Několik poznámek k výstavbě dialogu v současném dramatě

Václav Vitvar

[Articles]

(pdf)

-

[1]Modernost literárního díla nezáleží jen v nových myšlenkách a v nových řešeních jistého problému, nýbrž také v hledání nových způsobů kompozičního a jazykového vyjádření. Lubomír Doležel ukázal ve své poslední práci[2] průkopně na nové postupy v naší současné prozaické tvorbě, mnohými ukázkami dokázal, že „potřeba přestavby literární struktury si vyžádala vytvoření nových výrazových prostředků, [88]moderních kontextových postupů“. Domníváme se, že nejenom próza, nýbrž i současná tvorba dramatická dospěla ve svém vývoji tak daleko, že můžeme najít v některých dramatických dílech charakteristické prostředky a postupy, jimiž se liší od děl starších. Pokusíme se tedy v našich poznámkách zjistit a ukázat, v čem toto novum můžeme pozorovat. Vyjdeme ze srovnání dvou děl podle našeho názoru pro dnešek typických (Hrubín, Srpnová neděle; Topol, Jejich den) s prvním celovečerním dramatem Šrámkovým.[3] Jsme si přitom vědomi toho, že jde pouze o jednu složku (poměrně úzkou) současného dramatu, o tzv. drama lyrické. Vybrali jsme tato díla proto, poněvadž všechna mají společnou klidnou, zdánlivě nevzrušenou a nedramatickou podobu, spíše jakési psychologické zahledění do lidských niter. (Vzrušenější je pouze hra Topolova, ale ani v ní nenacházíme v dialozích ostré hranice mezi replikami.) Je tedy pochopitelné, že závěry, které se pokusíme vyvodit, budou platné pouze pro tato díla; některé prvky však budou mít charakter obecnější.

Pokusíme se rozborem stavby dialogu těchto děl ukázat na charakteristické rysy tohoto dramatického druhu. Nebudeme si všímat druhého typu dramatu, který u nás dosud převládá, to jest typu, v němž jsou dramatické rozpory a sváry ostře vyhroceny (např. v hrách Cachových, Stehlíkových aj.). Při rozboru jejich dialogu bychom nutně dospěli k závěrům poněkud odlišným.

Vycházíme z toho pojetí, které chápe text dramatu jako samostatné umělecké dílo, nikoli tedy jen jako jednu jeho složku; takovéto pojetí je dnes zcela uznáváno. Předmětem našeho zkoumání bude dialog jakožto základní složka dramatického díla. Přesto si však alespoň zběžně všimneme uspořádání vyšších celků, i když toto zkoumání patří vlastně už k úkolům literární stylistiky a pro účel našeho zkoumání nemá zásadní význam. Ovšem právě už i tady můžeme jistý rozdíl mezi dramatem Šrámkovým a dramaty současnými pozorovat.

V tradičním dramatu bývá celek rozdělen na dějství a ta dále na jednotlivé výstupy. Dějství tvoří samostatnou uzavřenou jednotku celku, výstupy (obrazy) pouze jejich složku. Proto jsou jednotlivá dějství rozlišena i formálně (v textu jsou označena), kdežto výstupy vždycky označeny být nemusí. Výstup je ta složka dramatického textu, v níž vystupují na scéně určité osoby; jakmile některá z nich odejde nebo přijde anebo jakmile se vymění osoby na jevišti vůbec, vyjadřuje dramatik [89]tuto změnu tím, že označí další děj za výstup nový. Autor textu může tento celek (výstup) formálně označit, nebo nemusí. Děj jednotlivých výstupů navazuje většinou chronologicky na sebe; tak je to téměř ve všech případech (ať už jsou výstupy formálně označeny, nebo nikoli) v dramatu starším, tak to najdeme i u Šrámka:

