K jazyku Ivana Olbrachta

Františka Havlová

[Articles]

(pdf)

-

Letošní dvojí jubileum národního umělce Ivana Olbrachta (devadesát let od narození, dvacet od úmrtí) nám dává podnět, abychom se opět zamysleli nad jeho dílem.

Olbrachtovy práce z vrcholného období jeho tvorby (tzn. zhruba od konce 20. let — Anna proletářka vychází 1928, Zamřížované zrcadlo 1930, Nikola Šuhaj loupežník 1933, Hory a staletí 1935 a Golet v údolí 1937) se vyznačují naprostou nenápadností jazyka a stylu, dokonale přizpůsobených obsahu. Jednotícím principem, který — řečeno slovy akad. J. Mukařovského[1] — řídí Olbrachtovu vypravěčskou techniku i sloh, je „směřování zobrazit skutečnost jako dění“. K podobnému závěru došel už v r. 1937 Oldřich Králík ve svém Rozboru textových změn v Olbrachtově Žaláři nejtemnějším (Slovo a slovesnost, 3, 1937, 199n.): „Cílem (úprav) bylo dosažení plynulého toku epického bez jakýchkoli epifonemat a hluchých ozvěn.“

Plynulý, ničím nenarušovaný dějový proud je tedy rozhodujícím činitelem, který určuje výběr jazykových prostředků i způsob výstavby věty i celého díla. Není však činitelem jediným. Neboť Olbracht nebyl nikdy nezaujatý vypravěč, nýbrž celou svou bytostí byl vždy politickým žurnalistou, jenž své řemeslo nezapře, ani když má cíle umělecké. Proto zaujímá i ve svých románech a povídkách stanovisko k tomu, o čem píše, proto skutečnosti vždycky také hodnotí (s tímto vztahem ke skutečnosti souvisí expresivita vyjadřování). A vždy má před sebou čtenáře, na kterého chce nejen působit esteticky, ale kterého chce také o něčem informovat, pro něco ho zaujmout, získat (nejen v reportážích a novinářských článcích, zejména v úvodnících, nýbrž i v povídkách a románech). Bez významu nejsou pro charakter Olbrachtova [234]uměleckého stylu ani jeho osobní vlastnosti: jeho neobyčejně vyvinutý smysl pro vnímání skutečnosti, kterému neunikne ani nejmenší podrobnost, schopnost postihnout atmosféru, do níž je tato skutečnost zasazena, zvídavost, která přechází v zaujetí tak silné, že ho vede k důkladnějšímu studiu látky nebo problémů, o nichž píše, nadání odhalovat souvislosti jevů, schopnost logického myšlení (k rozvinutí této schopnosti jistě přispělo studium práv, třebaže je nedokončil) a dar břitké ironie; patří k nim i vypravěčská fantazie, která je zároveň zdrojem pro vytváření nových básnických obrazů.

Které jazykové prostředky Olbracht volí? Protože pozornost čtenáře má být nerušeně soustředěna na děj, na jeho souvislý tok, volí Olbracht jazykovou základnu z hlediska široké čtenářské obce nejméně příznakovou: mluvenou formu neutrálního spisovného jazyka.[2] Olbracht byl jedním z těch spisovatelů, kteří důsledně psali spisovným jazykem zdánlivě prostým, ve skutečnosti však ztvárněným velmi uváženě a promyšleně. Slova, jež volí, jsou sama o sobě naprosto neutrální, jedinečnosti a tím výrazného estetického účinu nabývají v syntagmatu nebo zapojením do širšího kontextu. Tím dochází také k posunutí významů, které vyvolávají řadu nových asociací a nový účin.

