K stylizaci současné historické prózy

A. S. (= Alexandr Stich)

[Reviews and reports]

(pdf)

-

(Na podkladě rozboru románu Jiřího Šotoly Svatý na mostě)

 

Historická epická próza má v novočeském písemnictví od samých počátků zvláštní, značně zvýrazněné postavení, a to jak v rovině ideové a společenského poslání, tak z hlediska soustavy literárních tvarů a v rovině slohových postupů. Hned první původní prozaická práce tvořená s aspirací na vyšší, náročnou literární produkci, totiž Lindova Záře nad pohanstvem, měla námět historický a zasahovala zároveň do vývoje slohových postupů novočeské prózy;[1] byla největším slohovým výbojem naší preromantické prózy vůbec a naznačovala, jak intenzívní slohové tvůrčí aktivity, směřující k vypjaté stylizaci jazykového materiálu, je dílo s historickou tematikou schopno. Zde lze najít počátek jedné vývojové řady; jejími dalšími klíčovými články jsou Máchův Křivoklad, dílo Wintrovo a v našem století Van[204]čurovo a Durychovo. Společným příznakem této řady[2] je důraz na silnou stylizovanost sdělení.

Vedle toho vývoj historické prózy postupoval ještě v druhé řadě — od Klicpery přes Tyla, Chocholouška a Beneše Třebízského k Jiráskovi. V této řadě se postupně vytvářela realistická historická povídka a román; v ní dominoval realistický tvůrčí jazykově slohový prvek, podřizující slohovou složku snaze o relativně věrnou evokaci doby a její atmosféry a sloužící především ideové účinnosti díla. Tento typ historické prózy byl žádán a netrpělivě očekáván; jej měl na mysli F. Palacký, když soudil, že jeden Walter Scott by byl pro nás v jeho době důležitější než Žižka (a ztělesnění tohoto ideálu se také našlo nakonec v Jiráskovi, jehož dílo bylo někdy označováno za jeden z podstatných zdrojů znovuzískané samostatnosti v r. 1918).[3]

Za posledních 60 let si nemůžeme stěžovat na nedostatek historické produkce tohoto slohovéto typu, a pro české písemnictví posledního desetiletí je podle mínění literární kritiky přímo příznačná; vznikají kultivovaná prozaická díla, po stránce jazykové vycházející primárně ze současné spisovné češtiny, vesměs v její knižní, slohově vyšší podobě, a uměřeně využívající jazykové archaizace (reprezentanty tohoto typu jsou např. A. Branald, V. Kaplický, M. V. Kratochvíl, F. Kubka, Vl. Neff).

Za této situace pochopitelně vzbudí zvýšený zájem autor, jehož dílo se z hlediska slohové typologie hlásí k oné první řadě, to jest autor, jehož dílo ukazuje, že vznikalo se záměrem vypjaté jazykově slohové stylizace v rámci tohoto žánru. Máme na mysli Jiřího Šotolu — vydal historický román z doby pobělohorské (Tovaryšstvo Ježíšovo), z doby napoleonské (Kuře na rožni) a nyní do třetice vyšel jeho román Svatý na mostě z doby předhusitské; tomu zde chceme věnovat soustředěnější pozornost.

Slohové stránky historické prózy se podstatně dotýká základní literární problém tohoto žánru, totiž problém, jakým způsobem a jak silně je — nebo má být — historická próza tematicky podřízena historické realitě. Historická próza je totiž většinou vázána na reálné děje, popř. i reálné po[205]stavy; to z ní činí žánr z jistého hlediska hybridní, slučující v sobě rysy literatury faktu a literární fikce (vymykají se z toho prózy toho druhu, jako je Vančurova Markéta Lazarová nebo — méně výrazně — Jiráskovi Ztracenci). Ale i tam, kde je vázanost na historickou konkrétní realitu zřejmá, mohou být různá řešení. Bylo už konstatováno, že například Jirásek nikdy nečinil hlavními hrdiny svých próz známé historické osobnosti, čímž si vytvářel prostor pro volnější fabulaci a charakterotvornou aktivitu nespoutanou v detailech historickou realitou. Tento postup volil i Šotola ve svých prvních dvou románech.

