O slovesném impresionismu a expresionismu

Karel Erban

[Articles]

(pdf)

-

Zkoumání impresionismu a expresionismu jakožto slovesného stylu vede v podstatě ke dvěma základním otázkám: co jimi umělec vyjádřil (anebo chtěl vyjádřiti) a jakých výrazo[234]vých prostředků k tomu použil. Při řešení těchto otázek nejde ani tak o vyčerpání tématu nebo o otázky speciální, jako spíše o vymezení znaků obecných a podstatných. Nepíšeme přehled nebo historii uměleckých směrů, hledáme toliko jejich podstatu, smysl a výraz v slovesném díle. Proto ze spousty vyexcerpovaného materiálu cituji jen několik dokladů, typických nejen pro autora, nýbrž i pro výklad našich otázek.

O impresionismu bylo psáno mnoho a o jeho teoretický výklad není myslím sporu. Mezi impresionismem výtvarným a slovesným je mnoho zřejmých analogií, ale některé zjevy je třeba zkoumati opatrně. Už sám materiál, z něhož si umělec vybírá své výrazové prostředky, determinuje silně zvláštní povahu obou impresionismů. Ale smysl a základ tu zůstává: nemalovati věci, nýbrž představy, nepůsobiti substancemi, nýbrž jejich dojmovými znaky. Jestliže moderní malíři říkají, že malují především obraz, dá se zase o impresionistických malířích říci, že ze světa vnějšího a jejich smyslům přístupného nemalovali nic jiného než prchavé zdání a tetelivý dojem. A protože tento dojem k nim pronikal nejvíce skrze barvy, světlo a vzduch, uvolnili na svých obrazech všechno místo barvám, které měly umělcův dojem znovu vytvořit a vzbuditi jej zase v divákovi. Nové vidění potřebovalo i nových výrazových prostředků, tedy změny v malířské technice: v podkladu, ve štětci, v nánosu a vázání rozmanitých barevných tónů. Tak vznikají ony zblízka jakoby rozmazané, splývavé obrazy tekoucích barev, a jen zpovzdáli mění se nám všelijaké ty barevné skvrny v pole, lesy a oblaka. V takovém obraze je náčrtová kresba zpravidla zanedbána, ne-li úplně vynechána. (Někteří impresionisté si kreslili základní kontury hned přímo štětcem.) Obrazová komposice je uvolněna, všechno neurčité splývá a topí se v barvách. Malíř chtěl zachytit jen mihotavé a oslnivé chvění letního vzduchu, žár anebo smutek, zemitost a živelnou těžkost barev v krajině. I když maloval člověka, rozplynul se mu často v přírodě, anebo z něho zbyla zase jen nálada, dojem (obrazy portretní a genrové).

V impresionistickém slovesném díle se tento umělecký styl projevuje především také uvolněnou komposicí, ale to nepatří do stylistiky. Tu stačí jenom poukázati na fakt, jak záliba v krajinomalbě je často neúměrná ostatním složkám díla. Ale autoři chtí působiti nedisciplinovaným dojmem a utopiti, uspati v něm čtenáře. A tak je to i s kresbou figur: [235]ne ostré, charakteristické rysy nebo realistická popisná důkladnost, ale jen chvilkové, skizzové náčrty, neprokreslené a nedokreslené, těkavě napověděné, ale stále nepřesné a na všechny strany otevřené a stále znovu a znovu začínané a dokreslované. Typickým dokladem pro to jsou postavy ze Šrámkových románů a povídek.

Z výtvarného impresionismu přijal impresionismus slovesný velkou a někdy až nemírnou zálibu v krajinářství; avšak tato motivistická příbuznost obou impresionismů není jenom něco čistě vnějškového, naopak: ať už se malovala krajina barvami či slovy, nacházela v ní impresionistická duše svou nejvlastnější melodii. Nešlo tu o krajinu jako věc, všední skutečnost, nýbrž o krajinu viděnou a působící svými přechodnými znaky: barvami, světlem a stínem. Umění slovesné však má na vyjádření barev, světel a stínů jen slovní výrazy, vzbuzující barevné a světelné představy, tedy materiál a prostředky, jejichž dokonalost a úspěch závisí na složitém a jemném psychologickém procesu představování a vybavování. Prostředky ty nemají jistě tak silného a přímého účinku jako sama barva, ale tato nevýhoda je vyvážena zase jinými přednostmi slovního materiálu: větší pohyblivostí a nepopiratelnými možnostmi zvukovými, a to pro umění tak čistě dojmové nemůže býti bez významu.[1]

Aby rozdíl mezi líčením impresionistickým a popisem realistickým lépe vynikl, uvádím hned za sebou ukázku z Mrštíkovy »Pohádky máje« a ukázku z Raisových povídek »Lopota« (z povídky »Když se připozdívá«). Uvidíme, jak maluje krajinu impresionista, jak realista, a jakých prostředků k tomu používají.

