Jazykovědné disonance aneb Ošidnost interdisciplinarity
Petr Nejedlý, Tomislav Volek
[Articles]
-
(K článku F. Štíchy Koncert pro orchestr aneb malá úvaha nad názvy hudebních děl)[1]
Při současné diferenciaci vědeckých oborů je vstup znalce jednoho vědního oboru do sféry oboru jiného takřka vždy aktem velmi riskantním. Učiní-li tak vědec bez konzultace s kompetentním kolegou z druhého oboru a spolehne-li se jen na vlastní znalosti, nezdar bývá neodvratitelný. Bohužel, právě to se přihodilo autorovi citované stati, i když autor sám uvádí, že jde o úvahu „jazykovou, popř. ještě obecně a povšechně věcnou“. Svým způsobem má bohužel pravdu – článek je velmi povšechný a nepřináší nové postřehy ani po stránce lingvistické ani po stránce muzikologické; naopak obsahuje řadu věcných i metodologických chyb.
Autor především bere málo v potaz rozdíl mezi jednotkami terminologickými a neterminologickými a mezi skutečností a jejím jazykovým ztvárněním. Ke zkoumaným pojmům přistupuje právem jako k jednotkám neterminologickým (však také jeho materiálové zdroje se nerekrutují z oblasti odborného stylu), dokonce se výslovně odmítá zabývat definičními složitostmi jednotlivých lexikálních jednotek (a adekvátně tomu volí neodborný metajazyk – hovoří o „závažnosti“ skladby, „nízkosti“ oratorní formy apod.). Do své úvahy se pustil vyzbrojen pouze několika hudebně popularizačními příručkami (např. Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, Meyers Taschen-Lexikon Musik in 3 Bänden nebo Hudební slovník pro každého, u nichž neuvádí ani bibliografické údaje). Tím jen potvrzuje, že neusiluje o přístup do odborné roviny pojednávané problematiky. Pak by ovšem bylo moudré skončit u obecného lexikálního významu (sonáta – komorní instrumentální skladba, kvartet – skladba pro čtyři nástroje, symfonie – dlouhé orchestrální dílo o více větách, koncert – dílo, kde se sólista virtuózním způsobem uplatňuje na pozadí orchestru). Jemnější rozlišení subsystém tvořený tímto lexikálním polem neposkytne a jenom v tomto rámci také můžeme uvažovat o jakési „reprezentativnosti“ toho či onoho hudebního druhu. Podrobnější distinkce můžeme pozorovat teprve u podrobného (odborného) pojmenování forem, do nichž skladby zařazuje hudební věda.
Přitom problematika hudební terminologie, v muzikologii živá doslova od dob starého Řecka, je velmi obsáhlá a k jednomu z hlavních problémů patří skutečnost, že každé etnikum si s ohledem na svou hudební praxi a tradici vytvářelo terminologii a názvosloví své, současně však přejímalo pro určité hudební skutečnosti ná[99]zvosloví jiných etnik (např. pro ruskou hudební terminologii je intenzivní přejímání cizojazyčných termínů příznačné, kdežto italská hudba převzala do počátku 20. století jen nepatrný počet termínů francouzských a jediné slovo německé – Lied a její situace se radikálně změnila teprve s vpádem americké populární hudby v průběhu 20. století).[2] Žádné etnikum však nedisponuje systematicky vystavěným a úplným – tj. celé hudební universum pokrývajícím – názvoslovím.[3] Také česká hudební terminologie vznikala a vyvíjela se velice nerovnoměrně a jako celek je ještě dnes nesystematická a nekonzistentní (porovnejme např. české a italské názvosloví hudebních nástrojů).