Ve Svatém na mostě se rozhodl pro postup opačný, vytvořil fabuli téměř výlučně z příběhů známých historických postav a osobností a tak zesílil vazbu tematiky díla na ústřední sféru dějin; tento postup s sebou ovšem nese závažné problémy a svízele tvůrčí. Vzniká otázka, do jaké míry se autor při tomto postupu má nebo musí dát vázat historickým poznáním, respektive do jaké míry ho může ignorovat, popřípadě se mu vzepřít.

Že tu vzniká nebezpečí značné, ukázal v poslední době například román V. Erbena,[4] v němž se autor zcela odpoutal od historické skutečnosti a vytvořil fabuli, která nutně vedla k ztvárnění hlavní postavy v přímém rozporu s jejím reálným historickým předobrazem; historická próza se v takovém případě stává jen zástěrkou pro volně snovanou literární fikci a vlastně ztrácí své oprávnění. To se pak projevilo i v nevyrovnané a slohově náhodné podobě jazykové roviny tohoto díla.[5]

J. Šotola situoval děj románu Svatý na mostě do doby Václava IV. a jeho samého učinil jednou z hlavních postav. V tom není román nijak původní — literárních Václavů IV. máme už pěknou řádku. V čem je však tento román osobitý, pokud jde o tematiku, je hlavní postava, totiž sv. Jan Nepomucký, tedy postava, které se od obrození dostalo už mnoho pozornosti ze strany historiků a která se stala i předmětem ostrých publicistických bojů,[6] které se však beletrie zatím dost úzkostlivě vyhýbala. Mimo jiné [206]snad proto, že jde o postavu historicky sice významnou, o níž se však toho v detailech příliš mnoho neví (což je pro beletristu výhoda). Vedle těchto dvou protagonistů uvedl autor do svého příběhu řadu dalších historicky známých postav — církevních hodnostářů, šlechticů a politiků, učenců atd. Několik epizodických postav fikčních vytváří jen druhý, v ději méně významný plán. Autor přitom umístil do textu signály, které orientují čtenáře tak, že přijímá příběh jako historickou danost. Nedává se však přesto historickou realitou vázat — jde nad ni, domýšlí ji a někdy jde přímo proti ní (např. zbavuje Václava jakékoli přímé odpovědnosti za smrt Johánka z Pomuku, konstruuje Johánkův neúmyslný podíl na trapné a přízemní intrice svědčící o nevěře královny Johany, která údajně byla příčinou Václavova lidského debaklu, komponuje scénu srážky družiny Václavovy a družiny Jana z Jenštejna před maltézským kostelem atd.). Především však zcela volně fabuluje tam, kde se dějem postupně vytváří obraz hlavní postavy. Šotola se nedal ani jednou ze dvou tradičních cest pojímání této postavy — jeho Johánek není ani světec, ani významný církevní politik a organizátor, nýbrž je to poněkud horší Švejk — parazit, lidská veš, vychytralý pitomeček toužící jen po tom, aby proklouzl dějinami bez úrazu a měl se po svém dobře. Je bez vyšší ctižádosti i bez lidských pout, přitom zbabělý a vychytrale prostoduchý; nechce ani škodit, ani prospívat, chce pouze slušně přežít; a jeho konec je jen tragický následek toho, že jednou v životě vypadl z této své role, naivně se dal vyprovokovat a chtěl projevit, že má v sobě i něco víc než jen onu základní animální práskanost.

Toto napětí mezi historickou věrohodností a volnou autorskou kreativností, založené už přímo v plánu děje a v plánu postav, spoluurčilo i slohovou rovinu díla. Jazykově slohová rovina se stala polem vypjaté stylizační aktivity, jejímž cílem bylo dotvořit ono celkové tematické a ideové hledisko, z něhož je příběh pojat, a dát mu potřebnou naléhavost a přesvědčivost.