Mrštík (z poslední kapitoly):

Oči se jí (Helence) přivřely ve vzpomínání, a když procitly zas, zabloudily daleko přes myslivnu a mlýn tam, kde asi u Tišnova stála hora Květná. Kopce modraly se v naživém prostoru, v parách ztrácely se v druhém pásmu hor, za tím v třetím, až se vytratily v rozprášený nebesklon. Nížiny vydechovaly ze sebe lehoučký, stříbřitý zákal, vzdušný a měkký jako mlžný háv. Byly jimi zapýřeny vzdálené lesy a osamělé body stromoví, čárky rovných topolů i šedé stuhy cest, svinuté v polích jak odpočívající háďata. Jenom nejbližší okolí zdálo se čisté a průhledné jako sklo. A slunce mírným, snivě čistým svitem rozkládalo šikmo svoje pa[236]prsky po dalekých horách, po zeleném dole světě. Unylý klid vládl celou krajinou, usínavě zněly mouchy bzučící nablízku, skřivánčí zpěv třásl se v horkém azuru a nářek kroužících čejek plakal nad loukou.

Rais:

Byl říjnový večer. Z baňaté věže vesnického bílého kostela zachraptěla osmá; třaslavé údery její vznášely se nad Borkem, rozlehlou, aspoň stočíselnou obcí se zámečkem a dvorem, chvěly se nad holými, plným měsícem ozářenými poli a lučinami, jejichž travička zářila těžkou rosou, a skomírajíce zapadaly do černých lesů, jež po stráních lemují horecký dol.

Sem tam zarachotily dveře, zavyl nebo zaštěkl pes a zas bylo ticho. Z oken stavení, jejichž skrčené stěny a nakřivené střechy polévalo bělomodré měsíční světlo, žlutě zářilo. Při ostrém světle úplňku byly všecky stromy, snětí již téměř holých, určitě narýsovány, každá zkřivená větev plně vynikala, každý hrbol na kmeni byl patrný, a stály ty stromy po zahradách mezi chalupami jako příšerné postavy, které se tu sběhly k tanci, ale teď odpočívaly, mrtvě hledíce do šeré dálky. Každý krajinový, pletený i tyčkový plot, každý prapisek, hromady kamení a hlíny, zásep, sloupy podsíní, každý příkop i stezka byly patrny a v bílém jasnu tvořily se dlouhaté stíny nejpodivnějších tvarů.

U Raise i v popise jde vždy v podstatě o věci, substance; jejich znaky nemají nikdy dominujícího postavení jako u Mrštíka. U Mrštíka výrazy vzbuzují vždy více představy dojmové než tvarové a plastické. Proto si po přečtení úryvku nedovedeme krajinu Mrštíkovu přesně a jasně představiti, nicméně vzbuzuje v nás silný dojem, který není na přesnosti a určitosti závislý. Naopak: čím neurčitěji jsou zachyceny samy věci, tím více se uvolní místa pro splývání znaků a jejich bujnou hypertrofii. Ty kopce jsou v Mrštíkově líčení vedlejší věcí, hlavní je, jaké byly barvy a jak byly osvětleny. A ta modrá barva je tu víc, než jak tomu je v malířství. Nejsou jen modré, nýbrž modrají se. Tu vid tohoto slovesa zachycuje přímo ono impresionistické chvění barev a vzduchu, činí barvu živou a proměnlivou. Raisova ukázka mluví také o barvách a světlech, ale ty se tu drží zpravidla věci a jsou jí podřízeny. Básníkův zrak na ně nebyl nijak zvlášť zaměřen. Byly zachyceny jen jako nutný a nepostradatelný korelát věcného popisu. Nemají žádné zvláštní funkce. U Mrštíka však jsou skoro stále zaměstnány představy smyslové. Jsou to sice v podstatě dojmy zrakové, ale básník je tu zase bohatší než malíř: může zřetelněji vyjádřiti představy a dojmy komplikovanější. Výraz »mživý prostor« nezachycuje v kontextu jenom zvláštní mihotavé osvětlení modrajících se hor, nýbrž chce metaforicky utvořiti novou představu, nové cítění tohoto světla. Pro impresionistickou zálibu v neurčitém splývání obrysů jsou charakteristické Mrštíkovy výrazy »ztrácely se«… až »se vytratily v rozprášený nebesklon«. A pro [237]nové vidění zase nový metaforický výraz: »rozprášený nebesklon«. A tak to jde dále, každá metafora zesiluje a amplifikuje tyto dojmové představy, činí z nich nové skutečnosti. Tyto aktualisované výrazy stahují do sebe několik smyslových představ současných a navzájem si odpovídajících. Nezáleží na tom, že se z nížin zvedala mlha nebo pára. Důležité je jen, jaká byla a jak se zvedala: nížiny vydechovaly ze sebe lehoučký, stříbřitý zákal, vzdušný a měkký jako mlžný háv. V slově »vydechovaly« je zase pohyb a život a »stříbřitý zákal, vzdušný a měkký jako mlžný háv« vyjadřuje představy zrakové i hmatové. Srovnejme výrazy »osamělé body stromoví«, »čárky rovných topolů« s podobným popisným motivem Raisovým: »všecky stromy, snětí již téměř holých, (byly) určitě narýsovány, každá zkřivená větev plně vynikala, každý hrbol na kmeni byl patrný…« S věcí samou, její plastikou a tvarovými podrobnostmi je Mrštík hned hotov: body stromoví, čárky topolů, stuhy cest. Tyto metafory svědčí výmluvně o tom, jak v impresionismu věci buď splývají anebo jsou zjednodušeny v pouhé skvrny, body a čárky, takže v této své proměně přímo dráždí metaforickou obrazotvornost, která se nad nimi stále vznáší.

