Základní typ epické věty u B. Němcové a M. Pujmanové

Lubomír Doležel

[Articles]

(pdf)

-

(Pokus o stylistické porovnání)

Stylistické porovnávání sleduje jeden cíl: odhalit osobité rysy individuálního stylu, které v porovnání vystupují velmi markantně. V této studii půjde o porovnání autorek značně odlehlých časově a velmi rozdílných slohovou výstavbou svých děl. Nicméně právě takové porovnání je nutné, aby byl splněn účel tohoto článku, který chce přispět k osvětlení osobitostí epického stylu moderní literatury. Osobitosti moderního epického stylu lze zjistit jen na pozadí epického stylu „klasického“.

Vzorem pro stylistické porovnávání je mi v naší jazykovědě již velmi osvědčené porovnávání blízkých anebo vzdálenějších jazykových systémů. Tak jako tyto lingvistické studie[1] pomáhají odhalit svérázné rysy systému porovnávaných jazyků, tak, domnívám se, může i porovnávací stylistika osvětlit mnohé, často velmi skryté osobitosti slohové výstavby uměleckých děl. Východiskem porovnání je rozbor epické věty v „Babičce“ B. Němcové, avšak vlastním cílem zkoumání je zjištění svérázných rysů české epické věty moderní.

Rozbor některých základních epických útvarů, jako je pohádka, lidové vyprávění apod., vede snadno k zjištění, že základním typem epické věty je souřadné souvětí (se spojkami a, i, anebo bezespoječné). Uvedu několik namátkou vybraných příkladů z pohádky K. J. Erbena „O třech přadlenách“:

Byla jedna chudá vdova a měla jen jednu dceru, a té říkali Liduška. — Matka byla tomu ze srdce ráda, a královna vzala hned dceru s sebou a odvezla ji do svého zámku.

Nadíla si tedy kůžel, sedla ke kolovrátku a počala přísti.

Tu vlezly ty tři babičky honem do pokoje, poslaly Lidušku spat a daly se do toho milého lnu.

Frekvence souřadného souvětí v epickém stylu je však ještě značně vyšší, uvážíme-li, že za souřadná souvětí možno považovat i takové [23]případy, kdy základní souřadný půdorys je rozvíjen větami vedlejšími (viz u Gebauera-Ertla a Kopečného):

Tu daly ty babičky Lidušce spánembohem, přislíbily jí, že navečír zase přijdou, a v tichosti oknem odešly.

Právem tedy můžeme souřadné souvětí (se spojkami a, i, nebo bezespoječné) nazvat základním typem epické věty. Jeho oblibu v epickém stylu si snadno vysvětlíme: umožňuje řadit prostě vedle sebe děje současné nebo po sobě jdoucí, aniž se složitějšími logickými vztahy komplikuje plynulost epické linie.

Ještě než přistoupím k vlastnímu rozboru, chtěl bych stručně vyložit, jak v dalších výkladech rozumět pojmu „souřadné souvětí“. Neodchyluji se zde v podstatě od naší mluvnické tradice,[2] kladu však zásadní důraz na rozlišení mluvnické, významové a výpovědní výstavby souvětí. Mluvnická výstavba souřadného souvětí je založena na vztahu dvou (nebo více) hlavních, nezávislých vět spojených souřadicími spojkami anebo bezespoječně.[3] Souvětí mluvnicky, formálně souřadné vyjadřuje podle běžných výkladů dva vztahy významové: vztah myšlenkové souřadnosti (koordinace)[4] a vztah myšlenkové podřadnosti (subordinace) ve známém typu Zůstaneme doma, prší. Tyto myšlenkové vztahy představují významovou výstavbu souvětí. Výpovědní výstavbou pak rozumíme ty složky stavby souvětí, které jsou dány užitím věty v promluvě (v kontextu), jsou znakem věty jako základní jednotky promluvy. (Jde tu např. o kontextové členění a s ním souvisící principy pořádku slov.)

Mluvnická výstavba souřadného souvětí má pro stylistiku zásadní význam v tom, že formální jednota souvětí nutí ke konfrontaci všechny myšlenkové prvky v souvětí uzavřené. Je tedy tmelícím prvkem souvětí. V této úloze může být podporována některými momenty výstavby [24]výpovědní (např. pravidelně uspořádaným pořádkem větných členů). Formálně mluvnická vazba spolu s konstrukčními činiteli výstavby výpovědní tvoří stavebný, tektonický princip souřadného souvětí. Naproti tomu při výstavbě významové zajímá stylistiku především její „sevřenost“ nebo „uvolněnost“. Významová jednota souřadného souvětí je dána tím, že všechny jeho myšlenkové prvky jsou částmi určitého vyššího myšlenkového celku. Avšak tato jednota je „relativní“ (Sechehaye) a umožňuje spojení myšlenkových prvků značně různorodých, disparátních.

