Užitečný příspěvek k výkladu Vančurovy tvorby

Petr Nejedlý

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Stylistické rozbory, které by zjišťovaly, jak se jazyková výstavba literárního díla podílí na jeho celkovém smyslu, nejsou u nás dosud příliš časté.[1] Tím spíš musíme uvítat zevrubnou studii Aleny Macurové Výstavba a smysl Vančurova Rozmarného léta (Academia, Praha 1981, Studie ČSAV č. 21, 64 s., ruské resumé).

Autorka sice navazuje (a odkazuje) na publikované jazykověstylistické rozbory Vančurových próz,[2] ale vlastní téma její práce je širší. Macurová vychází z pojetí literární komunikace jakožto specifického typu komunikace sociální (s. 5) a pomocí Hausenblasova modelu výstavby jazykového pro[90]jevu[3] odhaluje jednotlivé složky textu s ohledem na celkovou sdělnou funkci díla a dále na postižení jeho společenského smyslu (s. 6). Hned v úvodní ze šesti kapitol je vysvětlen vztah Rozmarného léta k dobovému literárnímu kontextu a k jeho tendencím: jak ukazuje už práce s motivy (motiv kouzelníka, motiv cesty do světa), Rozmarné léto přesahuje tento literární kontext tím, že aktualizuje a nově — leckdy polemicky — významově přehodnocuje jeho charakteristické tendence. V podstatě se dá říci, že Vančura kriticky zkoumá obecně navrhované předpoklady nového životního slohu formulované u nás zejména poetisty. Tímto přehodnocováním dílo současně zvyšuje „potencialitu svého sdělného smyslu“, tj. napomáhá tak své trvalejší aktuálnosti. Podíl na tom jistě má i zvolený humoristický žánr. Koneckonců víme, že ve Vančurově pojetí „humor není smáti se, ale lépe věděti“ (cit. podle autorky, s. 9).

Další dvě kapitoly sledují tuto aktualizaci a významové přehodnocování na vlastní stylové výstavbě díla, které se skládá vesměs z běžných jednoduchých situací, záměrně navazujících na stavební, kompoziční konvenčnost daného typu literatury málem triviální. Tyto situace autorka rozkládá na základní epické kategorie (čas, prostor, postavy, děj). Ukazuje na kontrast dvou přísně oddělených prostorů, přisouzených jednak obyvatelům městečka, jednak kouzelníkovi s Annou. Hlavním rysem těchto prostorů je jejich ohraničenost, popř. její opak (míra ohraničenosti posléze signalizuje i míru sociální determinovanosti postav, jimž je daný prostor vlastní). Vlastní hybný moment románu pak autorka spatřuje v neustálém překračování těchto (prostorových) hranic, v polemice s onou výslednou celkovou determinovaností. Polemika probíhá jak v čase (největší podřízenost plynoucímu času je přisouzena právě „svobodným“, prostorově nezakotveným světoběžníkům), tak v ději (vlastní zápletka: nezdařená milostná dobrodružství Antonína, majora a abbého a nedůsledná snaha paní Kateřiny zrušit svůj životní stereotyp jeho pouhým přenesením do kouzelníkova vozu). Výsledkem všech těchto protikladných prvků je „neurčitost, rozkolísanost hodnocení“ (s. 16). Mnoho místa v textu zaujímá zkoumání toho, jak se — na pozadí onoho časoprostorového kontrastu — postavy realizují z hlediska kontextu řeči a protikladného kontextu činu a jaký je vzájemný vztah těchto kontextů u jednotlivých postav i mezi nimi navzájem. Velmi instruktivní jsou např. pasáže o verbálním vyjadřování neverbálních (zástupných) projevů lidské komunikace a o jeho v podstatě polysémních možnostech. Takové vyjadřování buď poskytuje prostor pro zřejmější sdělení významu aktuálního v daném momentu (např. v hádce založit si ruce), nebo naopak obohacuje dílo o další významy (např. pro postavu, u níž jednoznačně dominuje kontext řečový, není v jistém okamžiku rozhodující, co říká, nýbrž co dělá).