Krajinomalbu milovala v svých dílech také Růžena Svobodová a některé ukázky z jejích prací jsou typickým příkladem této slovesné malby. I tu je to záliba v barvách, světlech a v jejich metaforické amplifikaci:

Bylo to po velkých deštích, teplá země dýchala bílé páry, páry vytvořily modré mlhy, lehounce ultramarínové, které lichotily se milostně kolem korun stromových, naplnily údolí, ostínily modravé lesy, nanesly se nestejně, obláčkově v popředí obrazu a utvořily jemnou harmonii modravé zeleně. (Z Černých myslivců.)

Jsou však typičtí impresionisté, kteří krajinomalbu potlačují na minimum anebo se jí prostě vyhýbají. Jiní jí zase vůbec nepotřebují. V Šrámkově próze na př. je velmi málo krajinomalby. Největšími slovesnými malíři byli snad bratří Mrštíkové, jejichž »Rok na vsi« jsou samé takové impresionistické obrazy nebo kresby. Přečtěme si jen takový »První máj«, co tu výrazů pro prudké a oslnivé smyslové představy! Dýcháme v závanu prudce rašících strání, hřebeny kopců jsou v jedno slity sněžným květem třešní, jako posněžené balvany vyšlehovaly z údolí k nebi a v celých kyticích sněhobílých korun vršily se na slunci, vinohrady se rděly růžemi, kopce šustěly osením, a bujnou travou zalehlé meze byly až brunátné. — Tyto smyslově dojmové výrazy působí tu jako mohutný živelný příval, jímž má býti čtenář opojen. V impre[238]sionistické krajinomalbě slovesné je to vždy opojení ze smyslově příjemných věcí života a z rajské pohody v přírodě. Proto život impresionismu v umění je tak houževnatě tuhý a stává se populárním teprve tehdy, když už pro nové směry umělecké je překonaným včerejškem.

Slovesná kresba impresionistických figur vzbuzuje podobný dojem jako impresionistická kresba výtvarná, která je všeobecně charakterisována lehkou, velmi citlivou linií, virtuosně a rafinovaně přerývanou, zeslabovanou nebo zesilovanou (tím kreslíř dosahuje vzdušnosti, jemnosti a plynulosti), ale která je často jakoby nedokreslená, jakoby jen skizzovitě načrtnutá a nedopověděná. A tak se postavy světlem a vzduchem rozplývají, zeslabují se jejich obrysy, všechno úsilí je vynaloženo na dojem. Lehounké a vzdušné lineární tkanivo kresby je tu zase jako nevyhnutelný substrát pro zachycení dojmu. Slovesná kresba má pro tuto lehkost, vzdušnou plynulost a skizzovitou těkavost a neúplnost výrazy, které jen napovídají a hned zase zamlčují, metaforicky jasnost představy zakalí, dále výrazy pro tak zv. kličkování, t. j. nahrazování výrazu přesného, jednoduchého a jasného výrazy několika, které představu někdy zakalují jen proto, aby se zdála hlubší. Není to často nic jiného než manýra, inflace slov, pohodlnost ve vyjadřování a někdy snad i neschopnost, vyjádřiti slovem svoje představy. Uvádím-li tu příklad ze Šrámkovy povídky »Strhali jí květy a ulámali jí haluzky«, nechci tím nijak říci, že by právě tato ukázka kličkování měla všechny tyto horší vlastnosti.

Její oči podívaly se na mne jak necitlivá, slepá okénka. A byly ty oči takové, takové docela jiné než všechny ty oči, které jsem dnes viděl, že jsem se zapomněl omluviti.

Něco jako udice zaťalo se mi doprostřed čela; byly to takové divné oči. Cosi jsem usilovně formuloval v hlavě a díval se na ni; šla asi tři kroky přede mnou.

Tady už počínala silnice, dlouhá topolová linie běžela v dálku; čpěla tu bramborová nať z kraje a vystydlá, ocúnovitá zákoutí luk a podzimní vítr rozčesával topolům vlasy dlouhými, vlavými gesty.