Posláním těchto úvodních poznámek není vyřešení obtížných teoretických otázek souřadného souvětí, které, mimochodem, nejsou v jazykovědě dosud uspokojivě vyřešeny. Chtěl jsem jen zdůraznit, že celý můj stylistický rozbor souřadného souvětí je založen na rozlišení výstavby mluvnické, významové a výpovědní. Stylistika však rozebírá tyto plány nikoliv izolovaně, nýbrž v jejich dialektickém, vzájemném působení a podmíněnosti. Právě osobitá a proměnlivá souhra těchto plánů vytváří podstatu slohové organizace souřadného souvětí (a věty vůbec). Podstatná změna v poměru těchto plánů vedla k slohové přestavbě epické věty, přestavbě, která v samé podstatě odlišila epickou větu klasickou od epické věty moderní.

Dnes, po studiích J. Mukařovského a J. Hrabáka,[5] můžeme s velkou pravděpodobností soudit, že za umělecké ztvárnění souřadné konstrukce vděčíme B. Němcové. J. Mukařovský prokázal, že tendence k souřadnému přiřazování, obvykle bezespoječnému, je základním rysem jazykového stylu Babičky. Zároveň Mukařovský vysvětlil poslání a smysl této konstrukce v epickém díle Němcové: „Záliba ve větách hlavních a v jejich asyndetickém spojování odpovídá … onomu rozdělování děje v drobné spěchající detaily, které je pro Němcovou charakteristické. Napomáhá tedy větná konstrukce běžná v Babičce splývání detailů v jednotné dějové ovzduší, nekladouc logických přehrad nadřazenosti a podřazenosti mezi jednotlivé představy a urychlujíc asyndetickým připojením jejich plynutí“ (cit. studie, s. 318).

[25]Akad. Mukařovský nepodrobil souřadné souvětí v Babičce detailnímu jazykově stylistickému rozboru. Avšak právě ten je nutný, chceme-li postihnout, jak Němcová tuto konstrukci, běžnou v sdělovacích stylech, a zvláště ve stylu hovorovém, umělecky dotváří. Němcová přejímá souřadné souvětí z „obecného jazyka“, avšak zdůrazňuje dva stavebné principy jeho výpovědní výstavby: totožnost mluvnického podmětu a paralelismus pořádku větných členů.

V souvětí s totožným podmětem je stavebná jednota zabezpečena již samým faktem, že všechny věty se vztahují k témuž podmětu:

Za soumraku sešla (Viktorka) až k samému splavu, sedla na omšený pařez, dívala se do vody a zpívala až dlouho, dlouho do noci (s. 27).[6] — V tom pozdvihla berunka černý červenokropenatý pláštík, rozhrnula pod ním složená hebounká křidélka a uletěla do povětří (s. 108).

Totožnost podmětu vytváří pevnou stavebnou jednotu i z takového souvětí, v němž některé věty hlavní jsou rozvíjeny větami vedlejšími. Souřadný půdorys souvětí vystupuje zcela zřetelně. Je ovšem třeba poznamenat, že Němcová nikdy souřadné souvětí vedlejšími větami nepřetěžuje:

Přívětivý pan bratr dolňan, jak mu pan Bayer někdy říkal, podal přátelům ruku, zavolal Hektora, který se Orlíkovi velmi líbil, a vyšel ze dveří (s. 210).

Ve většině příkladů souřadného souvětí s totožným podmětem lze též pozorovat tendenci k určité pravidelnosti pořádku větných členů, k paralelismu.[7] Stavebná úloha tohoto paralelismu však vystupuje do popředí především u toho typu souřadného souvětí, v němž jednotlivé věty mají různé podměty. Můžeme říci, že umělecké zformování této konstrukce je nejdůležitějším přínosem B. Němcové k rozmnožení zásoby tvárných prostředků české umělecké prózy. Téměř na každé stránce Babičky je možno nalézt jeho příklady. K těm nejvýraznějším, které jsou již v materiálu Mukařovského, připojuji aspoň tyto:

Korouhve rozličných cechů šuměly nad hlavami lidu, vůně kadidla mísila se s čerstvou vůní klestí a rozházených květin, zvuk zvonů roznášel se povětřím (s. 116).

[26]Lidem bylo dušno, kvítí vadlo, ptactvo lítalo při samé zemi, zvířata hledala stín (s. 225).

Paní Prošková chytla se stolu, pan Prošek zbledl, Vorša a Bětka padly na kolena, děti se pustily do pláče (s. 227).[8]

Souřadné konstrukce s paralelním pořádkem větných členů se mnohdy řadí za sebou, vytvářejíce tak paralelně stavěný kontext. Slovosledný paralelismus je tedy v Babičce do jisté míry i principem slohové výstavby kontextu. Z mnoha příkladů stačí uvést jeden; ostatní čtenář snadno najde, např. na s. 123—124, 145, 313.

Děti vidouce otce plakat, i matku i babičku, zajíkaly se v řeči a pustily se také do pláče. Bětka a Vorša, poslouchajíce u dveří odříkávání, přikryly si oči modrými zástěrkami a plakaly též jedna víc než druhá. Pan otec točil pikslou jako mlýnským kolem, pan myslivec šoustal rukávem krásný lovecký nůž (neboť byl celý v parádě), aby své pohnutí zakryli; Kristinka ale stála u okna a pranic se za slze nestyděla (s. 131).