PANÍ HLUBINOVÁ (užaslá, pohnutá): Co vy to dnes, lidi …?
HLUBINA (vejde, klobouk již na hlavě): Tak, pěkně prosím, hlídej nám tu, Slávko, dobře.
PANÍ HLUBINOVÁ: A dlouho abys zase u okna neseděla —
HLUBINA: Tak tak, žádné dlouhé besedy s měsíčkem. Když ti dva počnou, měsíc a řeka dole, v duetu, oh jé, ti toho nalžou. Celé romány.
SLÁVKA (se zlomyslnou narážkou): Špatné romány.
HLUBINA (nepochopil ovšem narážku): Výborně, Slávko, špatné romány! (Směje se.) Snad dokonce mezi námi ani k bitvě nedojde — Nu, buď hodná. (Ke dveřím.)
PANÍ HLUBINOVÁ (rovněž ke dveřím, náhle neklidně): Ty, Jene … (otálí)
HLUBINA: Nu?
PANÍ HLUBINOVÁ (zápasí s jakýmsi neklidem, otálí s odpovědí. Vtom se klepe, dveře se otevřou.)
RŮŽENA PAVLÁTOVÁ (ve dveřích): Smím?
HLUBINA (vesele): Počkejte, počkejte, slečinko, nezavírejte, uděláme to hodně zkrátka. Vy pěkně šups sem (uchopí ji za ruku a vtáhne dovnitř) — a my, maminko — (uchopí paní Hlubinovou a táhne ji, malinko se zdráhající, ze dveří —) zase pěkně šups ven (směje se, ve dveřích). A vyčiňte Slávce pořádně, že nedodržela slovo. Vůbec … vůbec … rozeberte mi ji kapitálně. (Kyne rukou, směje se a zachází s paní Hlubinovou.)

(Konec výstupu.)

RŮŽENA (náhle velmi rozpačitá, když osamotní se Slávkou, po pauze): Já jen … na skok, Slávko!
SLÁVKA (chladně): Vítám tě. Posaď se!

Atd.

V našem případě není dějová linie vůbec narušena; jeden výstup přechází velmi plynule ve výstup druhý. Takovýto jednoznačný postup je běžný i v současných dramatech. Poněkud odlišný je případ, kdy výstup je na určitou dobu přerušen výstupem druhým, který je vlastně do prvního vložen. Po skončení vloženého výstupu pokračuje přerušený výstup přesně na tom místě, kde došlo původně k přerušení (významovému i formálnímu): Tento způsob řazení výstupů jsme však u Šrámka nenašli (nejenom v Létě, ale ani v dramatech jiných), zato v moderním dramatu (u Topola, u Hrubína) není neobvyklý. Uvedeme si příklad z Topolovy hry:

MILADA (mu zakryje rukou ústa): Zapomínáš, kdo jsem. Měla bych vlastně potírat tvou nemravnost.
[90]PAVEL: Potírej mou nemravnost, prosím pěkně! (zasměje se)

(Přerušený výstup.)

(Blondýna táhne vozík s prázdnými lahvemi)

PAVEL (na blondýnu): Haló, vy jste mi něco slíbila!
BLONDÝNA: A co to má být?
PAVEL: Dvě polárky!
BLONDÝNA: To jdete brzo. Ani jednu už nemám.
PAVEL: Už nemáte?
BLONDÝNA: Ani jednu.
PAVEL: Ale to je škoda, poslyšte, to je škoda!
BLONDÝNA: Všecko se prodalo! Všecko!
PAVEL: Tak až podruhý!
BLONDÝNA (se směje a odjíždí s vozíkem): Jen aby, mladý pane, jen aby! (Zajde)

(Ukončení vloženého výstupu.)

MILADA: Něco důležitého?
PAVEL: Řek bych, že jo. Atd.

Vidíme už na tomto příkladě, že i v kompozici výstupů se jeví tendence k rozbíjení jednolitého celku. Toto tříštění se nám výrazněji objeví při zkoumání samotného dialogu.

Problematikou dialogu, ovšem zaměřenou nikoli pouze k dramatickému dílu, zabýval se velmi důkladně Jan Mukařovský. Jiní estetikové (např. O. Zich, O. Hostinský) zkoumali otázku dialogu přímo v dramatě.[4]

Variant v uspořádání dialogu je mnoho (upozornil na to v citované studii J. Mukařovský); v našem příspěvku se pokusíme ukázat na formy ne běžné v dramatě klasickém,[5] ale na takové, kterými se vyznačují některá z dnešních dramat. Není sporu o tom, že k bohatosti a působivosti soudobého dramatu přispívá značnou měrou vedle myšlenky i nové pojetí výpravy, scény, režie, herecké ztvárnění dramatického textu. Nemůže však být ani pochyb o tom, že na tak mnohoznačnou působivost má hlavní vliv sám text, uspořádání jeho jazykové složky. Bylo by zajímavé sledovat rozdíly i v oblasti slovní zásoby [91]a větné stavby; zjistili bychom silnou tendenci k jazyku hovorovému, mnohdy až obecnému. To by však byl úkol samostatné dílčí studie.