Mluvíme-li o neutrálním spisovném jazyce I. Olbrachta, neznamená to, že je to jazyk nivelizovaný, bez obrazů a básnických přirovnání, se stereotypní stavbou věty, popř. i odstavců. Také pokud jde o lexikální prostředky, neomezuje se Olbracht jen na běžně užívané výrazy. Má samozřejmě tvůrčí přístup k jazyku, má smysl i pro zvukovou hodnotu slov a hlásek i pro větný rytmus. Připomínám jako doklad toho ono místo z povídky O smutných očích Hany Karadžičové z Goletu v údolí (vyd. v Čs. spisovateli 1961, s. 179), kdy Olbracht líčí, jak Šafářův dvůr se najednou proměnil v samohlásku i: „Šafářův dvůr se najednou proměnil v samohlásku, která se pominula s rozumem. Byla to samohláska i. Křičela, kvičela, zuřila, běsnila, šílila, vraždila, kluci zahnaní na ulici spustili pronikavý hvízdot na dva prsty, deset, dvacet, třicet kluků, a mužští, chopivše se hesla bojovnějšího, volali: ‚Nedáme vám ji!‘ A v tom bylo také i a také dělalo divy.“ Anebo [235]z Události v mikve (s. 52): „Říkal ji (modlitbu) tím podivným recitativem…, který zní jako lkání, nářek a žalování,“ kde délky působí máchovsky sugestivně (mimochodem: v anketě v r. 1938 uvedl Olbracht jako svou nejmilejší knížku „přece jen Máchův Máj“).

Neologismů nebo slov zřídka užívaných však najdeme u Olbrachta poměrně málo. Nejvíc ještě v prvním období jeho tvorby, kdy užívá k charakteristice postav a prostředí — jak to činili realisté — výrazů oblastních, např. sloves s předponou pře-: přeplašit, přemyslit, přehladit, přemrznout aj., hyzlit se (‚smát se, šklebit se‘), šámat se (‚vléci se‘), našiknout se, subst. na -iště: hošiště, dýmčiště, kosiště, psiště, nemrát (‚neřád‘), sněhulice, koravý (o chlebě) aj. Z dialektismů rodného kraje se stala trvalou součástí Olbrachtova slovníku jen slovesa třmět (např. nedočkavostí, tj. třást se, chvět se) a prodřítit se (ze sna, tj. probudit se); ta najdeme v jeho pracích velmi často. Z jiných jazykových a stylových vrstev užívá v povídkách a črtách z vojenského prostředí vojenské hantýrky, jinak obecné češtiny. Tak v Nikolovi Šuhajovi (vyd. v Čs. spisovateli 1963): „Ach, huby aby vám uschly! Každý nosí svobodu, a žádný hrst kukuřice“ (s. 17). Nebo: „Má na sebe pořádnou zlost, že babě neřekl své mínění a že vůbec pil to svinstvo“ (s. 9). Nebo v Goletu: „Lajdáci, lenoši! Celý den se klackují po vsi, prstem nikdo nehne a pak večer přijdou: ‚Žrát!‘“ (s. 52).

Výjimečně, a to také jen v prvním období, se u Olbrachta setkáme s vulgarismem (např. v povídce Kariéra Eduarda Žáka, poprvé otištěné r. 1921 v Komunistickém kalendáři na rok 1922, zařazené do knihy Devět veselých povídek z Rakouska a republiky (vyd. F. Borový, 1927): fotr je dušnej, kde užil také hláskových prvků obecné češtiny: já mám starý rodiče…; v zralém období tohoto nejsnadnějšího prostředku charakteristiky postav neužívá). O Olbrachtovi platí v plné míře, co o něm napsal O. Králík v uvedené již studii o jazykových změnách v Bratru Žakovi (s. 104): že Olbracht může být vzorem v tom, jak lze dosahovat lidové prostoty, aniž upadáme do vulgárnosti.

Přestože Olbracht píše spisovným jazykem, neznamená to, že se omezuje jen na jeho výrazivo. Tak v Goletu v údolí a v ostatních pracích ze Zakarpatska užívá k charakteristice židovského prostředí a židovských postav prvků jazyka jiddiš. Užívá jich však velmi střídmě, židovské výrazy uvádí vlastně jen při pojmenování předmětů hmotné kultury: talis (‚modlitební rouška, pléd‘), mezuze (‚pouzdříčko připevněné na dveřním rámu‘), mikve (‚rituální lázně‘), šábes (‚sabat, sobota‘), purjochesy synagóg (‚chrámové opony‘), trejfe (‚nečistý v ri[236]tuálním smyslu, rituálně nečistý‘), šechtr (‚řezník‘), bédr (‚lázeňský‘) atd., v pozdravech: git morgn (‚dobré jitro‘ nebo ‚dobrý zítřek‘), gite voch (‚dobrý týden‘), šalom alejchem (‚pokoj s vámi‘) a v citátech úryvků z modliteb: Hašem jisburech (‚Bůh buď pochválen, Jméno Páně budiž pochváleno‘). Jsou svědectvím dokonalé Olbrachtovy znalosti nejen vnějšího, ale i vnitřního světa koločavských Židů a ve srovnání s obecným označením dodávají líčení autentičnosti. Stálým charakterizačním prvkem jsou jen typicky židovská citoslovce oj (zdvojená a až šestkrát opakovaná podle intenzity afektu: ojoj, ojojoj…), aj vaj a jeho varianty aj vej, oj vej a c. Místo charakterizování jednotlivými výrazy charakterizuje však Židy stylisticky: delšími nebo kratšími úryvky z jejich náboženských knih nebo jejich parafrázemi. Ponechává v nich nejen známé obrazy, nýbrž i archaickou stavbu vět a jejich slavnostní, patetický styl, takže stylovým charakterem stojí v ostrém protikladu k vlastnímu Olbrachtovu stylu a estetický účin celého vyprávění je tímto kontrastem výrazně umocněn.