Čtvrtá kapitola (Sekundární významové kontexty) dokládá, jak se [91]i v nejnižších výstavbových plánech (zhruba na rovině pojmenovací: metafora, vztah apelativ a proprií) realizují stejné stavební principy a sdělné hodnoty jako v plánech vyšších. Principy a hodnoty obou plánů vstupují do významových vztahů korespondujících i kontrastujících (např. v horizontální rovině dvojice začátek — celek, titul — celek). Hlavní přínos těchto sekundárních kontextů spatřuje autorka v tom, že svými vlastními, autonomními (sub)významy obohacují polysémii celého díla, třebaže vzhledem k výstavbě celku mají charakter pouhých stavebních prostředků. Patří sem i zkoumání výroků o jazyce (resp. řeči, dokonce literatuře) — tentokrát však není téma jazyka kladeno do protikladu k tématu činu (jako v předchozí kapitole); autorka ukazuje, jak se těmto výrokům u Vančury přiznává nesporná a samostatná sdělná hodnota (a to i při vědomí jazykové diferencovanosti, individualizovanosti, vázanosti jazyka na mluvčího).[4]

Pátá kapitola (Komunikativní transpozice Rozmarného léta) sleduje fungování díla ve společenském kontextu. Autorka k tomu volí jeden z projevů tohoto fungování, totiž vnitřnějazykový překlad, kterým v tomto případě je dvojí text dramatizace Vančurovy prózy. Porovnává tedy dvě adaptace Rozmarného léta pořízené našimi předními režiséry, Evženem Sokolovským a Františkem Štěpánkem. Autorka přistupuje k oběma úpravám jako k „svébytnému literárnímu textu“, který musí zachovat jak komplexní významové celky předlohy (literárního díla), tak je transformovat s ohledem na možnosti budoucího intersémiotického překladu, tj. inscenace (zde autorka využívá známých zjištění, že v daném typu překladu se slovo jakožto komponent jediného znakového systému rozkládá na řadu komponentů příslušných více znakovým elementárním subsystémům — na slovo, prostor, pohyb, fyzickou dispozici herce i scény, hudbu, zvuk, světlo …). Dochází k závěru, že v případě Vančurova Rozmarného léta ani jedna z dramatizací neumožňuje plně prostředkovat veškeré sdělné hodnoty původního textu. Těžkosti spatřuje v adekvátním převodu verbální (řečové) charakteristiky literárního díla: jednou je příliš mechanický a v odlišné divadelní poetice pak zcela nefunkční, jindy zase podává ve srovnání s literární předlohou příliš jednoznačné, takřka „polopatistické“ výklady, a tím odstraňuje mnohoznačnost díla, tvořící nedílnou součást jeho smyslu.

Poslední kapitola zkoumá postavení Rozmarného léta v celku Vančurovy tvorby. Je označeno za dílo klíčové, zejména pro tematizovaný protiklad řečového a činnostního kontextu, v němž lidská řeč (zvl. pak její zvláštní forma — literatura) vystupuje jednak jako pouhá náhražka činu, jednak jako „tvůrčí akt“, sociální čin sui generis (s. 49—50). V tomto směru Roz[92]marné léto do značné míry předjímá další Vančurovu prozaickou tvorbu a je v souladu se stoupající občanskou angažovaností jeho děl.

Mimořádnou pozornost si zaslouží to, jak autorka i při všech úvahách víceméně teoretických, opírajících se vedle lingvistiky o výsledky jiných společenskovědních disciplín (zejména o podněty z teorie komunikace, z filozofie, estetiky aj.), neztrácí ze zřetele vlastní jazykovou problematiku a konkrétní jazykový materiál. Lze to doložit např. na užitečném dělení postav na subjekty prvního a druhého stupně podání, jímž se ještě prohlubují dosavadní možnosti obvyklého vnitřního členění textu na pásmo vypravěče (v autorčině terminologii produktora, resp. narátora) a pásmo postav (s. 20—22).[5] Autorka tak dosahuje plynulosti a současně hutnosti výkladu, (Škoda, že nebylo ještě možno práci rozšířit o stručné shrnutí.)