Jednotícím momentem slohotvorného úsilí je tendence k co nejsilněji zdůrazněné expresivitě textu. Projevilo se to už tam, kde bychom to očekávali asi nejméně, totiž v rovině syntaktické. Šotola odvrhl klasickou intelektuální vyprávěcí větu, bohatěji rozvitou a klidně epicky plynoucí, která je pro současnou historickou prózu příznačná. Hlavním syntaktickým typem jeho románu se stala neklidná, nervózní, přerývaná věta, s převahou parataxe a s postupným doplňováním detailů pomocí osamostatněných větných členů. Příkladů by bylo možno uvést na tisíce — pro ilustraci alespoň jeden (je příznačný i v rovině tematické: tam, kde historik Bartoš v tomto případě konstatoval, že „domýšlet se ještě větších podrobností o obsahu rozhovoru mezi anglickým princem a pražským arcibiskupem bylo by ovšem odvážné“,[7] konstruuje romanopisec Šotola právě tyto [207]„další podrobnosti“ rozhovoru mezi Jindřichem Derbym a Janem z Jenštejna způsobem evokujícím atmosféru hovoru jakoby právě aktuálně vznikajícího a čtenářem bezprostředně odposlouchávaného):

A Bolingbroke ho držel za rukáv a rozpačitě opakoval slova svého vznešeného poslání, kvůli nimž objížděl Evropu, svou výzvu lidstvu, volání příští starobylé Anglie. Sto tisíc zlatých. Nebo aspoň padesát tisíc. Čtyři sta chrabrých vojáků. Nebo aspoň nějaké pacholky a lůzu z krčem, která se umí rvát. Přezimují v Calais. V březnu se nalodí. Zapálí břehy Temže. Londýn. Tower. Rathouzy a stodoly. Anglické zemi k potěše.

Tento syntaktický slohový prostředek je spojován s jiným, také slohově velmi výrazným syntaktickým typem. Je to krátká, úsečná jednoduchá věta připojovaná souřadicí spojkou k předchozímu textu a vytvářející s ním vyšší, nadvětné textové celky. V konkrétní realizaci to vypadá např. takto:

Bylo to dosti hloupě řečeno. Ale bylo to upřímně řečeno. Zaklonila hlavu, aby nespatřil usoužený stín kolem jejích úst, a chlácholivými bříšky prstů našla jeho oči. A loutnista na vymrzlé chodbě jim k tomu konejšivě hrál. A jinak všechno zmizelo. A oni byli šťastni. Téměř šťastni. Téměř a do času. Ale čeho není do časů?
A tak svým přirozeným pořádkem přišlo do Čech jaro.

Textová sémantika se pomocí úsečných vět, postupně jako by nalepovaných na sebe a přinášejících jen dílčí, větněčlenskou informaci nebo rektifikujících to, co bylo právě řečeno, pohybuje někdy jen zdlouhavě a po malých krůčcích kupředu. Dynamika textu je tím oslabována, retardována. Např. hned následující úsek zní takto:

Docela všechno se ovšem nezanedbalo. K opravě české církve se přikročilo. Obezřetně a po špičkách přikročilo. K velice mírné opravě. K velice opatrné opravě. Nápad mistra Vojtěcha byl v jádře pozoruhodný. Musel se jen řádně domyslet.

Je tu zřejmě zvláštní napětí — text je syntaktickými prostředky na jedné straně expresívně dynamizován, a na druhé straně významově retardován.[8] Stejný postup volí Šotola i k reprodukci přímé řeči:

[208]Puchník též kývl, že je tomu určitě tak, a dodal, že je to dobré. V hampejzu Čech, pokračoval a nedal bratřím se vzpamatovat, sedí porůznu rozliční mužové a v rukávech skrývají ostré tulíšky. A nože. A pod stolem sekyřice. A u pasu mečíky. A cože hodlají? Hodlají se prát. Lucemburkové s Rožmberky. Zemánci s velmoži. Města proti hradům. Mistři s doktory. Lucemburk s Lucemburkem, kámen s cihlou, otec se synem.

Ještě vypjatěji než syntax je však v Šotolově románu exponována slovní zásoba. V historickém románu je jistě v prvé řadě nasnadě využít archaismů a historismů; ani Šotola se jim nevyhýbá. Ojediněle sahá k archaické hláskové podobě slov (lútečka a klenot, jako symboly pro manželky Václavovy a pro jeho citový vztah k nim). Častěji sahá k archaismům lexikálním (chodec, tj. ‚tulák‘, užraný, tj. ‚ožraly‘ — oba jsou mimochodem typicky wintrovské, jako i jinak jsou v tomto bodě mezi stylistikou obou těchto autorů shody, — konváři a kolebečníci, jehenčí, ložument atd.).