Srovnej např. v Goletu v údolí: „Tvé volání došlo k sluchu mému a neoslyšel jsem je. Chtěl jsem židovskou obec polanskou pro její nepravosti roztříštiti prutem železným jako nádobu hrnčířskou a rozmetati ji jako písek v poušti“ (s. 145). Nebo: „A ti, kdo mých slov ostříhati nebudou, budou vyhlazeni z prostředku lidu mého, nebudou živi a smrtí zemrou“ (s. 30). „Ale svatá sedmička již dvakrát proběhla před hvězdným božím trůnem. A kvapem se blíží dny zlé. Vystoupí z potoka dvakrát sedm krav churavých a šeredných a velmi hubených, jakých neviděti po vší zemi“ (s. 43).

Věnuje tedy Olbracht výběru pojmenování (ale i jiných prostředků) neobyčejnou péči. Usiluje nejen o to, aby pojmenování nerušila svou nápadností souvislý tok vyprávění, nýbrž i o to, aby myšlenka byla co nejsrozumitelnější, obraz co nejvýstižnější, nejplastičtější. Každého slova užije v určitém, přesném významu, zároveň však jen tehdy, je-li na daném místě funkční; to znamená jen tehdy, byl-li by bez něho obraz neúplný, vyjádření méně určité, jasné. Neboť jenom pak může čtenář splynout se světem postav povídek a románů a nerušeně sledovat děj. Vyhýbá se proto v popisech obecným pojmům a místo nich uvádí konkrétní jednotliviny. Nemluví proto o nějakém psu, nýbrž o žíhané doze nebo ratlíkovi či buldokovi, o bernardýnovi, ohaři nebo o vlčačce či o venkovském oříškovi. Nejsou u něho obecně stromy, nýbrž modříny, topoly, jasany, javory, smrky, lískové keře a ořešinové houští. Proto si v Nikolovi Šuhajovi pastevec nad ohněm opékal „houbu [237]holubinku, nabodnutou na jívové větvičce“ (s. 6), proto Jura nemá za kloboukem kytku, nýbrž „natrhal kuklíků, kakostů a pryskyřníků a ozdobil si jimi klobouk“ (s. 109) a sluncem zalité slavné poloniny září „pestrou nádherou hořců, bílých pryskyřníků, žlutých fial, macešek, jestřábníků, kopretin a krvavých kakostů“ (s. 170).

Z úsilí o konkrétní zachycení skutečnosti plyne také téměř analytický popis dějů i jednání osob. „Ve večerem zšeřelé jizbě, když v peci rudě dohořívají buková polena, stařeny za komínem dokuřují v krátkých dýmkách tabák smíchaný s ořešinovým listím“ (N. Šuhaj, s. 73); v úvodní kapitole (s. 6) ještě Olbracht upřesňuje: dýmky s hrotitými mosaznými víčky. Když se ozve zacinknutí, nezazvoní to zvonek, ale „srdce zvonku tiše zavadí o kovovou stěnu“ (s. 7), a smouhu na oroseném okně v zimě neděláme rukou, ale „hranou dlaně“ (s. 38). Když se četník Vlásek vrátil do místnosti, kde chycenému Šuhajovi rozvázal za úplatek pouta, „rozškrtl sirku, spálil lístek s Šuhajovými protistátními výroky a troud rozemnul v prstech“ (s. 53). Nebo: „K ránu zůstaly z chýše Derbaka Derbačka jen dva zuhelnatělé trámky ode dveří. A na popelu chlévka ležela zuhelnatělá těla dvou krav s vyhřezlými břichy, z nichž syčela bílá pára“ (s. 113). Poslední obraz, syčení unikající páry, naprosto není nutný, umocňuje jen hrůzu chvíle; a jako tak často u Olbrachta, k vnímání jedním smyslem — v tomto případě zrakem — se připojuje další smysl, v tomto případě sluch.

