O jazyce dramatu a jevištní řeči

Vladimír Staněk

[Posudky a zprávy]

(pdf)

-

Jazyk dramatu a řeč na jevišti nejsou právě ve středu pozornosti naší odborné publicistiky. Je proto třeba uvítat, že květnové číslo časopisu Divadlo (ročník 1967) věnuje téměř třetinu obsahu této stále aktuální problematice.

Sérii článků uvádí Milan Obst statí Jazyk a struktura dramatu, v níž chce upozornit na význam strukturalistické teorie „básnického jazyka“ pro dnešní divadelní praxi. Uvádí tři citáty ze studie J. Mukařovského O jazyce básnickém (1940), které podle jeho soudu vyjadřují nejpodstatnější myšlenky strukturalistické teorie „básnického jazyka“; jejich obsah lze stručně shrnout takto: 1. Dominantní v básnickém jazyce je funkce estetická, která soustřeďuje pozornost „na jazykový znak sám“ a je opakem funkce, která má za cíl sdělení. 2. Právě pro svou estetickou „samoúčelnost“ „je básnický jazyk nad jiné způsobilý k tomu, aby neustále oživoval poměr člověka k řeči a řeči ke skutečnosti“. 3. Hlavním rysem básnického jazyka je porušování spisovné normy. Tuto deformaci vnímáme na pozadí spisovného jazyka. — Z těchto axiómat Obst vyvozuje, že „umělce neomezuje ani spisovná norma ani představa nějakého autonomního jazyka literárního, nýbrž jen a jedině zřetel k estetické působnosti (= působivosti, pozn. V. S.) jazyka, podřízený ovšem celkové skladbě literárního či divadelního díla a celkové jeho působnosti společenské… Dramatik jako každý básník má tedy k dispozici celou škálu jazykových prostředků jazyka spisovného i všech dialektů, argotů, má právo na novotvary i dokonce na prvky jazyka cizího“ (s. 3).

Je jistě správné, že se po neblahém období let padesátých, kdy byl zejména literárněvědný strukturalismus dogmaticky kritizován, vracíme k strukturalistickým teoriím, kterých lze využít v dnešní literární vědě. A proto lze vítat, že se i divadelní vědci hlásí k tomuto dědictví. Avšak není možno přehlížet, že se i názory strukturalistů (v našem případě Mukařovského) vyvíjely a nelze opomíjet ani jiné současné názory. Domnívám se, že formulace Obstovy spolu s vytrženými a dále neobjasněnými citáty z Mukařovského (v neposlední řadě i s tím anachronismem „básnický jazyk“) mohou nedosti poučeného dramatika (a vůbec slovesného umělce) poněkud zmást nebo přivést na scestí. Vždyť sám Mukařovský byl při vy[34]mezení dominantní estetické funkce v jazyce literárního díla dosti opatrný; např. v téže stati, o kterou své vývody opírá Obst, Mukařovský píše: „Nadvláda estetické funkce v básnickém jazyce není ovšem výlučná: je v něm stálý spor a stálé napětí mezi samoúčelností a sdělením (podtrhuji já, V. S.), takže jazyk básnický, třebaže svou samoúčelností stojí v protikladu k ostatním jazykům funkčním, není od nich odtržen nepřekročitelnou hranicí.“[1] K otázce poměru funkce estetické a komunikativní se Mukařovský ve svých studiích stále vracel; připomeňme alespoň ještě jednu pasáž z r. 1947: „Jsou tedy tak zvané »formální« prvky také nositeli »obsahu«, a jsou proto také schopny být nositeli nejen hodnoty estetické, ale i hodnot mimoestetických, v díle obsažených.“[2] Pro moderní prózu je právě příznačná tendence začlenit celé výrazové bohatství jazyka do služeb významové výstavby literárního díla. Z toho důvodu patrně nepřijímá strukturalistické „zaměření na znak sám“ L. Doležel, který myslím správně vidí podstatu uměleckého stylu ve funkci esteticky sdělné; jazykové prostředky v uměleckém díle slouží podle něho „k vyjádření mimojazykových složek estetické struktury, stávajíce se její integrální složkou“.[3] Velmi výstižně formuloval v poslední době poměr funkce estetické a sdělné M. Jelínek: „Pokud jde obecně o jazykové prostředky v umělecké literatuře, mají samozřejmě funkci komunikativní jako v kterýchkoli jiných promluvách, ale navíc jsou realizačními prostředky estetického záměru autora.“[4]