Ve všech případech paralelního pořádku větných členů lze pozorovat tendenci k určitému slovoslednému schématu. Je to schéma: podmět — přísudek — rozvíjející členy (nebo věty). Toto schéma je příznačné pro souvětí dějového (dynamického) rázu. Naproti tomu v souvětích popisných (statických) lze pozorovat tendenci k jinému schématu, a to: prostorové určení — přísudek — podmět (popřípadě: podmět — přísudek) — ostatní členy.[9] Druhé schéma doložím aspoň dvěma příklady:

Z lesa ozývalo se houkání sovy, na vysokém topole u silnice štěbetal kos a z křoví v parku zanášely se líbezné zvuky slavíkovy písně až nahoru (s. 177).

V kamnech praskaly smolné otýpky, doprostřed sednice vysoký dřevěný svícen se postavil, do železných ramenou plápolající louče se zastrčily a kolem dokola lavice a stoličky se postavily přástevnicem (s. 155).[10]

[27]Všechny uvedené příklady demonstrují rovněž principy významové výstavby souřadného souvětí v Babičce. Nemusím proto již uvádět další materiál a mohu přímo konstatovat výsledky rozboru: Souřadné souvětí v Babičce je významově uzavřené, soustředěné, kompaktní, bez tendence k významovému rozptylu. Jednotlivé detaily, jak už postihl Mukařovský, vytvářejí vyšší jednotu „scény“ dějové anebo popisné. Jsou spjaty jednotou místa a času anebo řetězem prostorové či časové posloupnosti. Souvětí zformované stavebně organizujícími principy výstavby výpovědní je sevřené i po stránce významové. Je to epická věta bez vnitřní rozpornosti, bez vnitřního napětí; proto nese děj tak pokojně a plynule.

Tento typ formálně a významově sevřeného souvětí vytváří tu dějovou drobnokresbu, kterou obdivuje Mukařovský. Domnívám se však, že smysl této konstrukce není jen v tom, „rozložit současnost v posloupnost“, ale že je stejně dobře schopna zachytit v posloupnosti současnost, navrstvit detaily ne v časovém sledu, ale v prostorovém rozložení. Až jednou bude stylistika soustavně zkoumat ty prostředky, jimiž se epika, umění povýtce lineární, snaží zvládnout prostor, doménu malířství, bude muset této konstrukci věnovat mimořádnou pozornost. Ta dává vyprávění třetí rozměr. Vytváří dějové anebo popisné „scény“, v nichž se jednotlivé detaily řadí ne za sebou, ale vedle sebe, vytvářejíce tak prostorově plastický obraz. Jsou to scény s prostorovou perspektivou, v nichž sice vyprávěč přechází od jednoho detailu k druhému (jak ani není jinak možné v epické próze), zároveň se však tyto postupně zachycované detaily simultánně řadí v celistvý obraz rozložený v prostoru.

Tato úvaha by nás však odvedla příliš daleko od toho, co bylo cílem předcházejícího rozboru. Chtěl jsem ukázat, rozvíjeje podněty J. Mukařovského a J. Hrabáka, jakým způsobem B. Němcová učinila ze souřadného souvětí základní tvárný prostředek svého stylu. Využila dvou jeho stavebných principů, principu totožnosti podmětu a principu paralelního pořádku větných členů. Vyřešila tak jedinečným způsobem stylistickou problematiku souřadného souvětí, které samou svou povahou směřuje k neuzavřené plynulosti. Jedině organizující činitelé výpovědní výstavby mohou z této konstrukce vytvořit celek stejně vyvážený a uzavřený, jakým jsou nejpropracovanější typy souvětí pod[28]řadného. Němcová tak předala české próze propracovaný tvárný prostředek, který ani po mnoha desítiletích neztratil svou uměleckou hodnotu.

To se ukáže v druhé části této studie, v níž přejdeme od rozboru základního díla naší klasické epiky k jednomu ze stěžejních děl moderní české prózy, románu M. Pujmanové „Lidé na křižovatce“. Pujmanová využila propracované konstrukce epické věty, ale vnesla do ní vnitřní protikladnost, rozpornost, dynamiku. Předem zdůrazňuji, že i Pujmanové, třebas bohatě využívá také souvětí podřadného, zůstává souřadná konstrukce (počítaje v to i souvětí se souřadným půdorysem) základním skladebným prostředkem epického stylu. Jeho slohová výstavba, jak jsem se již zmínil, je charakterizována vnitřním rozporem. Stručně můžeme tento rozpor vymezit jako protiklad mezi tendencí k sevřenosti výstavby výpovědní a tendencí k rozptýlenosti a uvolnění výstavby významové. Na boji, střetání a vyrovnávání těchto protikladných tendencí je založena vnitřní dynamičnost souřadného souvětí v Lidech na křižovatce. A tu jsme u podstaty zásadního stylistického rozdílu mezi souřadným souvětím B. Němcové a M. Pujmanové. U Němcové působí tendence výstavby výpovědní a významové souběžně, stejným směrem, směrem k maximální sevřenosti a plynulosti slohové stavby. Naproti tomu u Pujmanové se tyto dvojí tendence dostávají do rozporu, působí proti sobě, a tím dynamizují slohovou stavbu souvětí.