Podrobný výčet předmětů a popis dějů skrývá v sobě nebezpečí rozvleklosti a únavnosti. Olbracht překonává toto nebezpečí — vedle bezpečného citu pro pravou míru — dvěma prostředky: zkratkovitým vyjádřením a obrazem.

Vyjádření zkratkou je dvojího druhu. Jednak Olbracht uvádí jen hlavní obrysy děje, popřípadě jen jeho výsledek, jednak — v místech zvláště dramatických — místo slovesné věty užije věty jmenné. Když v Nikolovi Šuhajovi (s. 61) četníci čekali pět dní u pušky zahrabané v lese pod mechem, kdo si pro ni přijde, přistihli tam šestého dne Adama Chreptu. „Ale protože Adama neznali a on se na ručnici jen podíval a zas odcházel, zatkli ho. — Na plašení medvědů? Hó, tohle si povídej malým dětem, synáčku! — Prohledali ho. Našli u něho tři sta korun. — Vydělal? A nechtěl bys říci, kde?“ Výpověď Adama Chrepty je vynechána, stejně jako uvozovací věty přímé řeči (tento způsob je u Olbrachta velmi častý), obsah výpovědi podává Olbracht expresívně ústy četníků tak, že z formulace vyčteme zároveň postoj četníků k zatčenému (nedůvěru, podezření, posměch, odmítnutí). [238]Podobně místo, kdy Nikola zastřelil závodčího Svozila (s. 132): „Závodčí proběhl síňkou a do dveří chýše — a zpět již neměl kdy. — Na rohu stavení stál Šuhaj. — Eržika slyšela, jak venku zaburácela rána. Výstřel, vypálený mezi domy, zní vždy hlučně. Rána udeřila Eržiku do plných nervů. Slyšela zařinčet pušku o kamení. Pád velkého těla. Majdanská čarodějnice!“ (Obraz majdanské čarodějnice se mihne Eržičinou myslí, protože ta Svozilovi před nedávnem předpovídala brzkou smrt.) Celý výstup není viděn, nýbrž vnímán sluchem, a proto se líčení omezilo jen na ty složky děje, které jsou doprovázeny zvukem. Dramatičnosti děje odpovídá také sevřený výraz: pasus končí dvěma jmennými větami.

Jmenné věty jsou u Olbrachta poměrně časté, i když nejsou tak typické jako osamostatněný větný člen, neboť dokonale vyhovují Olbrachtovu úsilí o dynamičnost dějového proudu. Tak v Nikolovi Šuhajovi: „V okně večerní slunce“ (s. 69). Nebo v citované ukázce: „Pád velkého těla. Majdanská čarodějnice!“ (s. 132). Nebo v Žaláři nejtemnějším (5. vyd., 1936): „A zase přestávka. Dlouhá a trapná“ (s. 66). V Zamřížovaném zrcadle (4. vyd., 1954): „A najednou rány. Snad nohou do podlahy“ (s. 169). Dramatický účin se stupňuje, jsou-li substantiva odvozena od dějových sloves. Uvedené už „Pád velkého těla“, nebo (Anna proletářka, 1. vyd., 1928): „A teď letělo pět, deset, patnáct čepic nahoru. A smích a smích“ (s. 167). Nebo: „Policejní mužstvo si pevněji stisklo dlaně, kloubící se ve čtyřnásobný řetěz. Křik. Křik“ (s. 295). Nikola Šuhaj: „Políček, hmat do kapsy a do příkopu“ (s. 57), nebo Dobyvatel (1. vyd., 1947): „A řev a jásot a klobouky do výše“ (s. 328).