Jenže tento element v románu slohově ani zdaleka nedominuje, nanejvýš ho jen okrajově a rámcově dobově podbarvuje. Ze Šotola nechtěl vyvolávat jazykovými prostředky dobové prostředí, ukazují anachronické prostředky nejrůznějšího typu (cizí slova monetka, donžon, lidové majlant, literární šlarafie atd.). Šotola volí pochopitelně i výrazivo a konstrukce knižní (skutky, skrze které v Čechách by mohl vlásti apod.) a navíc využívá pro účel jazykové distance příběhu od současnosti i elementů latinských (úryvků modliteb, litanií, ustálených okřídlených rčení, prvků liturgie atd.) i německých (v románu motivovaných zvláště předpokládaným německým původem Johánkovým).

Ale všechna tato více nebo méně tradiční archaizační výzbroj historické prózy je v Šotolově románu jen pozadím, na němž se tím výrazněji mají odrážet lexikální vrstvy zcela odlišné.

Šotolův slovník je totiž krajně expresívní právě v opačném směru — nedominuje v něm důstojná, starosvětská archaičnost a knižnost, odrážející v jazykové rovině uctivý a pokorný vztah před „velkou a slavnou“ historií, nýbrž naopak co nejnaléhavější devalvující expresivita. Šotola má bohatý rejstřík prostředků málo obvyklých, které většinou ani nepronikly do našich slovníků, a navíc si expresívní výrazy tu a tam i sám dotváří; zvláště nápadná jsou jeho slovesa (molásat, moutat, ňamtat, přitarabit si to, trantlovat), ale najdou se neologismy i v jiných slovních druzích (zadubělé trucování atd.).

Leckterý z výrazů této řady by čtenář byl ochoten nebo schopen vnímat také jako archaismus, ale mnohé jiné jsou zcela evidentně současné, a jejich úlohou je zřejmě rušit onen uctivý a vážný vztah k příběhu a k oficiální historii vůbec; máme na mysli výrazy jako která kebule mu to nacintala apod. A protože nespisovné expresívní prostředky charakterizují i vyprávěče příběhu, jehož přímé zasahování do konstrukce příběhu děj [209]rámcuje (furt, štrycle chleba, katr, štrádovat apod.), vytvoří se tím jazykový spoj mezi současností vyprávění a minulostí příběhu; tím se opět historii snímá gloriola a smysl děje i zobrazených povah se aktualizuje.

V tomto směru je pak jazykově tvůrčí úsilí vystupňováno v lexikálně slohové oblasti, která románu dominuje, totiž ve sféře jazykové vulgarity. V ní Šotola dosahuje efektu v české literatuře — s její značně prudérní tradicí — zcela nebývalého. Stupnice začíná poněkud stydlivým eufemistickým prdlajs, pokračuje přes velmi frekventované hovno, prdel k hláskově rozrůzňovanému nascát, naštije, nepřechčiješ a přes posraný (ráj) a pizdu až po archaický kep. Značnou zálibu má autor v nadávkách; zčásti využívá bohatého materiálu, který mu čeština skýtá, zčásti si jej i adaptuje (psice vypelichaná, chýra hrbatá, zdechlý pes, chcíplá kočka, tchoř smradlavý, střevo zaječí atd.). Tato slovní vulgární expresivita má paralelu i v expresívních motivech (chuchvalce prasečích střev, abatyše zapařená v rozkroku). Stejnému principu je podřízena i bohatá frazeologie textu, kterou si autor zčásti sám také vytváří (podle rčení spadnout z měsíce přitváří stejnovýznamové spadnout do vajec i spadnout do hnoje, vytváří přísloví spravedlnost na líné kobylce jezdí apod.). Expresívní je v nebývalé míře i obraznost románu (např. v jeho kosmologii „planety rejdí“, pak si na planetu „sedne střeček, ovád jí zabzíká do ucha, fortuna štěkne přes rameno“ atd.).