Pokusíme se nyní postihnout ty zvláštní způsoby užití dialogu, které jsou pro moderní drama charakteristické. Budeme je srovnávat s Létem Fr. Šrámka. Šrámkovo Léto je dílo, které vznikalo v bezprostřední souvislosti s první světovou válkou. Děj je velmi prostý; vlastně mnohem více se odehrává pod povrchem, tj. v nitru postav, než na jevišti. I dialog (čisté monology jsou už i v této hře řídké) má jednoduchou, prostou stavbu. Repliky postav na sebe navazují tím nejběžnějším způsobem, totiž otázkou a odpovědí:

PEROUT (s posunem k papírům): A co tomu říkáš?
PEROUTOVÁ (poněkud rozpačitě): Co? Nic. Dítě!
PEROUT: Dítě? … Co je to?
PEROUTOVÁ (která, vzhlédnuvší z papírů, naslouchala s přivřenýma očima): Nevím, pane kritiku.

Otázka zůstane ovšem často nezodpověděna; tázaná osoba pak reaguje buď mimikou, nebo jiným prostředkem mimojazykovým:

PEROUT: Nu co, popálil jste se snad?
SKALNÍK (odpovídá pouze několika prudkými pohozy hlavou)

Zcela běžný je i jiný způsob uspořádání dialogu; replika totiž obsahově navazuje na předchozí promluvu; dochází ke klidnému rozhovoru dvou nebo několika osob:

SKALNÍK (pohlíží na ni udiveně od své práce přes rameno, pak kývne): Ach, Stáza! Ty jsi teď tady, já vím … Ale ukaž se přece … ruku …
STÁZA (odvrácena, zdvihne ruku k ústům, jako by zadržovala smích, mlčí)
SKALNÍK (žertovně deklamuje): Na křinecký hrázi — drdůl se tam hází — to je naše Stázi.
STÁZA (obrátí teď zpola k němu zářící obličej, mlčí)
SKALNÍK: Nu vidíš, ještě to znám.
STÁZA (šťastna, že může něco říci, rychle): Však se mne s tím něco nazlobili, Jene, (lekne se a opraví) pane Jan.

Na všech těchto příkladech jsme viděli, že jde o postupy zcela jednoduché; děj není přerušován žádnými obsáhlejšími vsuvkami, dramatik uspořádal dialogy většinou tak, že všechny repliky na sebe nějakým způsobem navazují. Je pochopitelné, že ani z těchto případů nemůžeme generalizovat; u jiných děl z této doby bychom jistě našli [92]postupy jiné (např. u Karla Čapka),[6] ovšem v podstatě jde zase jen o uspořádání jednoduché a nijak komplikované.

Zamyslíme-li se nad uspořádáním textu u současných dramatiků, zjistíme, že je mnohotvárnější, bohatší, že využívá nejen dialogu jako formy základní, nýbrž i zvláštního druhu dialogu monologizovaného jako prostředku k vyjádření vnitřních duševních stavů osoby (od čistého monologu se liší pouze v tom, že dramatická postava má v úmyslu tyto duševní stavy partnerovi sdělit). Čistá forma monologu je prostředek starý, a nechceme tedy také tvrdit, že by se monologické formy v dramatu užívalo dříve méně. Přesto se však domníváme, že v současném dramatu má jeho užití (i ve smíšené podobě s dialogem) širší uplatnění, zejména v jeho začlenění do dialogu. Pokusíme se to ukázat na příkladech ze hry Topolovy a Hrubínovy.

Nebudeme se už zastavovat u způsobů uspořádání běžných v ostatních dramatech, všimneme si však spíše jevů složitějších. Při podrobnějším zkoumání zjistíme několik skupin:

1. Repliky navazují na předchozí řeč jen částečně, nebo nenavazují vůbec; nereagují rovněž na mimojazykovou situaci, a impuls k nim tedy vychází přímo z myšlení postavy samé:

PAVEL: Myslel jsem, že máš na starosti jeho holku, že jí děláš chůvu nebo co!
PANÍ: A kdys vlastně přijel?
PAVEL: Říká ti přece „Magdo“! — Včera jsem přijel. Ty šaty jsou od něho?
PANÍ: Proč — od něho?
PAVEL: Takový nosí mladý žáby.
PANÍ: A kde jsi spal? Kokosky, nemáš chuť?
PAVEL: Spal jsem u kamaráda.
PANÍ: Jsou čerstvé! — Včera jsem je přivezla.