Pro kontrast srovnejme s tím zase Raisovu kresbu kostelníka Dolejše ze »Zapadlých vlastenců«:

Byl ohnut, hnědý šosák krátkého životu šel mu až na lýtka, vestu měl s dvěma řadami blýsknavých knoflíků, na krku černý šátek, uvázaný pod samou bradu. Vlasy měl jako mléko, dlouhé, ale řídké, tváře jako pivoňky, malý zčervenalý nos, zapadlá, černá mžouravá očka, nízké čelo plné vrásek. Zevnějškem i pohyby svými připomínal starého kněze.

Šrámek nám líčí vojáka s učitelkou, ale zase všechno tu je jenom dojem, jakým učitelka na vojáka působila; podstata [239]její osoby a všechno ostatní mizí v dojmové neurčitosti. Voják viděl především její oči, ale byly to takové divné oči… A tu už jsou ona typická impresionistická slova charakterisační: takové divné, docela jiné, něco jako udice, cosi… Chce se tím ukazovat na nevyjadřitelnost, zvláštnost a jemnost jedinečného dojmu, ale ať už psychologický výklad těchto výrazů je jakýkoli, je to v podstatě kličkování. Někdy je to dovedné, až rafinované uhýbání přesnému a jasnému výrazu, jindy za tím není vůbec nic: hluchá a prázdná slova. V Šrámkově ukázce splývá ta nejasná a roztěkaná představa učitelky s přírodou: s topolovou linií běžící v dálku, s pachem z bramborové natě, s lukami, ocúny a podzimním větrem. Člověk tu zaniká v svém okolí, krajina se přes něho rozlévá. Mezi přírodou a člověkem není hranic, vše plyne a splývá v jeden organický celek. Lidé a krajiny se navzájem prostupují, jeden žije v druhém. Proto Šrámek, sotva načrtne několika neurčitými a těkavými výrazy dojem z osoby, už je zase v topolové aleji, už čpí mu zase bramborová nať a ocúnová zákoutí luk, už podzimní vítr rozčesává topolům vlasy vlavými gesty. Ještě nám nevykreslil osobu, a už zase maluje krajinu, s kterou slabý a neurčitý dojmový náčrtek osoby splývá. Jakým kontrastem proti tomu působí Raisův popisný výpočet kostelníkova zevnějšku, kde každé slovo je ostře a přesně zaměřeno na věc! Ale je to přece jen mluva jadrná, protože je lidová a prostá.

Poněvadž impresionistické výrazy nejčastěji vyjadřují jen dojmové představy, jsou tyto výrazy plny smyslové svěžesti, síly a živelnosti a některé impresionistické metafory jsou založeny na rafinovaných smyslových asociacích mezi představami na prvý pohled velmi vzdálenými. Ale impresionista najde mezi nimi příbuznost a důvěrnost. Tím paralysuje impresionism svůj jednostranný zájem o znaky. Ano, zužuje podstatu věci a zjednodušuje si pohled na život a svět, ale vyvažuje tento nedostatek přínosem jiného bohatství: dojmové představy vyjadřuje v celé jejich smyslové bohatosti, jemnosti a složitosti. Je pravda, že věc se restringovala na prchavý a těkavý dojem z ní, ale tento dojem je výrazovými prostředky zesílen a umocněn na básnickou skutečnost. Napíše-li Fráňa Šrámek v povídce o koních: »Úpěnlivý zvuk (zařičení koně) se rozsypali jak peří z postřeleného ptáka«, — zachytil tím opticky dojem sluchový. Je to typicky impresionistická záměna, k čemuž přistupují — [240]jak při slovesném výraze ani jinak býti nemůže — rozmanité, těžko kontrolovatelné anebo určitelné citové zjevy průvodní. V jedné větě z Kuhnertova románu »Paganini« (přel. Jar. Zaorálek) není vůbec vyjádřen zvuk, ačkoli se tu líčí Paganiniův koncert v kostele a silný dojem, jakým působil na posluchače: »Nikolo rozdmýchal oheň kypícím prestem a jako těžký olej nakapal do srdcí trojhlasé adagio.« Paganini nehrál, ale rozdmýchal oheň a lidé cítili, jak jim těžký olej kape do srdcí. A přece každý, kdo v kontextu čte tuto větu, má dojem okouzlující hudby. U impresionisty jsou stále napjaty všechny smysly, aby každý dojem promítly do našich představ podle vlastního zážitku, I zrak reaguje na hudbu, i sluch reaguje na barvy a pod. Proto v impresionistických románech lidé »koupají druhého v stříbře svého hlasu«, »krev jim houstne v hlase«, »vůně se nám teple a lichotivě kladou kolem těla«.