Významová výstavba souřadné konstrukce u Pujmanové má stálou tendenci k rozptylu. Touto odstředivou silou je ohrožována stavebná jednota a vyváženost souvětí. Aby tato jednota byla zachována a posílena, je třeba nalézt sílu, která by se postavila proti odstředivým tendencím výstavby významové. A tuto dostředivou sílu nalézá Pujmanová (navazujíc nepochybně na příklad Němcové) v těch organizujících principech výstavby výpovědní, které jsme poznali ve stylu Babičky: v principu totožnosti mluvnického podmětu a v principu paralelnosti pořádku větných členů.

Není obtížné nalézt v textu románu celou řadu příkladů na souřadné souvětí s totožným podmětem. Ve své klasické podobě, to jest v podobě [29]souvětí významově sevřeného, připomíná zcela obdobnou konstrukci Němcové, s tím snad rozdílem, že Pujmanová řadí vedle sebe často větší počet vět, než jak je obvyklé u Němcové:

Kluk ale válel sudy po stráni, trefoval šiškami děvčata a střílel prakem na špačky (s. 7).[11]

Vdova smetla drobty se sukně, otočila se zády prostřed jedoucího oddělení a uložila zbylý chléb a vejce na poličku mezi mnoho balíků chudých (s. 14).

Odstavila škopíček i s chraptivým pískem pod opláchnutý stůl, vyhodila poslední smítko do plotny a přirazila za ním dvířka pradomáckým klapnutím, rozprostřela sušit utěrku, přehlédla srovnané hospodářství, utřela si ruce, odvázala modrou zástěru, zavázala bílou, vzala hrníček kávy a usedla na své místo na stoličku u zdi (s. 389).

Osobitost stylu Pujmanové se však projevuje hlavně v tom, že konstrukce s totožným podmětem musí překonávat odstředivý tlak významové výstavby. Do základního koordinačního půdorysu se totiž včleňují četné významové odbočky a vložky, takže nosnost konstrukce bývá napjata do krajnosti:

Ondřej vdechl prudkou svěžest hor s přídavkem petroleje a novoty, jakou páchnou právě koupené, ještě nevyprané kapesníky, dupnutím na zemi střásl se sebe písně, co jich hrál vlak, a octl se v tlačenici (s. 184). — V první zatáčce hoch, kvapící před muži, napřáhl ruku směrem k Úlům, ohlédl se, a zmírniv běh, zavolal na ně zprávu, již odnesl vítr, ale která byla neklamná v posunku, a zmizel za ohbím silnice (s. 264). — Nesl v ruce zbrusu nový vulkánový kufřík s dárky pro matku a sestru, trochu mrzl ve svém velmi světlém gabardénovém svrchníku, koupeném včera v úlecké prodejně, ale tato drobná nepříjemnost ještě i stupňovala jeho ofoukanou chuť do života, a vykročil oním pružným a zaměstnaným krokem, jakým chodí Úlečané, i když mají prázdno, na blátivou nechlebskou silnici (s. 358).

Ještě silnější odstředivé tendence významové výstavby je třeba překonávat u souvětí s různými podměty. A tu se uplatňuje jako základní stavebný princip známý nám již paralelismus pořádku větných členů. Základním schématem tohoto paralelismu v stylu Pujmanové je schéma: podmět — přísudek — určení, s variantou: podmět — určení — přísudek. Paralelismus pořádku větných členů by bylo možno opět doložit mnohými příklady, avšak zde dostačí tři z nich pro názor (některé ještě poznáme v dalším výkladu):

Strom vyrůstal u polní cesty na svahu, Ondřej šplhal, haluze praskaly (s. 8). Motory táhly, hodiny počítaly obrátky, hranoly karet nahoře, co diktují vzor [30]dole, se otáčely, osnovy tekly, člunky šipkami proletovaly od břehu na břeh a zpátky, až přecházel zrak (s. 246).

Oblaka se rděla, ranní záře se zapálila na východě, kohouti si odpovídali a slunce vycházelo (s. 450).