Máme-li tedy na paměti, že hudební názvosloví není apriorně vytvořený logický systém, ale že všude vycházelo z provozu a praxe, pozbývají pak opodstatnění otázky typu „Proč se obvykle skladba pro dva hudební nástroje nenazývá duo, nýbrž sonáta (např. obvykle sonáta pro housle a klavír, nikoli duo pro housle a klavír)“ (s. 128). Inu proto, že když se v raně barokní Itálii začaly na pozadí velké tradice vokálního vícehlasu formovat první útvary samostatné instrumentální hudby (tj. hudby vznikající bez opory slova), jevil se jako podstatný rozdíl mezi hudbou zpívanou (cantare, kantáta) a hudbou „pouze“ hranou na hudební nástroje a „pouze“ znějící (suonare, sonare, sonáta). Zda se skladba hraje na jeden, dva, tři či více nástrojů, nebylo pro rozlišení tak důležité jako to, že není zpívána a pouze „zní“, ale přesto je vedle zpívané považována za plnohodnotnou.
Takovýmito otázkami a úvahami překračuje Štíchův příspěvek vymezené metodologické hranice a zároveň prozrazuje autorovy elementární neznalosti problematiky, na niž se v článku soustředil. Soudě podle souvětí „Víme-li z odborných zdrojů, že sonátovou formu má i koncert…“ (s. 127n.), Štícha očividně neví, že termín „sonátová forma“ se v muzikologii používá ve dvojím významu: 1. jako označení určité cyklické formy, charakteristické pro většinu sonát a symfonií doby klasicismu i pozdějších, 2. jako označení stavby první věty zmíněných hudebních druhů v éře tzv. klasicismu. Pouze v tomto druhém významu mají některé koncerty sonátovou formu. Přitom právě lingvistika i muzikologie vědí, že významová složka lexikálních jednotek je věc proměnná, závislá na čase i okruhu uživatelů.[4] [100]Není např. pochyb o tom, že barokní koncert (na nějž zřejmě naráží Štíchou na s. 127 parafrázovaná slovníková definice) má jinou strukturu a jiné pojmenovací důvody než koncert z období romantismu – přesto jsou obě formy koncertem bez ohledu na formální rozdíly.
Některé Štíchovy vývody o významovém rozpětí některých adjektiv (s. 130) nepřihlížejí k celému syntagmatu: houslový/klavírní koncert je ze synchronního hlediska nepochybně „koncert pro housle/klavír“, neboť sémická struktura substantiva koncert obsahuje diferenční významový rys „s doprovodem orchestru“. Jestliže týmž způsobem analyzujeme syntagma houslová/klavírní sonáta, není z hlediska sémické struktury tohoto substantiva relevantní, zda se provedení této komorní skladby (doplňme jaksi nadto, že v sonátové formě) účastní další nástroj – dané substantivum takový diferenční rys neobsahuje. Rozhodně však Štícha nemůže předpokládat, že názvy hudebních druhů lze klasifikovat podle jejich nástrojového obsazení, jak to vyplývá např. z jeho soudů na s. 128.[5]
Přestože sám autor v poznámce pod čarou děkuje J. Hlavsové „za upozornění na rozdíl mezi názvem druhu hudební skladby … a vlastním názvem individuální skladby“ (s. 126), v textu samém tohoto upozornění nedbá a název skladby a její druhové označení nerozlišuje. Přitom pro muzikologii není novinkou, že skladatelé často volbou názvů svých děl překračují dosavadní hranice vymezující jednotlivé hudební druhy. Štícha se v tomto smyslu zaměřil především na hudbu 20. století – uvádí Bartóka, Martinů, Zemlinského, Bernsteina (Symfonie pro klavír a orchestr) aj., ale příklady bychom našli i v jiných obdobích: uvést můžeme třeba i známou Rybovu mši psanou na zcela neliturgický text[6] a posloužit lze i logickým protimluvem z raného baroka: Canzon da sonar. Zčásti je toto rozvolnění způsobeno zřetelem ke kompoziční formě, která může být realizována i ve značně netradičním nástrojovém obsazení – viz Beethovenovu symfonii se čtyřmi pěvci a sborem nebo pětivětou Sinfonii Luciana Beria (*1925) psanou na řadu nesourodých textů pro osm pěvců a orchestr. Zčásti opravdu dochází k míšení pojmů: po staletí mají skladatelé právo dávat svým skladbám názvy, jež se vymykají dobovému úzu nebo systemizaci a jejichž motivace bývá naprosto subjektivní, bez zřetele k teoretickým hudebním kategoriím, protože titul skladby vstupuje do kontextu stylu uměleckého, nikoli odborného.