Ale impresionismus nepřestal jenom na poesii a beletrii. Zasáhl hluboce i do děl kritických a essayistických. Mnoho našich literárních kritiků bych mohl pojmouti do tohoto rozboru. Ale vezměme si jen jednoho z největších a nejzajímavějších, F. X. Šaldu. V kritice, která je považována zčásti za vědu a zčásti za umění, je hodně věcí abstraktních a snad i těžko vyjadřitelných. Šalda však umí svůj kritický sloh osvěžit, zdůvěrnit impresionistickými vložkami, kde za učeným vědcem a zaníceným pathetikem mluví zase básník. Jako by cítil, že sebe pronikavější vědecký výraz nedovede čtenáře trvale oddaně upoutat: je třeba také zachytit svůj vlastní zážitek a dojem z díla, a k tomu slouží výrazy, které v sobě spojují představy smyslově citové. Tak v »Duši a díle« čteme tuto impresionistickou větu: »Na celém díle Boženy Němcové leží teplým odleskem tento fabulistický pohádkový červánek, pohádkové kouzlo a pohádkový dech a pel stvořený pro léčivou potřebu tohoto srdce, zmučeného a zděšeného tvrdou a surovou skutečností.« O »Babičce« píše Šalda: »Pokojná odpolední záře slunečná dříme za ní blaženým výlevem… Jakýsi odlesk božího úsměvu leží na této knize melodickým popraškem.« V Šaldově zápisníku (III) čteme o Holečkovi, že je to »epik zvláštní a rozkošné a slunné pohody, hluboko vkořeněný do půdy, zcela nic nevyšumělý v módní pěnu…« A dále: »Takové fabulistické umění slunné a tiché pohody…« O Halasově »Tváři« čteme v Š. zápisníku: »… vznikají z toho básně kovového chodu slova. — Jeho slovo je skoupé a je v něm cosi zemitého, až hrud[241]ného, čemu nepřicházíš hned na chuť, ale čemu zůstáváš věren, když jsi se dobral jednou jeho smyslu.«

Kdo zná Šaldův sloh, poznal by tyto citáty i bez jeho jména. Nám však jde o jejich impresionismus. Teplý odlesk, dech a pel, slunečná záře, odlesk božího úsměvu a melodický poprašek — to všechno jsou výrazy intensivně smyslově dojmové. Jimi se tu vyjadřuje dojem z hodnot duchových a nemůžeme říci, že by tím jejich duchovost nějak utrpěla, naopak byla zlidštěna a zdůvěrněna. Impresionistickým se jeví Šalda i v svém oblíbeném důvěrném apostrofování čtenáře;[2] i toto někdy až stereotypní a parodie hodné tykání je jen výrazem dojmu a pro dojem, ne výrazem věci a pro věc. I tu chce Šalda více zaujmouti teplým nebo temperamentním důvěrným oslovením než věcnými argumenty. Také s tak zvaným kličkováním sejdeme se u Šaldy dost často. Je to vždy vyjádření neurčitého, byť i intensivního dojmu a Šalda mu dává místo nejčastěji tam, kde spíše glosuje dílo, než analysuje a soudí. Ale i v jeho próze se setkáváme téměř se všemi obecnými znaky impresionismu. Tak v povídce »Sluneční hříbě« čteme takovouto charakteristiku Fredy:

Byl to vůbec člověk, ta Freda? Se svou smolnou kšticí, jako by máznutou do čela, se svým lačným chřípím, čenichajícím stále po jakýchsi travinách a bylinách, jichž nebylo, na mou duši, pod tímto sluncem a v tomto obzoru.

A o trochu dále pokračování v charakteristice:

Ne, nebyl to člověk. Bylo to jakési divoké sluneční hříbě, které se utrhlo od svého stáda za několika řekami, za několika horami. Hříbě, hříbě to bylo, jakýchsi posud špatně srostlých kostí a údů… Ale hříbě, hlavně hříbě. Jako hříbě se smávala, hlaholivě, širokými, krvavými rty; půda pálila ji stále pod nohama: moci se tak rozletět do šíra, moci nabrat do hrudního koše co nejvíc perlivého vzduchu, kolik ho proudí a bloudí nad stepí, a vypít očima slunce, všecko slunce, roztříštěné v milionech a milionech rosných krůpějí na všech stéblech travných.

Čteme-li tyto řádky, připadá nám místy, jako bychom čtli něco ze Šrámkových povídek — tak jsou tím impresionismem oba autoři spřízněni. Připomínám důrazně, že to nejsou nějaké ukázky nahodilé; jsou vybrány z celé kupy dokladů. V citované ukázce je jeden výraz, kterým autor hýří a který metaforami rozlévá po všech větách jako prudkou ohnivou barvu anebo vášnivou hudební dominantu. Ale jsou tu i místa, která nemají daleko k mnohomluvnosti, jsou tu [242]i zřejmá kličkování. Impresionismus totiž toto kličkování, důvěrné oslovování čtenáře a výrazovou neúspornost nevynašel, ale dal této manýře svůj vlastní ráz a organisaci, takže ji právem můžeme shrnouti do znaků impresionistického slohu. Je také pravda, že se tyto znaky vyskytují i jinde (v populismu), ale pak je to jen dědictví impresionismu. O stylové hodnotě těchto znaků těžko říci kladné slovo. Podívejme se, jak tím ztrácí povídka Šrámkova, když autor do vypravování sám takto zasahuje:

A věřte mi, nejsou to veliká a dutá slova, když to takhle říkám, věru, že to bylo tak: krví svého srdce zalévala (totiž rozmarýnu). A zase se můžete divit, ale já to přece řeknu: když Veruna svoji rozmarýnu zalévala, tu jejími přimhouřenými víčky potrhávalo takové šťastlivé zachvívání, na jejích vychudlých prsech dychtivě ssálo, nu, bylo jí prostě jako matce, když kojí dítě.