V některých velmi složitých souvětích (a to i u konstrukce s totožným podmětem) se již nemůže uplatnit paralelismus pořádku větných členů v úplném schématu. A tak se zde princip paralelismu zcela přirozeně přetváří v princip anaforického opakování. Velmi složité souvětí, přetížené odbočkami a vložkami, je udržováno v stavebné jednotě tím, že každá jednotka souřadného půdorysu začíná (obvykle) přísudkovým slovesem. Pořádek dalších členů může být velmi rozmanitý. Celá stavba složité konstrukce spočívá na anaforickém opakování přísudkového slovesa. Uvedu dva příklady (opakování slovesa je označeno proložením):

Pohybovali se tam polonazí v přetopeném přítmí jako na břehu tropických močálů, nadzvedávali kopistí plihé a napité kusy z indigové kypy a zase je nořili do lázně, aby se vybarvily, mořili bavlnu, sířili hedvábí, zapalujíce žlutý roubík v žlábku, kterým se vedly sirné výpary do bělící komory — jednou jim na ventilaci naletěla vlaštovka a spadla jako hrouda, hned bylo po ní („japak, že sis nevzala gázmasku,“ oslovil ji Francek) — kypovali a provětrávali, pařili se nad vyvářkou, pražili se v sušárně, pot se z nich lil, ale nohy je zábly od kamenné a mokré podlahy, a z rybníčků s řasami přaden jako by táhla zimnice (s. 252). — Zmíněného poledne Ondřej vložil objednací list úlecké správy do aktovky z napodobené kůže, původem z Kazmarova bazaru, vstoupil do paseckého vozidla, které zastavuje „jak kde komu“, vdechl pach kůže vyhřáté sluncem, benzinu a drůbeže, vzduch venkovských autobusů, usedl vedle horačky vracející se z trhu, jež postavila pod sedadlo polovyprodaný koš přikrytý šátkem, strpěl, nikoli bez ovládané nedočkavosti Úlečana, který již zná cenu času, ony sousedské průtahy řidiče a cestujících, kteří se svolávají vespolek, upozorňují, na koho ještě je třeba počkat a kdo dnes nepojede, a žertovným pokřikováním povzbuzují z okna běžícího opozdilce, a v myšlenkách dost lichotivých, jak bude Liduška zklamána, až ho dnes bude nadarmo vyhlížet v lidové jídelně, oddal se otřásání archy, která se posléze hnula, a vyjel z Úlů (s. 261).

V těchto případech, v nichž se setkáváme s přetíženým souvětím pro Pujmanovou typickým, jednotlivá, značně různorodá a samostatná významová pásma vážně ohrožují stavebnou jednotu souvětí. Avšak přísudkové sloveso, anaforicky se opakující v čele každé hlavní věty, upozorňuje neustále na základní souřadný půdorys souvětí, vrací kon[31]strukci po obsáhlé odbočce k jejímu stavebnému principu a udržuje tak její rovnováhu.[12]

Podrobný rozbor názorně ukázal, jak Pujmanová využila a dále tvořivě rozvinula organizující principy výpovědní výstavby souřadného souvětí, které jsme poznali u B. Němcové. Nejdůležitější přínos Pujmanové je však v tom, že tyto principy uplatnila v moderní, významově přesycené větě. Tím ovšem dostávají tyto principy zcela novou úlohu, úlohu přemáhat odstředivé tendence významové výstavby. A právě tyto tendence je třeba ještě podrobně probrat, abychom plně pochopili zákonitosti slohové stavby souřadného souvětí u M. Pujmanové.

Jde tu o dvojí způsob uvolňování koordinačního vztahu. První způsob záleží v tom, že se do základního koordinačního půdorysu včleňují četné významové odbočky a vložky. Plynulá linie epické věty se narušuje, souvětí se bohatě štěpí, košatí, a tím významově přetěžuje a uvolňuje. V jednom souvětí bývají spjaty děje časově značně odlehlé, detaily významově velmi různorodé. Vzniká souvětí významově přetížené:

Vyrostla sirotou u strýce a tety, kteří ji dřeli, provdala se za vdovce, chudého úředníčka, otce tři dospělých dcer, které ji mistrovaly, a po smrti jediného syna dožívala u snachy, která ji zahrnovala nepřátelskou péčí (s. 147).

Těžce a tiše vstala, přešla po pódiu za otcem a štábem (třebas hřmot hudby i černé brýle ji poněkud kryly, pódium jí připadalo dlouhé a daleké), proplétala se potom mezi nízkými sedadly do půlkruhu, a narážejíc koleny o sedící hosty, kteří k ní tázavě vzhlíželi a někteří se začali zdvíhat, mumlajíc omluvy prošla uličkou očí až k Heleně Gamzové, která seděla s Karlem Vykoukalem na kraji naproti, jak přišli pozdě (s. 328).

Odbočky, vložky a vsuvky neustále přerušují základní epickou linii, která je nesena hlavními větami koordinačního půdorysu. Přetíženost významové výstavby hrozí vždy znovu a znovu zcela rozrušit mluvnickou vazbu souřadné konstrukce. Už v tomto typu tedy dochází k silnému napětí mezi významovou výstavbou souvětí a jeho výstavbou mluvnickou. Vystupňovává se pak toto vnitřní napětí při druhém způsobu rozrušování koordinačního vztahu. Mám na mysli tendenci k vý[32]znamovému rozptylu souvětí. Tuto tendenci pozorujeme na souvětí s různými podměty, které samou svou povahou je k významovému rozptylu náchylné.