Tím, že autor čerpá výhradně z hudební publicistiky a popularizační literatury, nerozlišuje dostatečně mezi názvy autentickými autorskými a názvy dodatečně danými z nejrůznějších důvodů: jsou jimi názvy vytvořené editorem či nakladatelem [101]nebo vžité názvy zjednodušené, pod nimiž je skladba uváděna kvůli snazšímu rozlišení, aby veřejnost nebyla nucena orientovat se podle tóniny či opusového čísla (srov. např. u Beethovena Devátou, Pastorální, Eroiku nebo Trojkoncert), popř. názvy vznikající ad hoc při moderních úpravách skladeb. V tomto smyslu je třeba interpretovat např. Štíchou citovanou Corelliho Sonátu pro trubku a smyčcový orchestr (žádnou takovou skladbu Corelli nenapsal, jde o úpravu vydavatele); obdobně názvy jako Vivaldiho Koncert pro flétnu, hoboj a fagot jsou názvy slangové, zkrácené: sólové nástroje doprovází malý barokní orchestr.
Mylná je rovněž další autorova teze, že „snad jen s výjimkou názvu píseň všechny ostatní názvy hudebních děl jsou slova cizího původu“ (s. 126). Jím uváděné „názvy“ koncert, symfonie, sonáta atd. (přesněji řečeno označení hudebního druhu) nejsou všechny jen cizího původu, viz např. ukolébavka, pochod, sbor, předehra, zpěvohra, dvojzpěv, popěvek, zastaveníčko, samozřejmě celá velká oblast tanců jako polka, sousedská, kvapík atd.[7]
Ani skutečná přejatá pojmenování hudebních druhů sextet, nonet, symfonie apod. nelze srovnávat se slovy báseň, socha, malba, kresba (k nim je souřadné substantivum domácího původu skladba), nýbrž cum grano salis s termíny – pojmenováními forem a technik: sonet, busta, kvaš, akvarel aj. Poměry mezi slovy přejatými a domácími budou hned vypadat jinak. Ani tak však stav naznačovaný Štíchou na s. 126 nevypovídá o ničem, co by dávno nebylo známo – totiž že velká část evropského hudebního názvosloví koření v italštině. Krom toho jím uváděné výrazy povídka, báseň, obraz, kresba, socha i slovesná odvozenina malba jsou českého původu. Není důvodu, aby o tom školený lingvista pochyboval slovy „jak se zdá české“ – k ověření stačí krátká rešerše v nejjednodušším etymologickém slovníku.
Závažný metodologický problém představuje materiál, který si autor pro svou práci zvolil: zcela zřejmě to byl materiál nedostačující. Jeho omezenost vyplývá už z tvrzení na s. 131, že „adjektivum harfový není doloženo“, nebo z naprosto mylného předpokladu ze s. 128, že neexistují flétnové sonáty (nejasno, zda jako označení druhu, nebo jako druh sám – tak jako tak se autor mýlí). Jestliže Štícha zachytil ve svém materiálu pouze klavírní trio, nemůže z toho vysuzovat, že neexistuje trio houslové (tedy např. trio pro housle, violoncello a klavír). Stejnou chybou je omezování existence sólové sonáty na sonátu klavírní – připomínáme třeba sonáty pro sólové housle, violoncello, harfu nebo kytaru.
Autorovo shrnující vymezení jednotlivých forem (s. 129) není – litujeme – použitelné ani pro lingvistiku ani pro muzikologii. Důvody jsme v obecné podobě [102]uvedli výše, detailní soupis všech omylů nepatří do jazykovědného časopisu. Pouze si nemůžeme odpustit jednu poznámku: i pro laiky jsou tria prostě tria, kvartety jsou kvartety, kvintety jsou kvintety (skladby pro tři/čtyři/pět nástrojů) atd., ať je jejich nástrojové obsazení jakékoli, triem lesních rohů počínaje a kytarovým kvintetem konče.[8] – Podobně konfúzní je oddíl Méně běžná užití názvů (s. 131–132) a důvody pro zařazení jednotlivých kompozic jsou nejasné: co je např. neobvyklého na spojení „duo pro housle a klavír“?