Tendence vyjadřovat dějovost deverbativním dějovým substantivem, popř. užít jmenného vyjádření (klobouky do výše; a do příkopu) má za následek, že substantiva, upřesněná často ještě adjektivním přívlastkem, mají převahu nad slovesy, třebaže Olbracht nevytváří synonymické řady, jaké vytvářel např. Šalda nebo K. Čapek. V statistickém rozboru povídky Zázrak s Julčou z Goletu v údolí zabírají substantiva celých 25,6 % (přitom téměř každé čtvrté substantivum [5,9 %] má u sebe adjektivum); zájmena tvoří 14,3 %, tj. se substantivy celkem 40 %, kdežto slovesa jen 19,1 %. Zdálo by se, že toto velké množství substantiv je v rozporu s celkovou charakteristikou Olbrachtova stylu, s požadavkem plynulosti epického děje, protože vlastním výrazovým prostředkem dějovosti jsou slovesa. Olbracht však jednak užívá velmi často dějového substantiva tam, kde je možno [239]užít slovesa (řev a jásot místo řvali a jásali), jednak jeho úsilí o konkrétní, přesný popis dějů si vyžaduje uvádět větný předmět; a má-li být konkrétní, určitý, je jím rovněž substantivum, nikoli např. zájmeno.

Konkrétností se vyznačují také přirovnání a přenesená i obrazná vyjádření. Zpravidla se přimykají k zobrazovanému prostředí, takže jsou blízká představám i myšlení jednajících osob. Jsou dvojího druhu. Jednak jsou lidová, obecně známá, jednak je Olbracht vytváří sám. Lidovou frazeologii někdy přejímá beze změny — řeč baby Jagy byla Nikolovu kamarádovi, s nímž se u ní skrýval, příjemná „jako osina v oku“ (s. 8), chlapci zbojníci se přihnali „jako stádo beranů“ (s. 70) — velmi často ji však obměňuje. Tak Nikola platí v horských chýších za misku kukuřičné kaše „jako král“ (s. 56) — běžné je „platit královsky“, chýše vzplanula „jako kopka suchého roští“ (s. 64) — běžné je hořet „jako suché roští“ (častěji „jako sláma“), chlapi se dali odvléci na vojnu „jako stádo skotu“ (s. 18) — běžné je „dát se odvléci jako stádo dobytka“. Také vlastní Olbrachtova přirovnání jsou konkrétní, vždycky však překvapí novostí pohledu, originálními a přitom téměř samozřejmými asociacemi. Tak kraj kolem Koločavy v úvodní kapitole Nikoly Šuhaje je „zvrásněn horami jako kus papíru, který se chystáme hodit do kamen“ (s. 5), v následující kapitole (s. 14) je tento obraz ještě rozveden: „břidlové a drobové vrstvy (hor) byly zmačkány jako kus nepotřebného papíru, byly zkrouceny, zprohýbány, zhněteny a vytlačeny do oblak“; chýše baby Jagy, která Nikolu a jeho kamaráda učinila nezranitelnými, „uplácaná z bláta a s vysokou slaměnou střechou, se podobala smrži, který zčistajasna vystupuje z roviny, nebo ještě spíše šišatému klobouku, pod kterým je schováno nečisté vejce, z něhož se jakživo nevyklube nic kloudného“ (s. 7) (už zde je vysloven náznak něčeho zlého, co přijde, a vzbuzeno napětí i očekávání), kdežto Verchovinci bydlí „v chýších podobných domkům na kuřecích nožkách, nebo, jsou-li v skupinách, rodině kozáků pod břízami“ (s. 171). Zpráva (o zašantročení zásilky bot) padla mezi vojáky (kteří se právě vrátili z fronty domů) „jako nepřátelský granát“ (s. 25), přátelům Nikolovým, kteří vraždili na Nikolův účet, je při trapné vzpomínce „jako by jim někdo nalil do žil jehel“ (s. 125). Nikola je „snědý jako strom v lese, ale ústa má rudá jako třešně a jeho černé oči svítí jako šábesové okno“ (s. 130), (viděno očima židovského děvčete Rózičky), kdežto Jurovi černé oči „svítí jako rysovi“ (s. 96) a Eržičiny oči „se podobají černým tůním“ [240](s. 21) (přirovnání sice otřelé, avšak zde ho je užito organicky: tůně jsou součástí Nikolova domova stejně jako bystřiny a řeky). Eržika je „chytrá jako lasice“ (s. 97), a když ustupuje před závodčím Svozilem do jizby, přitiskne se do kouta dveří „jako do křídla postřelená koroptev, po které jde pes“ (s. 132).