Významová jednota souřadného souvětí, jak ukázal Sechehaye a jak jsme doložili na stylu Babičky, záleží v tom, že jednotlivé významové detaily, koordinačně spjaté, vytvářejí vyšší významovou jednotu dějové anebo popisné „scény“. I ve stylu Lidí na křižovatce nalezneme nejeden příklad na souřadné souvětí s různými podměty, které je významově celistvé, kompaktní, v němž nedochází k rozrušení koordinačního vztahu:

Už bylo vlaho, ve vzduchu polevilo, země se otevřela, líska nasazovala pupence, a břízy dostávaly jehnědy a ty modřínky tak silně voněly (s. 422).

Tyto významově uzavřené konstrukce představují klasickou podobu souřadného souvětí, jak jsme ji poznali u Němcové. Avšak pro styl Lidí na křižovatce jsou daleko typičtější souřadná souvětí, která spojují významové detaily značně různorodé, disparátní. Ve většině případů sice lze nalézt vyšší významovou jednotu „scény“, avšak detaily, z nichž se scéna skládá, jsou postaveny vedle sebe velmi náhodně, libovolně, mnohdy nelogicky. Několik příkladů nám názorně dokreslí povahu tohoto důležitého jevu:

Vlaky kvílely, trubky houkaly, hnízdil se potmě, obrátil hlavu k neznámé zdi a tesknice ho zmáhaly (s. 33).

Ondřej vyšel za remízou, nebe se obnažilo, a šlapal bláto (s. 120). — Proti sirému jarnímu nebi lomily se do dálky jeřáby, na širých prostranstvích vojáci objížděli mladé koně a rychlíky kvílely po cizině (s. 120).

Ondřej zaklepal, zpěv umlkl, za dveřmi syčel plamínek, hlas pozval dovnitř (s. 374).

Odtud jíž není daleko k rozpadu koordinačního vztahu. Do souvětí se spojují významové prvky, které již nevytvářejí jednu „scénu“, ale „scény“ dvě, volně k sobě přiřazené. Očekávali bychom, že tyto významově různorodé jednotky budou vyjádřeny samostatnými větami:

Voda plyne ve Vltavě, mládež v žižkovském domě se vyzouvá z dětských střevíčků, // úlecký čas si obul sedmimílové boty a Kazmar kupuje třetí dopravní letadlo (s. 116).

Večer Praha dostává horečku // a Popelka běží do plesu po dlažbě zvonící mrazy (s. 128).

Telegrafní pahýly posílaly se navzájem k čertu podél poděbradské silnice, běžela do prázdnin // a pravý domov Gamzových dětí jsou Nechleby (s. 131).

[33]Byly zelené vánoce // a smrkový les stál sychravý a mužský a mlčel zvlčile (s. 132).

Na místech, která jsem označil svislými čarami, vznikají uvnitř souvětí hluboké významové předěly, které rozrušují významové sepětí detailů, příznačné pro koordinační vztah. Koordinační vztah tak přechází v prosté přiřazení.

Rozrušení koordinačního vztahu dochází do krajnosti tam, kde se v jedno souvětí spínají prvky dvou zcela rozdílných významových rovin, textu vyprávěče (autorské řeči) a textu postav (řeči postav). V Lidech na křižovatce (i v jiných dílech Pujmanové) nalézáme ne ojediněle spojení tohoto druhu:

To motor, poklad domu, zapuštěný do sklepa a obalený v zimě pytlovinou, hnal vodu, které nastala valná spotřeba, do zásobovače na půdu, // pojď, člověče Ondro, já ti ho ukážu (s. 138—139).

Zde už není žádných pochyb o tom, že mezi oběma významovými částmi souvětí neexistuje koordinační vztah, nýbrž že tyto části jsou k sobě prostě přiřazeny.

Naše analýza významově rozptýleného souřadného souvětí by nebyla úplná, kdybychom si nepovšimli ještě jednoho typu u Pujmanové velmi rozšířeného, totiž tzv. souřadně vyjádřené myšlenkové podřadnosti. Takto se běžně označují souvětí tohoto druhu:

Jedno okno bylo dojemné, vystavovali v něm nejhlubší smutek (s. 21). — Tu fordka dostihovala muže na kole, a jel s onou tajemností cyklistů potmě (s. 134).

Vůz ještě nestál, hoch seskočil a pádil s kopce k Úlům (s. 263).

Tmavá voda běžela dole, jako kurýr neznámých úmyslů, a spěchá, aby uškodil (s. 457).

Tu spatřil, málo kroků k němu jde žena (s. 441).

Tyto případy, běžně vykládané jako souřadná souvětí myšlenkově podřadná, nejsou ve skutečnosti ničím jiným než jedním typem souvětí významově rozptýleného. Jde tu opět o souvětí s hlubokým významovým předělem, který s větší nebo menší přesností vykládáme jako významový vztah myšlenkové podřadnosti. Jinými slovy, některá souvětí významově rozptýlená lze na systémovém pozadí podřadných souvětí vykládat jako souvětí s „myšlenkovou podřadností“. Ve skutečnosti jde však opět o týž případ jako u souvětí s významovým vztahem „prostého přiřazení“: mluvnický vztah souřadnosti slouží k obsáh[34]nutí hlubších významových předělů, než je významový vztah koordinace.