Nedorozumění může způsobit i teze, že hlavním rysem uměleckého stylu je „deformace“ spisovného jazyka. Zas bych tady upozornil, že i Mukařovský nabádal k opatrnosti při užívání tohoto termínu: „Je ovšem třeba tohoto označení, byť v podstatě výstižného, užívat opatrně; o zjevné násilí směřující ke skutečnému rozbití nebo aspoň uvolnění předchozích forem básnického vyjádření nebo forem běžného spisovného sdělení jde jen u některých škol a v některých vývojových obdobích; jindy bývají odchylky od básnické tradice nebo od spisovného úzu méně citelné, takže mají spíš jen ráz zvláštního užití daných výrazových prostředků.“[5] Z hlediska současné jazykovědy bych možnost odchylek od spisovného jazyka charakterizoval asi tak, že by to měly být odchylky funkční, umělecky záměrné, nikoli samoúčelné. Autor může užít slangu nebo obecné češtiny například jako prostředku charakterizačního.[6]

[35]Podobný vztah jako mezi spisovným jazykem a uměleckým stylem vidí Obst i v oblasti jevištní řeči: „Porušování závazné nebo obvyklé normy může se týkat všech složek hlasových, ba nezřídka zasahuje i tvar slova a věty“ (s. 4). Herec může podle Obsta užít kterýchkoli prvků nespisovné výslovnosti, jestliže mu to umožňuje „z jevištní řeči učinit složku esteticky působivou, realizovanou na základě tvůrčího soustředění“. Obst by měl tuto tezi blíže objasnit. V této obecné formulaci budí dojem, že příliš nezměnil své názory z r. 1956 (vyslovené rovněž v časopise Divadlo), které byly kritizovány samými divadelníky na uměleckopedagogické konferenci JAMU r. 1958.[7] Je třeba předpokládat, že ne všichni čtenáři Divadla jsou tak poučení, aby si vyloupli z Obstových formulací správné jádro. Herec samozřejmě může užít různých prvků nespisovné výslovnosti, ale nikoli samoúčelně, a zejména ne z neznalosti výslovnostní normy nebo z pohodlnosti, nýbrž z důvodů funkčních, tj. se zřetelem k optimální realizaci záměrů autora divadelní hry anebo jejího scénického pojetí (např. u Shakespeara). (O tom se zmíním ještě dále v souvislosti s příspěvkem M. Romportla.)

V další stati, nazvané Národní jazyk a jazyk dramatu, zabývá se Alexandr Stich poměrem slovesného díla jakožto individuálního promluvového aktu k systému jazyka jako celku a k jeho vnitřnímu rozvrstvení. Stať má dvě části: v první seznamuje autor čtenáře s jednotlivými útvary národního jazyka, v druhé si pak všímá, jak se těchto útvarů využívá v dramatické tvorbě.

Za nejexponovanější útvar v systému národního jazyka považuje Stich spisovný jazyk. Jeho charakteristickými znaky jsou kodifikovanost, celonárodnost, národně reprezentativní funkce a slohová diferencovanost. Těžisko spisovného jazyka se dnes přesouvá z jazyka umělecké literatury do oblasti projevů odborných a publicistických. (Připomeňme v této souvislosti, že za „dobrého autora“, jehož jazyk byl vzorem jazykové správnosti, považoval V. Ertl r. 1927 jen spisovatele beletristu,[8] kdežto V. Mathesius r. 1932 autora literatury „krásné i naukové“.[9] Posun pak pokračoval stále více k literatuře naukové a publicistické.[10]

[36]S formou spisovného jazyka zvanou hovorová čeština jsou podle Sticha spojeny některé obtíže: jednak se tohoto termínu užívá nejednotně (nelingvisté jím rozumějí nespisovný útvar, kterého se užívá zvláště v Čechách při běžném dorozumívání), jednak je to útvar dosud nepevný, ne plně konstituovaný. Přesto má významné postavení jako přechod mezi jazykem spisovným v užším slova smyslu a jazykovými útvary nespisovnými. Zajímavé je Stichovo zjištění, že s projevy realizovanými hovorovou spisovnou češtinou se setkáváme především u vzdělaných Moravanů, kteří pociťují obecnou češtinu jako vulgární.