A přece nemůžeme věřit. Ne snad proto, že by to byla jen veliká a dutá slova, ale je tu slov zbytečně mnoho, dělá to dojem slovní konversační kamaraderie, výrazy jsou brány příliš na lehkou váhu. Oč by citované místo lépe znělo, kdyby si byl autor odpustil to »věřte« a další mnohomluvné ujišťování a nechal prostě působit fakt sám: krví svého srdce zalévala rozmarýnu; a když ji zalévala, tu jejími přihmouřenými víčky atd.!

Že v Šrámkově próze tyto znaky nejsou jevy náhodnými, ukazují ještě dvě typické ukázky z »Těla«:

…hezká žena, kdyby ji měl. Ale co není, bude, říkám to tobě, okno, které jsi právě zhaslo, a kocoure, jenž jsi se přehnal ulicí, i tobě větře, jenž si nahoře hvízdáš na komíně…

A takto sobě hovoří milenec: Nu, myšlenky mé, nevím, jednal-li jsem v posledních dnech hanebně s vámi, nebo vy se mnou; odpusťme si krátce, co jsme si, a myslím, myslím, abychom to spolu zkusili ještě jednou…

Tu všude je impresionismus: v té důvěrné hovornosti s osobami, zvířaty, věcmi i myšlenkami, v oné náladové a rozmarné neurčitosti a nestálosti pronášeného slova, která se ve větách jen vznášejí a která ztratí pro nás smysl, pokocháme-li se jimi již dost a chceme-li pátrat po jejich obsahu věcném.

Ze silně subjektivního charakteru celého impresionismu plyne i jeho silně subjektivní ráz zvukové linie impresionistické věty. Dáme-li typickou impresionistickou větu přečísti několika čtenářům, sotva mezi nimi najdeme dva, jejichž frazování, větný přízvuk, intonace a tempo budou v celé větě stejné; individuální sensibilita, vnímavost a temperament přizpůsobí si vždy takovou větu svým sklonům a zálibám. Nikde tyto individuální sklony a záliby nemají tolik volnosti, jako ve větě impresionistické, kde je samý dojem, [243]samá neurčitost, těkavost a prchavost. A tak bychom mohli tuto Mrštíkovu větu z »Pohádky máje« po zvukové stránce rozepsati v několika možných variacích:[3]

V očích se jí zatmělo, jiskřivá jakási světélka jí poskočila v modrých panenkách a na tvářích, na obou rukou i na spáncích cítila pojednou teplé, jako peřinky měkké jeho rty.

Zvláště Šrámkovy věty jsou po té stránce velmi subjektivní:

Náhle ryzka stanula. Jedno oko chvěje se v důlku, jako kalužinka bičovaná větrem, druhé se vyboulilo, nehybné a velké, jak lebkou se prodírající krvavá pěst. Letí Jaška, letí… Tma mu práská okolo uší, jako ve větru mávající tmavorudý prapor, a pod ním cosi strašlivě napiatého, struny, které se napínají, kvičí a supají…

Tu všude bychom možná sami po několikerém čtení mohli přízvuky, výšku hlasu a tempo několikráte změniti. Bedlivý čtenář, který se do textu impresionisticky začte, ucítí sám, co je tu zvykových možností, jak linii autorovy věty cítit, co zdůraznit. Hlas se nám najednou instinktivně melodicky prohýbá, ale už v druhém čtení se možná změní. A to je impresionismus: chvilkovost, těkavost a prchavost dojmu, který se dá těžko zachytit, přidržet a ustálit. Ostatně, impresionismus by se proti tomu sám bránil, neboť, aby mohl žíti, je třeba rozvlnit, rozpoutat plnou intensitu dojmů, rozechvět jimi smysly a okouzlit čtenáře.

O impresionistickém výrazu slovesném možno tedy říci úhrnně asi toto: je zaměřen na představy, ne na věci, vyjadřuje znaky, ne substance, proto jeho nejvděčnějšími nástroji jsou bohaté atributy a adverbia, ne subjekty, které nikdy nemají tolik účinku na naši představivost jako slova, která říkají, jak a jaký. Ostatní výrazy větné jsou jen pomocníky, pomáhají spřádat jemné obrazy pro složité souznění smyslových představ. Prchavost a náladovost impresionistického zážitku vede často k výrazové bezmocnosti, rozpačitosti nebo pohodlnosti, a tak vznikají ony impresionisticky sugestivní výrazy: jaksi, cosi, něco, co nelze, něco tak nějak zvláštního a divného… Základní vlastnosti impresionismu projevují se i ve zvukové linii věty: pro samou dojmovost a náladovost obsahu nelze objektivně zachytit pevně její přízvukové vrcholy, stoupání a klesání hlasu, tempo. Nejen neurčitost, nejasnost a smyslová splývavost představy, nýbrž i zvukový doprovod pomáhá slovesnému impresionistovi vyjádřiti ono »nevyslovitelné« a adekvátní výtvar[244]nému »neviditelnému«, jež se také jen impresionistickým malířům podařilo pro lidské oko na obraze zachytit.