Propojení obou slohových živlů — tradičního vznešeného a současně vulgárního —, s nímž se v románu setkáváme často, má už výsledky přímo ideové povahy; cílem je demaskování, dezhonestace dějů „posvěcených“ časovou odlehlostí (jde o konstrukce typu pozdvihněte svých prdelí a klanějte se mu).

Všechny popsané slohové prostředky a jejich efekty se koncentrují kolem ústředního motivu románu, jímž je jazyk jakožto tělesný orgán (což je u svatojanského tématu motiv, který se jako slohově konstrukční prostředek nabízí zcela automaticky). Šotola ostatně tento motiv v expresívním osvětlení našel už v jednom z pramenů, které mu sloužily jako faktografické, motivické i slohové východisko. Dvě scény svého románu, a to příběh obrácení Jana z Jenštejna a jeho srážky s Vojtěchem Raňkovým z Ježova, koncipoval přímo podle Jenštejnových spisů (využil zřejmě jejich novočeských překladů od J. Vilikovského, ideově je však posunul).[9] V druhém z těchto příběhů se čte, že po Raňkovově smrti „matróny nemohly nijak zatlačit jeho jazyk, aby daleko a ohavně mu nevisel až na prsa“; tento motiv Šotola učinil ještě expresívnějším a opatřil ho výkladem jeho symbolického smyslu: „matróny, jež přišly připravit jeho tělo do rakve, [210]zaboha nemohly zatlačit jeho jazyk, který mu hnusně visel z úst a ž téměř na prsa, což bylo neklamným božím znamením, jak příliš nevázaně si nebožtík tímto svým jazykem počínal proti blahoslavené Panně“ (v obou případech proložil A. S.). Zde, v této předloze, a v oficiální legendě a argumentu kanonizačního procesu, získal Šotola významově silně dynamický motiv jazyka, jehož variace příběh provázejí, spolutvoříce jeho základní smysl. Šotolův Johánek z Pomuku se při svém putování setká i s „věčným jazykem“ sv. Antonína Paduánského — ale tento jazyk pro Šotolova Johánka není nástroj a důkaz svědectví. Johánek sám si často a rád tajně povyplazuje jazyk při mši a myslí přitom na jídlo. Stav jeho jazyka odráží jeho duševní dispozici — je-li dobře a shovívavě naladěn, jeho jazyk zrůžoví. Obvykle je mu však nástrojem směšně bezmocné pomsty na všech těch, kteří ho trápí a smějí se mu; pak na lidi jazyk vyplazuje víc než zřetelně, a tehdy jeho jazyk bývá buď „černý“, nebo „fialový,“ ale vždy „ohavný“. Vždyť právě jeho jazyk býval i prostředkem jeho ponižování — kanovník Puchník mu při hostině velí vypláznout ho, a posype mu ho pepřem. Černý a rozpuchlý jazyk Johánek vyplazuje i na svého mučitele — aby ho postrašil. V epilogu románu pak motiv doznívá tak, že se vrací jazyk symbolizující svatost (jazyk bez těla, šedivý ve zlatém relikváři, ale červený a neporušený při kanonizační komisionální zkoušce, jazyk, kterému nechutná naše české pivo, na rozdíl od jazyku vyprávěče).

V tomto devalvovaném motivu klamné „svatosti“ se tedy jakoby koncentruje celkové sémantické gesto díla: je jím demaskování „velké“, oficiální historie, podle autora víceméně libovolně přitvářené ex post k reálným historickým osudům známých historických postav. Pravda však je podle Šotoly ve světě historicky „bezejmenných“, drobných lidí (i tuto vrstvu však nakonec v postavě Jetříška z Kasejovic prezentuje jen jako destruktivní, romanticky anarchistický živel, takže nakonec mu celý historický příběh vyznívá jako pandemonion smyslu zbaveného děsivého karnevalu). Vlastní smysl a ideové poslání musel pak, poněkud neorganicky, autor umístit až do epilogu, odehrávajícího se v dnešní době (je jím život, který ústí v možnost podívat se v posledních chvílích do očí těm, mezi nimiž člověk žil a plnil své drobné životní povinnosti, včetně řádného placení v hospodě, viz s. 547—8).

