jednotlivá díla by ovšem mohly být zdůrazněny i jiné jejich složky — více jazykově orientovaný rozbor by patrně neurčoval například v Páralových prózách to, co jej spojuje se stylistikou „nového románu“, jako dominující slohovou složku).

Kožmín svou knihou poskytl zájemcům o uměleckou prózu to, po čem se už dost dlouho volalo — odborně fundovaný pohled do složité struktury moderního uměleckého textu. Po obsahové stránce se mu to myslím ze značné části podařilo. Navíc je třeba ocenit, že vůbec tento pokus, první svého druhu u nás, podnikl a tím na sebe vzal riziko nutného zjednodušení[7] v pojímání některých děl. Ne tak úplně jednoznačný může [97]být soud o způsobu podání. Protože tato stránka Kožmínovy knihy se netýká jen jí, ale i jiných současných prací literárněvědných a stylistických, nebude snad neužitečné věnovat jí na závěr několik slov.

Dvojí tvář humanistických věd, tj. jejich úsilí o exaktní poznání a jejich úloha při vytváření kulturního povědomí, se projevuje i v jejich jazykovém ztvárnění. Kolísá obvykle mezi dvěma krajními póly — na jedné straně směřuje k neosobnímu, terminologicky přesnému a hutnému odbornému vyjadřování, na druhé straně se více nebo méně přiklání k esejistickému, subjektivně zbarvenému podání, využívajícímu i prostředků uměleckého a publicistického stylu.[8] Domnívám se, že se autorovi knížky vždy nepodařilo vyvážit tyto dvě složky v poměru, který by odpovídal zaměření výkladu a jeho poslání. Na jedné straně se dal někdy unést (v jinak oprávněné snaze o terminologickou přesnost a jednoznačnost) k přeterminologizování a k nefunkčnímu nadužití cizích slov, zvláště internacionalismů (několik příkladů: maximálně multiplikovaný událostní proud, akcentovaný kontakt s oblastmi non-jazykovými, ireálný svět akcentované destrukce, permanentní maximalizace obsahové a jazykové nekonvenčnosti, noetizace a estetizace dekonvencionalizujícího postupu; objekt, jehož fakticitu nelze z tvůrčí aktivity eliminovat). Na druhé straně podle našeho názoru někdy příliš podlehl běžnému esejisticky obraznému způsobu vyjadřování (bezbřehé možnosti kombinací, mannovský myšlenkový rytmus, suverénní ražba nových estetických hodnot). Doprovodným jevem této metaforizace je i užívání slov v slovnících sice zachycených, ale působících příliš exkluzívně a v textu rušících (pročlenil své vyprávění symboly, jasně vyhraničené úkoly jednotlivých složek) a užívání obratů příliš blízkých výrazově mlhavé nebo nepřesné publicistice (explikovat lidské a společenské otázky na současné úrovni; jestliže sama evidentní věc už nefunguje ve své prvotní elementární podobě, pak se to pochopitelně odrazí také v otázce jejího pojmenování).

Stylizační jevy, na které jsme tu upozornili, nejsou pro text Kožmínovy knížky nejcharakterističtějším jevem. Ale sama jejich existence, [98]mohoucí škodit této jinak sympatické a potřebné knížce v očích některých čtenářů, jak odborníků, kteří chtějí přesně poznat autorovy názory a záměry, tak neodborníků, kteří chtějí získat přístupné a přitom jasné poučení, přinutila autora této recenze k tomu, aby o nich na stránkách tohoto časopisu nepomlčel.

---

[1] Z. Kožmín, Umění stylu. Úloha jazyka v současné próze, Praha 1967, Československý spisovatel, edice Dílna, sv. 28, 180 stran.

[2] K. Hausenblas, Über die Bedeutung sprachlicher Elnheiten und Texte, Travaux linguistiques de Prague 2, Praha 1966, s. 65—68.

[3] Pod deformováním jazyka v uměleckých dílech rozuměli ruští formalisté a naši strukturalisté záměrné odlišování básnického jazyka od běžného dobového jazyka sdělovacího; příčinu deformování jazyka viděli zvláště v tom, že jde o funkční jazyk, který nemá účel sdělovací, ale estetický.

[4] Výraz „nečleněný jazyk“, který autor užívá ve shodě s ruským pramenem, by bylo zapotřebí významově precizovat; z jazykovědného hlediska je takto, bez vymezení, nepřijatelný, protože i prozaický text je členěn, a to dokonce v několika vrstvách (např. hranicemi mezi lexikálními jednotkami, hranicemi mezi významovými složkami výpovědi, hranicemi mezi větnými celky atd.).

[5] Srov. zvl. L. Doležel, O stylu moderní české prózy. Praha 1960. Ostatně i jiné české a slovenské práce o jazykovém slohu umělecké literatury zůstaly v Kožmínově knize nepovšimnuty.

[6] Srov. K. Hausenblas, Základní okruhy stylistické problematiky, Čs. přednášky pro V. mezinárodní sjezd slavistů v Sofii, Praha 1963, s. 292.

[7] Jisté zjednodušení a naopak zdůraznění některých rysů je v práci tohoto druhu skutečně nevyhnutelné. Hledání „základního slohového principu“ (v čemž se autor inspiroval, aspoň zčásti, v díle J. Mukařovského), vede však někdy k tomu, že se za základní, sjednocující princip prohlásí slohový rys díla, který spíše jen kvantitativně převládá. Někde jsme postrádali výklad širší a obecnější — např. při úvahách o „zvrstvení“ jakožto základním principu u Hrubína a I. Klímy by bylo bývalo vhodné podrobněji vysvětlit, čím se oba autoři liší od mnoha jiných současných spisovatelů, v jejichž prózách je složitý vztah mezi strukturou skutečnosti a strukturou literárního díla také velice nápadný, ale u nichž Kožmín tento jev za základní slohový princip nepovažuje. Podobná zpřesnění by byla o to potřebnější, že autor v úvodní části knihy rezignoval na vyčerpávající vymezení slohu a své pojetí jen naznačil.

[8] Srov. v této souvislosti pozoruhodné a pokud vím v naší stylistice dosud nepovšimnuté a nevyužité výklady o jazyce historiografických prací v knize Z. Kalisty Cesty historikovy, Praha 1947, s. 71n.

Naše řeč, ročník 51 (1968), číslo 2, s. 90-98

Předchozí Libuše Kroupová: Předložkové výrazy vzhledem k — se zřetelem k (na)

Následující Věra Formánková: Nové slovenské rozbory uměleckých děl