Obrazy se zvěří a ptáky, jimž jsou podkarpatské pralesy domovem (především rys, vlk, medvěd a draví ptáci), jsou velmi časté, protože lidé jsou u Olbrachta produktem téhož prostředí jako tvorové, kteří zde žijí, a proto cítí a jednají stejně.

O Nikolovi říká Olbracht hned na začátku knihy, když se Nikola vrátí do Koločavy: „Bylo s podivem, jak vše to byl on sám: ten vzduch, který sál a vydechoval, tma se zlatými lístky (tj. svítícími okénky chalup), i svítící děvčátko (které neslo na lopatě z chýše do chýše řeřavé uhlí), které se objevilo jen na chvíli“ (s. 19). Nebo na vrcholu hory Tisové, když unikl z oborohu obklíčeného četníky: „Co mu mohou udělat, je-li toto vše ohromné a úžasné kolem něho, hory a lesy, oblaka a slunce, vše jedno, s ním, a je-li on tělem z jejich těla a krví z jejich krve?“ (s. 111).

Proto se tolikrát vrací přirovnání Nikoly k rysovi [s. 31: „Nikola se podobal rysovi. A ten vychází za kořistí sám, sám se bije a sám umírá.“ Nebo (s. 88): „A tehdy se Nikolovi v šeré jizbě divoce rozhořívají oči. Zase poprvé se rozhořívají tím starým, černozeleným ohněm, jsouce podobny očím rysů a vlků v temných houštinách“], k vlkovi [s. 86: těžce nemocný Nikola „s nikým nemluví a je sám se svými myšlenkami. Raněný vlk, který zalezl do houští“, a když podruhé zběhl od pluku (s. 24), nemusel „uvažovat, kam bude běžet, jako se nerozmýšlí mladý vlk, který se urval z řetězu a běží s prutem a čenichem nataženým, kam ho žene pud. Do hor!“] a k ptáku [když unikne četníkům a sedí v bezpečí na vrcholu Tisové, „tělem se mu rozlévá velká radost. Je ptákem, který se vznáší“ (s. 109), kdežto (s. 113) „nad ohněm (hoří chýše Derbaka Derbačka, kterou mu Nikola za zradu zapálil) se vznáší strašné jméno Nikoly Šuhaje jako dravý pták s nehybnými křídly“].

V Goletu v údolí bere Olbracht obrazy a přirovnání ze Starého zákona nebo z jiných židovských pověstí: frizúra jedné židovské dívky (slečny Vilkovičové v Zázraku s Julčou) vypadala jako babylónská věž (s. 9), dvě slova, která rabín pronese k provinivšímu se bédrovi (v Události v mikve), jsou „dva údery Mojžíšovou holí do skály, z níž vytryskl pramen, dva vztyčené prsty, jež jsou znamení kmene Kohen [241](z něhož bédr pochází), dva blesky, otvírající nebesa“ (s. 60), a když švec Abraham Lejbovič (v povídce O smutných očích Hany Karadžičové) rozřízne knejpem obálku, zazní to jako švihnutí meče archandělova (s. 120).

Poměrně řídké jsou čistě básnické obrazy, ať už automatizované, blízké literárnímu klišé („lesy tak hluboké jako půlnoční propasti“ — Zamřížované zrcadlo, s. 23), nebo tvořené s konkrétní aktuálností („tma tvrdá jako kamení“ — Nikola Šuhaj, s. 18). Takových literárních obrazů, v nichž bychom našli leckdy ohlasy četby, je přirozeně víc v počátečních pracích Olbrachtových, kdežto v zralých pracích jsou básnické, lyrické obrazy vzácné a jsou vždy netradiční.

Obrazné vyjádření se ovšem neomezuje jen na přirovnání, protože obraz vyjadřuje dramatické napětí a dějovou dynamičnost výstižněji než přímé pojmenování; stylisticky pak tvoří kontrast k přímému popisu: „Konečky bleskových bičů šlehají trávník“ (Nikola Šuhaj, s. 91); „Stáli proti sobě maličko pobledlí a z očí jim sršel oheň“ (s. 38); „Rozpálila ho velká horkost a v mozku mu hučelo sta bystřin“ (s. 81); „Tím krupobitím střel, které po něm byly páleny, by se ani pták nepropletl, ale on byl bezpečný a jen se díval, kam by měl smrtku ze své pušky pustit on“ (s. 126). „Jejich pohledy byly jed a dýky“ (Anna proletářka, s. 230). „Viděli, jak jejich naděje letí s vlnami Koločavky a mizí v dálce“ (Nikola, s. 109).