Dále pojednává autor o útvarech nespisovných. Připomíná, že místní nářečí v Čechách jsou značně nivelizována, kdežto na Moravě jsou ještě poměrně pevná. U obecné češtiny uvádí, že ani diskuse, která o ní probíhala před několika lety, neobjasnila všechny sporné otázky. Charakterizuje ji (jak bývá dnes obvyklé) jako nespisovný útvar interdialektické povahy; není to útvar celonárodní, existují i jiné interdialekty. Mnohé její prvky pronikají do češtiny hovorové a některé z nich se postupně stávají neutrálně spisovnými. Domnívá se však, že některé jevy obecné češtiny sotva proniknou do spisovného jazyka (velkej, velkejma). Konečně se autor zmiňuje o běžně mluveném jazyce, v němž se zpravidla kombinují jazykové prostředky různých útvarů nespisovných i spisovných a kterého se užívá v každodenním běžném styku.

Velmi vhodně upozorňuje na některé názory, které se týkají hodnocení jazyka, a uvádí je na správnou míru. Je to jistě neobyčejně potřebné a mělo by se o tom psát více. Vždyť se s podobnými názory někdy setkáváme i mezi učiteli; a těm by především mělo být v otázkách jazyka a jeho hodnocení jasno. Především uvádí mínění dosti značné části veřejnosti, že je jazyk v úpadku. Připomíná, že tento názor provází spisovný jazyk od nepaměti. Obavy z úpadku jazyka plynou zpravidla z toho, že si lidé osvojili ve škole určitou podobu jazyka a tu považují za neměnnou.[11] Jakoukoli novotu, byť potřebnou, pociťují jako prvek, který narušuje jejich představu o spisovném jazyce. Četná nedorozumění v hodnocení spisovného jazyka působí také ta skutečnost, že laická veřejnost si neuvědomuje protiklad jazyka (langue) jako soustavy vyjadřovacích prostředků a jazykové promluvy (parole) jako konkrétního aktu jazykové činnosti a jeho výsledku. Lidé často odsuzují nedostatky v jazyce, ale mají na mysli konkrétní nedostatky individuální promluvy nebo souboru promluv.

Druhá část Stichova článku má přímý vztah k dramatické tvorbě. Nejprve si autor všímá využití nářečí v beletrii, zvláště v dramatu. V 2. polovině 19. století mělo nářečí vzbudit dokonalou iluzi životní pravdivosti. Po první [37]světové válce se funkce nářečních prvků mění — jsou spíše znakem lidového původu postavy. V současné literatuře a zvláště v dramatu ztrácí nářečí svoji původní funkci a stává se často prostředkem ironie a absurdity. Zato však do divadelních her silně proniká obecná čeština, nezřídka ve spojení s různými slangy, především se slangem mládeže. Prostředky těchto útvarů bývají zdrojem umělecké aktualizace výrazu i expresivity. Nebezpečí obecné češtiny v současném dramatu vidí Stich v tom, že lexikální a frazeologická proměnlivost obecné češtiny, zejména pokud jde o prvky expresívní, vede k rychlému zastarávání literárního díla. V některých uměleckých textech se prvky obecné češtiny objevují bez motivace, jen jako módní prostředek; to je podle Sticha příznak degenerace využívání tohoto útvaru. Nakonec autor uvádí dramata, v nichž základem bývá hovorová čeština, která se v různé míře kombinuje s prostředky obecné češtiny, prvky knižními, schůzovní frazeologií atd.