Seznámili jsme se nyní do podrobností se základní tendencí významové výstavby souřadného souvětí M. Pujmanové, tendencí k významovému rozptylu. Víme také, že tato tendence vytváří v souvětí silné vnitřní napětí, narážejíc na odpor organizujících a jednotících tendencí výstavby mluvnické a výpovědní. Zbývá však zamyslet se ještě nad tím, jaký je smysl a poslání těchto významově rozptýlených konstrukcí v moderním epickém díle. Proč Pujmanová spojuje v souvětí prvky významově tak disparátní, proč je nepostaví vedle sebe ve formě mluvnicky samostatných vět?

Myslím, že odpověď na tuto otázku můžeme dát jen tehdy, jestliže si uvědomíme jednu ze základních obecných tendencí stylu moderní literatury. Myslím tu na tendenci ke konfrontaci a uvádění do kontrastu významově značně různorodých prvků. Tato technika, jejíž inspirační zdroj třeba nepochybně hledat v moderní lyrice, nalézá v souřadné konstrukci Pujmanové velmi vhodný jazykový prostředek. Vždyť právě všechny významové prvky, třebas značně různorodé, spjaté v mluvnickou jednotu souřadného souvětí, jsou přímo donucovány ke konfrontaci, k vzájemnému zrcadlení. Různorodé významové detaily, sevřené ve formální jednotu, ztrácejí svou samostatnost a vytvářejí vyšší, třebas značně relativní a vnitřně protikladnou významovou jednotu.

Zároveň Pujmanová touto svou konstrukcí přispěla k zformování moderní epické věty, která je charakterizována tendencí k významové přesycenosti. Tato věta usiluje soustředit do plochy uzavřeného celku maximální bohatství obsahu, jediným souvětným celkem postihnout rozsáhlou dějovou anebo prostorovou oblast. Při charakteristice typického větného útvaru Vančurova napsal J. Mukařovský: „V »Posledním soudu« vytvořil si Vančura větu schopnou, je-li toho třeba, směstnat celý epický děj do rozlohy mezi dvojí tečkou.“[13] Totéž platí o probrané konstrukci M. Pujmanové.

Při těchto významově přesycených souvětných typech vyvstává ovšem velmi naléhavě problém jednoty, uzavřenosti, stavebné vyvá[35]ženosti věty. Jestliže Vl. Vančura řešil tento problém tím, že se opřel o humanistickou periodu (jak ukázal akad. Mukařovský), Pujmanová navazuje na dědictví B. Němcové a rozvíjí organizující principy výpovědní výstavby souřadné konstrukce, totožnost podmětu, paralelismus pořádku slov a anaforické opakování. Tímto způsobem řeší Pujmanová osobitě, navazujíc přitom na nejlepší tradice, základní stavebný problém moderní české epické věty, rozpor mezi maximálním významovým rozpětím a nutností zachovat formální jednotu souvětí.

Než skončí tento náš rozbor, budiž dovoleno připojit ještě jednu poznámku. Třebas poněkud překročí kompetenci stylistiky, je přece nutná, neboť osvětlí ještě z jednoho důležitého aspektu povahu rozebírané konstrukce M. Pujmanové. Na první pohled se totiž nabízí srovnání této významově rozptýlené konstrukce moderní epiky s velmi starobylým typem, na který upozorňuje akad. Havránek.[14] Jde tu o „prosté řadění vět za sebou“, které je jakýmsi „přízemím“, z něhož teprve vyrůstají skutečně souvětné konstrukce souřadné a podřadné.[15]

Nemáme tu co činit s jistou „obnovou“ tohoto starobylého způsobu spojování vět? Domnívám se, že ano. Ovšem cesta, kterou moderní epická skladba k tomuto typu dospěla, je zcela osobitá a podmiňuje také osobitost typu samého. Bylo by velmi povrchní mluvit zde o přejetí konstrukce hovorové, o „vlivu“ hovorového stylu na skladbu stylu uměleckého. Jde zde o jevy jen vnějšně paralelní, ale jinak svou podstatou zcela rozdílné. Víme, že východiskem vzniku této konstrukce v epickém stylu je uvolnění významové výstavby souvětí, rozrušení koordinačního vztahu, který se mění v nulový vztah prostého přiřazení významově různorodých prvků. Tento proces ve významové výstavbě souvětí se ovšem musí odrazit v jeho výstavbě mluvnické; vždyť mezi oběma rovinami existuje vztah dialektického působení, vzájemné podmíněnosti. Uvolnění významového vztahu koordinačního [36]vede nutně k uvolnění mluvnického vztahu souřadnosti (parataxe). Syntaktický vztah v souvětí se anuluje a věty se kladou prostě vedle sebe (juxtaposičně).