Není v podstatě kvalitativního rozdílu mezi impresionismem a expresionismem, jak správně soudí Fr. Götz, je jen rozdíl kvantitativní. Oba směry vycházejí ze slova, z programového zdůraznění výrazů »impression« a »expression«, z čehož bychom mohli souditi, že onen výraz znamená výhradně umění dojmu (cesta od světa k duši) a tento umění výrazu (cesta od duše k světu). To však je jenom teorie, v praxi je mezi impresionismem a expresionismem mnoho přechodů, protože ani dojem nemusí vždy býti jen něco chvilkového, smyslového a neurčitého, nýbrž může býti trvalý a hluboký a při tom velmi výrazně slovem zachycený. A na druhé straně ani v expresionismu není vidění sebe visionářštějšího a deformací nevím jak zvýraznělého, aby tu k tomu ke všemu nebyl podkladem třeba sebe menší dojem, který přišel z vnějšího světa k duši. Někdy i silný, zvláštní, jedinečný a trvalý dojem, expresionisticky vyjádřený, má při sobě silný impresionistický, smyslový korelát. A jindy zase i v spojení impresionistických výrazů je něco trvalého a jedinečného, nic těkavého a chvilkového. Závisí to ovšem též na celkovém pojetí textu, tématu celého díla, protože expresionismus vězí nejčastěji více v samém tématu než ve způsobu vyjádření. Ale o tématiku expresionismu nám tu nejde, ptáme se jen, jakých výrazových prostředků bylo v expresionistickém díle použito.

V expresionismu slohovém projevuje se to někdy velmi silnou deformací výrazu. Expresionismus v svém úsilí po jedinečných představách a trvalých a neměnných dojmech láme a prohýbá slova někdy k nepoznání, právě tak, jako expresionističtí výtvarníci deformují tvary. Je to také zaměření na představu, ale představu zduchovělou, visi. Ale k tomu nebylo vždy třeba zvláštních nových výrazových prostředků, i ty, které byly vypůjčeny z impresionistického arsenálu, dělaly též expresionismu dobré služby. V novém prostředí ovšem dostávají obyčejně jinou funkci, to však způsobila látka, ne forma. Ale vedle těchto starých prostředků vytvořili si někteří slovesní expresionisté skutečně svůj vlastní výraz, násilím lámaný, zprohýbaný a křečovitě smrštěný nebo pitvorně prodloužený. Zvláštní dynamickou úlohu má tu sloveso, které — jak se výstižně říká — se přímo zařezává do řečiště dění a událostí. Někdy má takové sloveso zvlášť dominující postavení a řádí ve větě dokonale. Několik do[245]kladů z Jaroslava Durycha (Bloudění) a ze Lva Blatného (Vítr v ohradě):

Hluchý sál se vysmíval Jeho Veličenstvu. Bylo šero. Zdálo se, že se koberec rozpadá a puchří, že se proměňuje v zvadlou trávu, smetí a prach, v nicotu a tmu. Vlhko a chladno čišelo z hloubky a umrlčí zápach urážlivě vnikal až do plic Jeho Veličenstva. Tma se kroutila, bláto země se svíjelo, bláto země se chechtalo. (D.)

Zčernalé zuby zakusovaly se chtivě do slov a vskutku vyřezávaly takřka obrázky roztřesené chlípnosti. Jejich smích bil rozdrážděně o temné stěny a křapěl divokou nevázaností, pod níž praštěl zohyžděný samet pekelné ženské nahoty. (B.)

Podtržená slovesa se tu skutečně zařezávají do věty a oko čtenáře tu zvolňuje nebo zastavuje svůj běh, protože výrazy »tma se kroutila« a pod. vynucují si na čtenáři vybavení nových, zvláštních a jedinečných představ. Výraz »tma se kroutila« by snad v jiné situaci a v jiném kontextu mohl býti také impresionistický, ačkoli pro impresionism je to výraz příliš deformovaný.[4] Záleží tu na kontextu, na ovzduší, a to je tu expresionistické: groteskní soumračná vise, viděná zrakem úžasně zduchovělým. Tím se expresionismus liší od naturalismu, kde hnus byl viděn jen jako hnus v celé své všední ubohosti a zoufalosti. V expresionismu však i hnus musí sloužit, ne ovládat. Tu je třeba předpokládat četbu celých děl, z nichž cituji, protože sebe delší úryvky nestačí k náležitému začtení. A přece cituji ještě dva doklady k »expresionistickému naturalismu«, příznačné svými groteskami hnusu. Prvý je ještě z Durychova Bloudění, druhý z Klabundova románu o caru Petrovi (Pjotr):

A již se tu hemžili červi a lesklé larvy, boříce se a mlaskajíce v řídkém dosud vosku mrtvolném.