Problémem herecké výslovnosti se zabývá Milan Romportl v článku Fikce jevištní výslovnosti? Všímá si velikého rozrůznění jazyka v současném dramatu i možností realizace rozmanitých jazykových forem zvukovými prostředky a klade otázku, zdali není třeba při této nesmírné diferencovanosti jazyka divadelních her pochybovat o reálnosti požadavku, aby byla kodifikována česká jevištní norma výslovnosti. Odpovídá zcela jednoznačně, že je naprosto nutné kodifikovat neutrální jevištní výslovnostní normu, a to jako formu bezpříznakovou, na jejímž pozadí může pak herec využívat různých odchylek z funkčních důvodů. Nelze však přijímat, říká Romportl, bez rozpaků libovolnou volbu funkčních odchylek (např. nelze souhlasit s užíváním hláskoslovných prostředků nářečních a středočeské intonace z obecné češtiny).

S požadavkem Romportlovým (který je ve shodě s 2. vydáním Výslovnosti spisovné češtiny a s Danešovými výklady ve sborníku Slyšet se navzájem, 1966) je možno plně souhlasit a domnívám se, že jej kladně přijmou i herci. Je přece samozřejmé, že odchylek od výslovnostní normy (např. se záměrem charakterizačním) mohu užívat jedině tehdy, když tuto normu znám. Při posuzování výslovnostní normy by však neměl herec nikdy ztrácet ze zřetele diváka, tj. měl by neustále usilovat o to, aby jeho projev byl plně srozumitelný. Tento požadavek, který byl tak samozřejmě uplatňován zvláště u E. F. Buriana, bohužel ještě nepřešel mnohým našim hercům a režisérům do krve.

Poslední článek je od Josefa Trägra a má název Jazyka dar na našem současném jevišti. Autor, zkušený znalec divadla, neřeší problémy, spíše je naznačuje. Domnívá se, že je dnes u nás všeobecný úpadek jazykové kultury; jeho kořeny klade do let padesátých, kdy „se přestalo samostatně myslit, dávala se přednost bezduchému opakování politického žargonu, vymláceného do mezinárodního volapüku, papouškovaly se fráze zvulgárně[38]ného školení a užívalo se mimikry úředního jazyka, jehož obludnosti dodnes zůstávají nevyčerpatelným zdrojem absurdního humoru“ (s. 34). I když víme, že ovzduší padesátých let nemohlo mít takovýto bezprostřední vliv na jazyk, přece má autor hodně pravdy. Divadlo se tehdy omezilo na sdělné poslání; častá v něm byla proklamativnost a tezovitost. Vinu na úpadku jazykové kultury má podle Trägra i škola, „která dnes neumí usměrnit jazykovou výchovu ani natolik, aby žáky naučila ovládat slovem i písmem spolehlivě mateřštinu“ (s. 35. — Autor má zřejmě na mysli spisovnou podobu mateřského jazyka). Bez viny není ani rozhlas, televize, žurnalistika. Málo se dbá na zvukovou kulturu na jevišti: herci hovoří nesrozumitelně, špatně intonují, mluví monotónně. Režiséři se téměř nestarají o kultivovanost projevu herce, jde jim především o koncepci představení a o její scénické vyjádření. Autor proklamuje požadavek kultivovanosti slovního projevu, který je na jevišti neodlučitelným znakem celé osobnosti. Svižně a zaujatě napsaný článek Trägrův, dotýkající se i jiných otázek divadelního života, vzbudí jistě v hereckých kruzích odezvu.