Jen zcela na okraj bychom chtěli uvést dvě připomínky. „Důslednou“ tiskovou chybou vznikla mezera ve slově (sub) prostor s předponou vloženou do závorek. Druhá poznámka se vztahuje ke zkoumání dvou dramatizací Rozmarného léta. Vzhledem k odlišným způsobům vnitřnějazykového překladu, které zvolili dramatizátoři, by byla jistě na místě také zmínka o funkčním rozdílu mezi oběma dramatizacemi. V případě dramatizace Evžena Sokolovského jde totiž de facto o literární text určený veřejnosti a publikovaný v Dilii pro potřeby dalších inscenátorů a jejich úpravy.[6] Text proto obsahuje prostor pro další obvyklé intersémiotické překladové operace, tj. pro takové zásahy, jakými jsou např. škrty (srov. u Sokolovského ony „nadbytečné“ a „nefunkční“ scénické poznámky), jiné řazení scén, redukování či zmnožování postav nebo zúčastněných herců,[7] otevírání škrtů, ať už faktických (viz Sokolovským vypuštěné epizody Rozmarného léta, zachované v dramatizaci Štěpánkově), nebo zdánlivých (srov. Štěpánkovo převádění řeči autora do přímých řečí postav a její upozadění do scénických poznámek u Sokolovského). Kromě toho poskytuje Sokolovského text obecné situace pro motivaci hercova počínání (představa cesty, pocit uspokojení, výraz rozpomínání apod. — srov. ukázky u Macurové na s. 41). Naproti tomu Štěpánkova úprava z Divadla na Vinohradech byla určena konkrétní inscenaci, konkrétnímu divadlu s určitou dramaturgií a daným hereckým souborem; uvedené operace záležely na jeho vlastní režijní práci, a proto je text (interní divadelní tisk) již obsahuje. Řečeno autorčinými termíny: explikativnost Sokolovského dramatizace je adresována případnému dalšímu inscenátorovi, explikativnost Štěpánkovy dramatizace divákovi.

---

[1] Některé z nich byly uveřejněny i v Naší řeči, např. recenze Šotolova románu Svatý na mostě (A. S., K stylizaci současné historické prózy, NŘ 62, 1979, s. 203—213).

[2] Viz Z. Kožmín, Styl Vančurovy prózy, Brno 1968.

[3] Viz zejm. K. Hausenblas, Výstavba jazykových projevů a styl, Praha 1971.

[4] Souvislost obou těchto jazykových (řečových) rysů Vančura vyjádřil v této replice: „Co chcete říci, mistře,  … zdá se mi, že jste na své cestě za výrazem došel až k stupni nesrozumitelnosti téměř zajímavé.“ (cit. podle A. Macurové, s. 38).

[5] Na potřebu tohoto dělení poukázala již dříve sama autorka; srov.: Subjektová problematika jazykového projevu, SaS 35, 1974, s. 121—128 (zvl. s. 124).

[6] Není důležité, zda Sokolovský beze změny vycházel z konkrétní inscenace ve vlastní režii, a není to ani myslitelné (viz sama Macurová na s. 44 o podrobných scénických poznámkách, které v dané podobě nelze přenést na jeviště).

[7] Třeba přidáním postavy vypravěče, jehož úlohu částečně plní Muž v slaměném klobouku z dramatizace Štěpánkovy.

Naše řeč, volume 67 (1984), issue 2, pp. 89-92

Previous Erik Hansen: Skandinávské jazykové společenství

Next Věra Petráčková: Sborníky filozofické fakulty Univerzity Palackého