Srdce Jeho Veličenstva se třáslo nevolí a hnusem.

Jejich těla (žabí) jsou provrtána přežranými a mrtvými potápníky, kteří v těch dírách hnízdí.

Hnus, který tu je líčen, v díle nevládne, nýbrž jenom slouží: u Durycha touto odpornou představou obličeje Ferdinandova, Klabund líčí znetvořenou zemi a přírodu při narození cara Petra.

Častěji se však v expresionismu setkáváme se známými a starými výrazovými prostředky, a jen látka, sujet a motivy nám připomínají expresionismus svým visionářstvím:

[246]Brabanťan (Tilly) byl ztuha vzpřímen a vypadal strašidelně se svou bílou šerpou, se dvěma pistolemi a s dýkou za pasem a s krátkými bílými vlasy; na konečcích vlasů zmítaly se mu jako klasy tisíce zabitých lidí. Jeho bledý špičatý obličej, chomáčovité obočí, tuhé štětinovité kníry jako by byly zavlažovány zmrzačenými regimenty jednoho lidského věku; klouzajíce držely se knoflíků jeho zelené kamizoly, jeho pásu. (Doeblin, Valdštýn.)

Frýdlandský mu (Tillymu) táhl vstříc, žlutý drak, vyšlý z českých močálů, na jejichž povrch vystupují bubliny; až po kyčle byl zakryt černým bahnem, zdvíhal se na malých, bliznatých zadních prackách, kroužkovitý ocas tiskl se k zemi, pružným, širokým trupem kýval ve vzduchu, dlouhé čelisti roztahoval a slastně a zlobivě jako had vyrážel horký dech, při čemž funěl a chrochtal, čímž rozséval hrůzu.

Za ním čtyřiadvacet tisíc mužů. (Doelblin, Valdštýn.)

Jedno však expresionismus z impresionismu přijmouti nemohl: zálibu v neurčitých a splývavých obrysech. Naopak expresionismus potřebuje vždy výrazů až nápadně a přemrštěně ostrých, aby se vtiskly na dlouho do paměti čtenáře.

Někdy se poukazuje také na zvláštní členitost a konstrukci expresionistické věty, na časté věty nominální, ale vidím v tom spíše znaky individuální než obecné. Pravda však je, že takové zámlkové věty nominální mají u expresionistů svou výrazovou funkci, na př. (Doeblin, Valdštýn):

Děs vycházel z postavy generalissima svaté říše mezi chmury země a chmury nebe. Ukázal na mrtvoly a kostry oběšenců. Místo dlouhých řečí.

Čte se to jako hrozivý oddech po větách plných výrazové síly a ostrosti. Svou úsečností a tvrdostí se ta věta přímo zasekává do paměti čtenáře.

Co se zvukové stránky expresionistické věty týče, není tu ovšem té individuálnosti a subjektivnosti jako ve větě impresionistické. To je dáno už ostrostí a někdy i deformací expresionistického výrazu, a proto se zvukový charakter takové věty při čtení nemění. Není tu náladovosti a těkavé nestálosti.

Hodnotíme-li závěrem oba směry podle toho, jakou výrazovou výzbroj si k uskutečnění svého programu vytvořily, musíme říci, že vlastní expresionistické výrazové prostředky jsou proti výrazu impresionistickému velmi chudé. Impresionismus si daleko lépe utvořil svou vlastní formu, svůj vlastní styl. A tak snad i v tomto nedostatku vlastních výrazových prostředků lze hledati přechodný ráz i význam expresionistického umění slovesného.

---

[1] Srov. Ot. Zich: Estetika dram. umění, str. 48 a 311, kde autor mluví o analogických estetických dojmech z umění výtvarného, hudebního a dramatického: čím je v umění výtvarném linie, tím je v hudbě melodie. Cit vzrušení působí v umění výtv. barvy, v hudbě harmonie. Hudební impresionistická zvukomalba — toť hudba bez melodie, t. j. bez linie, bez »citu napětí«.

[2] Pro naše pozorování je jedno, myslí-li autor při tom důvěrném oslovování skutečně na čtenáře, anebo oslovuje-li vlastně jenom sám sebe.

[3] Měl bych tu několik takových variací ukázat, ale tiskárna by sotva mohla takové grafické znázornění zvukové linie reprodukovat.

[4] I v expresionistických dílech jsou pasáže, které samy o sobě vypadají úplně impresionisticky, a z děl Růž. Svobodové nebo Fráni Šrámka bychom mohli vytrhnouti výrazy a celé věty, které bychom mohli dobře považovati za expresionistické.

Naše řeč, volume 17 (1933), issue 8, pp. 233-246

Previous Josef Bečka: Kapitoly o českém slovese

Next Jiří Haller: Jan Hus. Poslední den