V posledním obraze se setkáváme zároveň s personifikací. Personifikace je u Olbrachta velmi častá, protože tím, že lidské vlastnosti, duševní stavy i události vystupují aktivně, je zesílena dynamičnost vyprávění.

Např. „Třeskl výstřel. Baaaá! zařvala vyděšeně doubrava. Kmeny si rychle házely řeřavou ránu, až ji vyhodily do roviny“ (Nikola Šuhaj, s. 11). „Les zakřičel střelnou ranou“ (s. 136). „Les řval“ (s. 35). „Slunce bilo do měknoucích sněhových spoust“ (s. 78). „Ženin kašel přešel v křečovitý smích. Ten chvilku křičel salónem“ (Anna proletářka, s. 24). „Červencové odpoledne sem házelo okny široké pruhy slunce“ (Nikola Šuhaj, s. 53). „Stromy (před bouřkou) nehybně ustrnuly, napjatě číhajíce, aby mohly lapnout první kapky, které spadnou“ (s. 91).

Poslední dva citáty ukazují zároveň další stylistický prostředek pro Olbrachta typický. Situaci nebo dění zachytí z jiného pohledu, než jak je obvyklé, čímž se mezi jednotlivými členy věty vytvoří zcela nové, nezvyklé významové vztahy. Ve větě se to projeví tím, že [242]podmětný výraz, který při objektivním pohledu vyjadřuje neaktivní element (stromy nehybně stojí a čekají, až na ně spadne déšť), se změní v agens (stromy ustrnou, číhají, lapnou); dějové napětí je ještě znásobeno vloženou přechodníkovou větou („napjatě číhajíce“). Místo dvou statických sloves jsou tři činnostní, akční, všechna zabarvená expresívně. Touto změnou neaktivnosti v akčnost dosahuje Olbracht vypjaté dramatičnosti, která je v plném souladu s hlavním dějovým proudem: všechna tři expresívní slovesa mají přímý vztah i k hlavní postavě děje, k Šuhajovi.

Podobně dramaticky Olbracht vyjadřuje skutečnost, že červencové slunce svítí do oken jizby. Významové vztahy mezi jednotlivými větnými členy jsou opět posunuty — významově hlavní člen věty, slunce, se stává vedlejším členem, přívlastkem neshodným, a formálním podmětem u akčního slovesa se stává příslovečné určení času („červencové odpoledne sem házelo okny široké pruhy slunce“). Jako v prvním případě i zde vzniká napětí mezi plánem významovým a plánem formálně gramatické stavby, čímž je zvýšena expresivita vyjádření a jí podmíněný účin.

Avšak vnitřní výstavba věty a členění výpovědi stejně jako celková výstavba textu není — třebaže zde se projevilo Olbrachtovo jazykové mistrovství nejplněji — předmětem zkoumání v tomto příspěvku. Podobně jako při práci se slovem jsou i zde postupy, které Olbracht volí, velmi rozmanité (členění vět na formálně samostatné úseky, osamostatněný větný člen, opakování slova nebo myšlenky jako prostředku členění či jako prvku výstavby, přímá, polopřímá a nevlastní přímá řeč atd.) a vyžadují si zvláštního zpracování.

---

[1] K otázce individuálního slohu v literatuře, Česká literatura, 6, 1958, 254n.

[2] Srov. O. Králík, O jazykových změnách v Bratru Žakovi, Slovo a slovesnost 15, 1954, 104: „Že cílem Olbrachtovým není řeč hovorová (pozn. autorčina: „řeč hovorová“ se zde ovšem nekryje s ustáleným už termínem „hovorová čeština“; má význam dnešní obecné češtiny), nýbrž spisovná, je názorně vidět na odstraňování výrazů obecné češtiny, které mají sebemenší odstín vulgárnosti.“

Naše řeč, volume 55 (1972), issue 5, pp. 233-242

Previous Alena Polívková: Radíme a kritizujeme

Next Slavomír Utěšený: Tradiční nářeční slova v jihozápadočeském pohraničí (Experiment se školní mládeží na Klatovsku a na Sušicku)