Tato úhrnná sémantika Šotolova románu regulovala výstavbu díla v celku i v jednotlivostech: Viděli jsme už, jak podstatnou konstrukční úlohu v díle má motiv znehodnoceného jazyka. Aby bylo možné tento motiv využít v souladu s celkovou sémantikou díla, zdálo se autorovi nutným na jeho základě rozvrhnout světlo a stín zcela důsledně. Proto je Jenštejn figura zcela negativní, a Vojtěch Raňkův, jakožto jeho antipod, je naopak zcela pozitivní (stejně jako Janov); oni totiž se stávají mluvčími a představiteli onoho „bezejmenného“ světa. Ale tato polarizace, spojená s funkcí expresívního motivu jazyka, působila pak v rovině postav i dále. Například se ví, že Kuneš [211]z Třebovle byl Raňkův protivník; proto je v románu podán jako poněkud komické monstrum, směšně snující své nereálné sny o lucemburské světovládě (zajištěné sňatkem s dcerou mongolského chána, s. 87) a přitom zručně a bezcharakterně manipulující synodou pražské arcidiecéze proti stoupencům církevní reformy (s. 263—5). Tak z románu uniklo, že právě Kuneš byl velká historická postava, odvážný a statečný právní myslitel, který ve svém jedinečném díle, zcela ojedinělém v evropském měřítku 14. století, hlásal přirozenoprávní zásadu svobody všech lidí — včetně poddaných rolníků —, odmítal princip odúmrti na církevních statcích — a byl za to napadán právě i Raňkovem, hájícím v tomto případu omezené, sobecké právní nároky pražské kapituly.[10] Tu by se mohla ozvat námitka, že autor historického románu má právo na volnou fabulaci. O to však nejde; podstata věci je v tom, že autor nakonec formoval postavy zcela podle principu jednoznačně „černobílého“ hodnocení, tedy podle zásady ve fikční próze se současnými náměty zcela opuštěné a zdiskreditované, a že k tomu byl přiveden v poslední instanci stylisticko-konstrukčním postupem spočívajícím na způsobu rozvíjení klíčového motivu (tedy na principu v podstatě formálním). „Černobílé“ hodnocení jako základní prvek ideové roviny díla jen slabě zakrývají postupy, jimž se má postavám dodat zdání psychologické hloubky a individuality (jde většinou o motivy vyvolávající představu jakési renesanční pozemské „plnosti“ a životní bezprostřednosti).

Zbývá ještě odpovědět na otázku, jaký celkový slohový účinek má dominující princip jazykové expresivity a využití vulgarismů, který souvisí s uvedenou hodnotovou rovinou díla. Zčásti by ho bylo možné chápat jako reakci na přílišné „učesávání“ a jazykové umravnění naší historické literatury; mohlo by se zdát, že jde jen o jazykový realismus, který má vystihnout skutečnou povahu a jednání našich předků; už Palacký přece věděl, že v českém středověku „v životě obecném nemravnost řeči převyšovala nemravnost skutků, že obyčej hromování, lání, přísahání a oplzlého mluvení pokládán jako za známku energie osobní“, a kriticky dodal: „an byl jen známkou nevzdělanosti a barbarství“;[11] Z. Winter snesl o tom porůznu mnoho dokladů a shrnul je v článku Nekulturní list z historie (Studie o lidské nezdvořilosti).[12] Jenže Šotolovi zřejmě o nic takového nešlo. Jeho expresivita není většinou nijak vázána na historickou jazykovou realitu. Jemu šlo o naléhavý, slohově prokomponovaný a vystupňovaný výraz ideo[212]vého záměru (který pak vyjádřil v závěru románu, kde ho formuje vyprávěč v — dost plytké — úvaze o smyslu lidského života).