Článek se hemží částicemi (velmi málo) jistotními třeba, patrně, možná, snad apod., takže je na místě otázka pro autora, recenzenty i redakci, zda uveřejnění tolika neověřených domněnek nebylo předčasné.[9]
Sumou: kritizovaný článek je jedním slovem nešťastný omyl a jeho autor napsal řadu neskonale lepších a inspirativnějších studií. Widorovy Symfonie gotique či Symphonie romaine pro varhany pak ať opravdu ponechá muzikologům. Jimi je totiž Charles-Marie Widor (1844–1937) označen za tvůrce nového útvaru, v němž varhany při uplatnění nejrůznějších kompozičních technik a postupů zastupují hru symfonického orchestru – zkrátka za tvůrce varhanní symfonie.
[2] Srov. S. Sabbatini, I forestierismi nel linguaggio musicale (Trieste 1995).
[3] Srov. např. Terminorum musicae index septem linguis raedactus (Akadémiai Kiadó Budapest, Bärenreiter Kassel-Basel-Tours-London 1978), který ukazuje, že v sedmi porovnávaných evropských jazycích má hudební terminologie povahu sedmi různých, vzájemně jen částečně kompatibilních pojmových systémů, které se pouze někde stýkají, popř. překrývají.
[4] Srov. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (ed. Hans Heinrich Eggebrecht), Franz Steiner Verlag Wiesbaden, 1965–posud, který předkládá obsáhlou historii významů vybraných hudebních termínů, z nichž každý byl vsazen „do času“, tj. byl sledován ve svých významových proměnách od doby svého nejstaršího uplatnění. Autoři jednotlivých hesel se nesnaží o vlastní návrhy definic, nýbrž v podstatě „jen“ – s velkou erudicí – registrují a předvádějí velkou šíři spektra od terminologické libovůle až po definiční dogmatismus.
[5] Na druhou stranu jisté nástrojové obsazení závazné je: na hře smyčcového kvarteta se nepodílí Štíchou uváděný kontrabas, ale druhé housle!
[6] Podobnou neliturgickou skladbu představuje Rekviem smíření, společné dílo několika skladatelů (Berio, Penderecki, Kopelent a další) napsané k 50. výročí konce 2. světové války, které místo obvyklých mešních částí obsahuje např. „prolog“.
[7] Mimochodem, co je pro autora „méně běžného“ (viz s. 131) na hudebním druhu tanec? Připomínat jeho koncertní podobu reprezentovanou Českými, Slovanskými či Uherskými tanci nám připadá málem nedůstojné.
[8] Spíše by bylo vhodné respektovat v hudbě obvyklé rozlišování názvů kvartet (hudební druh – Smetanův kvartet Z mého života) a kvarteto (hudební těleso – Smetanovo kvarteto), sextet a sexteto, nonet a noneto atd. Tvrdí-li Štíchou citovaný (blíže neurčený) hudební slovník něco jiného, vyvolává to pochybnosti o jeho úrovni.
[9] Podiv vzbuzuje též kumulace písařských chyb (v hudebních sloních. Český slovník hudební podává … tutéž definice; dvě tečky: je „… vzniklá v 18. stol.“.; orcheststr; vynechané slovo: označení názvu [skladby] pro sólový nástroj; bariton – jak pojmenování mužského hlasu, tak název staré violy – baryton neboli viola da bardone – se v češtině píší s ypsilonem, nikoli s jotou).
Naše řeč, volume 85 (2002), issue 2, pp. 98-102
Previous Ivana Kolářová: Takže jako navazovací výraz v souvětích i souvislých textech a jeho synonymie s výrazy jinými
Next Jiří Kraus: Slovenská rétorika z pohledu nauky o jazyce a stylu
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1