Sérii článků o jazyce dramatu a jevištní mluvě doplňuje anketa na téma Jazyk našich her. Divadelní autoři V. Havel, Fr. Hrubín, Fr. Pavlíček a M. Uhde odpovídali na čtyři otázky, které se týkaly úlohy jazyka v hierarchii výrazových prostředků divadelního díla, zkušeností s jazykovou realizací divadelních her, spisovné normy i jiných jazykových prvků v divadelní hře a funkce verše v moderním dramatu. Nás zajímá v souvislosti s uvedenými články hlavně otázka třetí: Jaké místo přiznáváte při tvorbě jazykové struktury Vašich her spisovné normě — a v jaké míře vycházíte z prvků hovorových, slangu atd.? Je zajímavé, že autoři odpověděli v duchu dnešních literárněvědných a lingvistických tendencí (jak se o nich mluvilo také v této recenzi): Uhde soudí, že spisovný jazyk „nemusí vždy působit neutrálně, ani například proti silné a věcné obrazivosti současného slangu“. Věří v možnost a účinnost využití prvků jakéhokoli jazykového útvaru, jsou-li opravdu zapojeny do struktury díla. Hrubín je přesvědčen o nutnosti stylizace každého jazykového útvaru, kterého užívá pro splnění svého uměleckého záměru. Havel ve svých dosavadních hrách užíval převážně spisovného, takřka literárního (knižního) jazyka: „Všechny postavy mluvily po formální stránce »jako kniha« (nebo spíš: »jako noviny«), tj. tak, jak se píše, nikoli tak, jak se mluví; byl to jeden ze záměrných stylotvorných (a »dramotvorných«) prvků.“ Pavlíček považuje za východisko jazykové struktury dramatu oblast řeči hovorové; spisovná norma (v užším smyslu) je na místě, užije-li se jí s jistým záměrem.

Je nepochybně užitečné, že časopis Divadlo věnoval pozornost otázkám jazyka dramatu a řeči na jevišti. Přáli bychom si, aby myšlenky obsažené v těchto článcích měly vliv na konkrétní divadelní hry i na jejich jevištní realizaci. A v Divadle bychom rádi častěji než dosud četli články zabývající [39]se problémy kultury jevištní řeči a jazyka i konkrétních divadelních her. Neužitečné by nebyly ani jazykové rozbory dramat hraných v našich divadlech a analýzy herecké mluvy v některých hrách.

---

[1] J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948, s. 82.

[2] Tamtéž s. 33.

[3] L. Doležel, O stylu moderní české prózy, Praha 1960, s. 20.

[4] M. Jelínek, K charakteristice funkčního stylu uměleckého, Česká literatura 15, 1967, s. 239.

[5] J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky I, s. 87.

[6] Problém jazyka literárních děl je stále velmi aktuální a zabývají se jím ustavičně literární vědci i jazykovědci. Z hlediska problematiky, kterou řeší M. Obst, bych připomněl aspoň stati B. Havránka o jazyce literárních děl ve sborníku Studie o spisovném jazyce (Praha 1963), referáty z porady o otázkách teorie literatury v Liblicích r. 1963 (Česká literatura 12, 1964, s. 91—154), publikaci Jazyk a styl modernej prózy (Bratislava 1965), Mukařovského Studie z estetiky (Praha 1966), sborník Struktura a smysl literárního díla (Praha 1966) a publikaci Z. Kožmína Umění stylu, Praha 1967.

[7] J. Michal, Vztah spisovné výslovnosti k herecké tvorbě, Sborník Janáčkovy akademie múzických umění v Brně I, s. 153—166. V diskusi polemizoval s názory Obstovými Karel Ohnesorg.

[8] V. Ertl, Časové úvahy o naší mateřštině, Praha 1929, s. 42—58.

[9] V. Mathesius, O požadavku stability ve spisovném jazyce, sb. Spisovná čeština a jazyková kultura, Praha 1932, s. 23.

[10] Srov. k tomu též A. Jedlička, K úloze umělecké literatury ve vývoji spisovných jazyků slovanských, sb. Československé přednášky pro V. sjezd slavistů v Sofii, Praha 1963, s. 31—40, a Fr. Daneš ve sb. Jazyk a štýľ modernej prózy, Bratislava 1965, s. 88—89.

[11] K tomu si osvojí školskou podobu lepší nebo horší podle kvality učitele a vždy — i v nejlepším případě — jistým způsobem didakticky omezenou. — BHk.

Naše řeč, ročník 51 (1968), číslo 1, s. 33-39

Předchozí Jitka Štindlová: Dělení slov v češtině pomocí strojů

Následující Marie Brunnhoferová: Besedy o jazyku