Autor použil pro své záměry maximum slohových prostředků, jak pokud jde o množství, tak pokud jde o intenzitu. Tím více však překvapuje, že slohová analýza dospívá nakonec k závěru, že se zamýšleným účinkem zčásti minul. To má své příčiny jazykově kvantitativní i kompoziční. Šotola psal způsobem, kterým kočička a pejsek Josefa Čapka vařili dort: dal do textu všechno, co mu čeština v tomto směru skýtala, a dal toho co nejvíc. Expresivita a vulgarita nemůže být v průběhu vyprávění jeho příběhu stupňována ani obměňována, protože už na začátku dosahuje maxima, a kromě toho se nápadné expresívní prostředky v míře zcela neúnosné opakují a kumulují. Týká se to už expresívních větných typů, o nich jsme mluvili dříve. A tím více to platí pro jednotky lexikální a motivické. V románu je téměř pravidlem, že silně působivý prostředek (vulgarismus, nadávka atd.) se nevyskytuje jen jednou, ale že je opakován, zpravidla dvakrát, ale někdy i vícekrát. Přitom nejde o opakování na větší vzdálenost, které by vytvářelo spoje mezi různými kompozičními částmi díla jako celku; opakuje se většinou v těsné blízkosti: tak tchoř smradlavý je dvakrát na s. 312, psice vypelichaná dvakrát na s. 375, zdechlý pes na s. 249 a 250, drek je na s. 265, 266, 282 a 283, atd., a účinek se nijak podstatně nezvýší, když se motiv zesílí co do kvanta (na s. 500 „Čert aby Hulerovi kurvu mater jebal“ a podruhé na téže stránce už to má být čertů hned sedmnáct atd.).

Tento princip opakování se pak šíří i na jiné, neexpresívní obrazy, motivy a slovní spojení — totéž se říká mnohokrát týmiž nebo jinými slovy (podle typu „král se uklidnil, král pozapomněl na nesnáze, král hodil starosti a strachy za hlavu“, s. 183; praporce povlávají na s. 422—3 hned dvakrát, na s. 378—9 je archaismus úpravný hned třikrát, atd., přičemž toto opakování působí jako zcela samoúčelné, mimo jiné i proto, že se jako postup zcela zautomatizovalo). A i když je mezi opakovanými expresívními motivy větší vzdálenost (zdechlý pes ještě navíc na s. 259, zapařená abatyše na s. 369 a 406), je mezi nimi taková funkční totožnost, že vnímání leckdy jen retardují a účinnost ruší. Této monotónnosti a únavě z ní plynoucí má bránit vyjadřování zcela neobvyklé (typu „jeho zub poutichl a jeho sebevědomí se ztopořilo“ apod.) nebo ironické variace (typu „pohov a rozchod, boží vojáci“).

Avšak to vše je slabé na to, aby zabránilo základnímu účinku této nebývalé a v podstatě málo vynalézavé slohové amplifikace — totiž pocitu monotónnosti, opakování bez konce, rozbředlosti textu. Čtenáři se zdá, jako by autor měl z každé nové silácké slohové možnosti, na kterou připadl, takovou radost, že ji nepustí z ruky, dokud ji nevyužije co nejvíce. Ale nastal spíše opačný efekt, než se zamýšlelo — to nápadné, překvapivé, silné, naléhavé, šokující, tabuové se zautomatizovalo a stalo obvyklým, [213]všedním, očekávaným, a tím únavným. Kamenem úrazu se ukázal i pokus využít stylových principů příznačných pro historickou prózu tematicky nevázanou na obecně známou historickou realitu postav a využít jich na námět, jehož historické pozadí a figury jsou součástí obecného historického povědomí. Stylový princip, který autor rozvíjel už v předchozích dvou románech, zde byl dále vystupňován a vedl nakonec i k částečné slohové destrukci textu. I slohové siláctví má, jak je vidět, své nepřekročitelné meze.

---

[1] O jejím uměleckém významu viz F. Vodička, Počátky krásné prózy novočeské, Praha 1948, s. 155—259, o jejím ideovém smyslu nejnověji J. Loužil, Bernard Bolzano a Rukopisy (Josef Linda), Česká literatura 1978, s. 220n.

[2] Překvapuje snad v této řadě jméno Wintrovo, který dosud nebyl slohově adekvátně vyložen a v němž se někdy viděl jen přímočarý, nesložitý archaizátor usilující o pouhé vystižení charakteru doby a postav prostým nediferencovaným přejímáním jazykových prvků vyčtených z dobových dokumentů. Tímto pochybeným, ale pevně vžitým míněním otřásl poněkud rozbor, který podala N. Kvítková ve studii Archaismy v díle Zikmunda Wintra, Filologické studie VII (Sborník pedagogické fakulty Univerzity Karlovy), Praha 1976, s. 61n.; dílu Wintrovu však bude třeba věnovat ještě další analytické i exegetické úsilí, aby byla jeho slohová osobitost vystižena v celé své složitosti.