Probraná konstrukce M. Pujmanové tedy představuje přechodné pásmo mezi koordinací a prostým přiřazením (v rovině významové) a souřadnosti (parataxí) a volným připojením (juxtaposicí) v rovině mluvnické. V tom je zásadní paralela mezi touto epickou větou moderní a starobylým typem souvětného „přízemí“. Ale musíme vidět také zásadní rozdíl mezi nimi. Co je v kontextu starých památek anebo hovorových projevů zcela přirozené, je v kontextu moderní literatury velmi rafinovaným slohovým efektem. To proto, že tyto „primitivní“ konstrukce vnímáme na pozadí logicky přesně propracovaných souvětných typů moderního spisovného jazyka a že právě proto nepůsobí jako prostředek „přirozený“, ale jako osobitá odlišnost. Odlišnost, která je protestem proti přísně logickému řádu věty, zakládajíc její výstavbu na jiných hodnotách.

---

[1] Připomínám hlavně práce V. Mathesia, J. Vachka, Vl. Skaličky, K. Horálka a četné studie česko-ruské z poslední doby.

[2] Viz Fr. Trávníček, Mluvnice spisovné češtiny II, s. 55n., Vl. Šmilauer, Novočeská skladba, s. 367, Fr. Kopečný, Základy české skladby (skripta), s. 240n.

[3] Oddělení bezespoječného souvětí jako zvláštního typu vedle souvětí souřadného a podřadného provedla akademická Grammatika russkogo jazyka II, s. 382n. Pro toto neobvyklé dělení lze však sotva nalézt dostatečné důvody.

[4] Vymezení myšlenkové souřadnosti podal přiléhavě A. Sechehaye. V koordinačním vztahu „každá věta vyjadřuje charakteristický rys celku“, a tyto rysy jsou vázány „v obecnější jednotu“ (A. Sechehaye, Essai sur la structure logique de la phrase, Paris 1926, s. 174).

[5] J. Mukařovský, Pokus o slohový rozbor „Babičky“ Boženy Němcové, Kapitoly z české poetiky II, Praha 1948, s. 311—322; J. Hrabák, Příspěvek k charakteristice slohu Boženy Němcové, Z doby Boženy Němcové II, Brno 1945 s. 61—71.

[6] Všechny příklady z Babičky cituji podle kritického vydání v Knihovně klasiků, Praha 1953.

[7] Pojetí paralelismu, jak je naznačil J. Hrabák (v poznámce k cit. studii na s. 62), je neúplné. Za paralelní považujeme takové jednotky, které stojí souběžně vedle sebe a mají totožnou vnitřní výstavbu (viz k tomu pojem „postupného paralelismu“ ve studii J. Mukařovského Máchův Máj, Kapitoly z české poetiky III).

[8] Ani v tomto typu nenarušují uzavřenost souvětí vložené vedlejší věty: Slepice již zase vesele krákoraly po dvoře, hospodyně, když se sešly, mluvily o nasazování vajec, o setí lnu, hospodáři chystali pluhy a brány (s. 165).

[9] Na tento typ paralelismu upozornil již J. Hrabák, cit. studie, s. 69.

[10] Podobný příklad na výstavbu kontextu:

U velikých kamen byla lavice, podél zdi babiččino lože; hned u kamen za ložem malovaná truhla a při druhé zdi lože Barunčino, která spávala s babičkou. Uprostřed stál lipový stůl s trnožemi a nad ním visela od stropu dolů holubička, na podobenství svatého ducha. V koutku u okna stál kolovrátek, přeslice s naditým kuželem, v kůželi zastrčené vřetánko; na hřebu bylo motovidlo. Na zdi viselo několik obrázků svatých, nad babiččiným ložem krucifix, okrášlen kvítím. Mezi oknem zelenal se v okrouhlíku muškát a bazalka a v plátěných pytlíčkách viselo tam rozličné koření… (s. 22).

[11] Příklady z Lidí na křižovatce cituji z 2. vydání románu, Praha 1937.

[12] Princip anaforického opakování se zvláště uplatňuje ve výstavbě podřadných souvětí s paralelním řazením vedlejších vět. Příklady na tyto konstrukce, které patří k nejcharakterističtějším rysům skladby Pujmanové, viz na s. 39, 128, 202, 211, 213, 462—463.

[13] J. Mukařovský, Řeč při tryzně, Kapitoly z české poetiky II, s. 410.

[14] Naposled ve svém referátu na konferenci o historickosrovnávacím studiu jazyků slovanských. Tento referát cituji z rukopisu. Vyjde ve sborníku materiálů ze zmíněné konference.

[15] Akademik Havránek velmi správně dodává, že „v onom ‚přízemí‘, v prostém řadění vět, je mnoho toho, čemu říkáme nevyjádřená hypotaxe: hypotaxe ze stanoviska významové výstavby, ale ne ze stanoviska gramaticko-syntaktických prostředků“. Právě na základě této myšlenky akad. Havránka považuji za oprávněné při řazení souřadných souvětí s myšlenkovou podřadností ke konstrukcím významově rozptýleným, ke konstrukcím „prostého přiřazení“.

Naše řeč, volume 41 (1958), issue 1-2, pp. 22-36

Previous František Daneš: Psaní slov přejatých

Next Jaroslav Bauer: Vysokoškolská učebnice staročeské skladby