[3] viz knižní studii K. Horálka O jazyce literárních děl Aloise Jiráska, Praha 1953, a zčásti i článek B. Havránka z r. 1921 O dobovém zabarvení jazyka u Jiráska, viz Studie o spisovném jazyce, Praha 1963, s. 151n.

[4] V. Erben, Paměti českého krále Jiřího z Poděbrad, Praha 1974.

[5] Historický román se žánrově prolíná s románem biografickým — při právě uvedeném postupu ztvárňování postav jde pak o jakési fikční biografie, popřípadě až pseudobiografie. Jejich poetika vyvolala kdysi vášnivý projev nesouhlasu a zásadního odmítnutí z pera K. Poláka (O životopisném románě, Petrovy Svazky úvah a studií, č. 62, Praha 1941, s. 16) zaměřený proti produkci V. Drnáka, S. Špálové, F. Kožíka aj., jakožto „kalnému polotovaru“, slavícímu triumfy „u lehkověrných, nekritických nedovzdělanců“; stanovisko je to jistě krajní, ale právě jeho jednostranná zaujatost signalizuje nebezpečnou problematičnost celého žánru.

[6] Srov. o tom. M. Kudělka, Spor Gelasia Dobnera o Hájkovu kroniku, Rozpravy ČSAV 74, 1964, seš. 11, s. 59n.; navazuje polemicky na studii O. Králíka ve sborníku Josef Dobrovský 1753—1953, Praha 1953, s. 361n. Vzpomeňme i kdysi velmi známých polemik J. Herbena a J. Pekaře z devadesátých let a obnovených po čtvrt století atd.

[7] F. M. Bartoš, Čechy v době Husově. Praha 1947, s. 103.

[8] Není to postup v současné historické próze zcela ojedinělý; obdobu v tom — ale právě jen v tomto stylovém rysu — nacházíme např. v románu Písečná kosa V. Körnera (Praha 1970); mezi ním a Šotolovou prózou je však principiální rozdíl v tom, že u Körnera jde o vyhraněnou historickou fikci, jak autor sám hned v úvodu signalizuje. Automatizovanou slohovou manýrou se využívání krátkých, „sekaných“ vět a osamostatněných větných členů stalo v románu V. Erbena (viz pozn. 4). Tento syntaktický typu a jeho slohové možnosti jsou už zevrubně popsány, viz Al. Jedlička, K charakteristice současné češtiny, Slavica Pragensia X, Praha 1968, s. 149; z části se toho dotýká i J. Hrbáček v Slavica Pragensia VIII, 1966, s. 347n., zvl. s. 354.

[9] Srov. Próza z doby Karla IV., uspořádal J. Vilikovský, Praha 1948, s. 106n. (Jan z Jenštejna, O své nemoci) a s. 117 (O smrti Vojtěcha Raňkova) a odpovídající pasáže v románu, s. 95 a 258n.

[10] Srov. např. J. Bartoš, c. d. v pozn. 7, s. 97, a nově sb. Antika a česká kultura, red. J. Varcl, Praha 1978, s. 200—201.

[11] Dějiny národu českého, díl IV, kniha XIV, čl. 7.

[12] Z. Winter, Povídky a obrázky historické, Praha 1904. V jeho esejistické sbírce V ohradě měst a městských zdí II, Praha b. r., s. 319 se už najde dokonce i doklad na nejrozšířenější dnešní pokleslý kolokviální vulgarismus, a to v popisu obrazu z Kouřimi, na němž jeden sedlák upozorňuje druhého, že se narodil následník trůnu, slovy: „Hleď, vole, na pole, Alžběta má pachole.“

Naše řeč, volume 62 (1979), issue 4, pp. 203-213

Previous Jaroslav Porák: Nad překladem Dalimilovy kroniky

Next František Daneš: Josef Vachek sedmdesátiletý