[93]V tomto úryvku z Topolovy hry jde o dialog, o jeho zvláštní druh. V replice Pavla reaguje postava první větou nikoli na předchozí otázku partnerovu, nýbrž doplňuje to, co bylo řečeno v Pavlově řeči už předtím. Na otázku paní odpovídá teprve druhá věta Pavlova.

Podobný případ nastává tehdy, jestliže replika nenavazuje na partnerovu řeč vůbec a reaguje na mimojazykovou situaci (příklad z Topolovy hry):

DOHNAL: A neřekl bys, má svoje vrtochy. Stalo se mi například — při náhodné hospitaci — že místo Karolíny Světlé četla v devátém ročníku Halase! — No prosím, básník to byl! — Ale má se držet osnov! A nota bene Halase! — Četl jsem nedávno nějaké články kolem toho — pořád to ještě není jasné, ačkoli já sám —
ZDENA: Vladimíre — Proč stojíš u okna? No, to je slušné! Máš tady šampaňské.
INSPEKTOR: Tak co, studente? — Když ke mně začal chodit po válce s houslemi, byl futrál větší než on — a teď — je z něho kus chlapa! Komu je vlastně podobný? Oči máš po babičce —

Přechod od jednoho tématu k zcela jinému připravila vlastně Zdenina replika, vyvolaná mimojazykovou situací; řeč inspektora je pak zaměřena někam jinam, než bychom původně čekali. Zajímavá je tato ukázka i jinak. Dramatik totiž převedl téma hovoru nenásilně na jinou kolej, jemně naznačil, že řeč o tomto problému není inspektorovi právě milá.

Uvedeme si ještě jednu zvláštní formu dialogu: dvě postavy spolu mluví, jejich řeči na sebe navazují. Do jejich hovoru však zapadá ještě postava třetí, která se sice obrací na jednoho z účastníků dialogu, ten však na jeho podněty nereaguje, takže postava mluví víceméně pro sebe. Teprve později na jeho řeč naváže otázka jednoho z účastníků dialogu. Jde tu tedy zpočátku o prolínání dialogu s monologem, prolínání těchto postupů pak měkce přechází v prolínání dvou dialogů.

VACH: A divíš se? To jak jste nám půjčila vy … to od toho … no, o tom moři a starci … já tedy nevím! A prej na to byly fronty … jo, vy jste to říkala!
VACHOVÁ: Dnes vám to zase sluší, paní Mixová!
MIXOVÁ: A zrovna mi není zvlášť dobře.
VACH: Já bych takovou věc napsal na deseti řádkách … ale pak by už musel začít nějaký děj! Ale tady! Ten děda pořád mluví s rybama …
VACHOVÁ: Koukám … jste nějak nesvá.
MIXOVÁ: To asi z toho pohřbu.
[94]VACHOVÁ: Cizí bolest vám taky nepřidá, viďte, mně zrovna tak! Jako by někdo umřel mně.
VACH: I s rukou tam děda mluví … i s rukou! Ale politika v tom není, to ne! To se musí přiznat. Že ne, milostpaní?
MIXOVÁ: Prosím?
VACH: Že tam není politika … v té vaší knížce.

2. Méně běžné jsou v dramatě dialogy, o nichž se zmíníme v dalších poznámkách. Jde o rozhovor tří postav, z nichž jedna mluví se svými partnery o různých věcech; tedy v podstatě o dva dialogy.

POŠTMISTR: Odpusťte, pak jsem už neměl příležitost. Zajímají mě přírodní vědy … ale jen tak … spíš pro vyražení.
MORÁK: O nic jste nepřišel. — No, přírodní vědy … to je vlastně poezie moderního člověka!
VACH: To nám musíte něco zveršovat, jako U Pavouka, pamatujete? Taky jste tam často býval s Haničkou Porgesovou, nikdy se ke mně nezapomněla hlásit, žába jedna kudrnatá!
MORÁK (se ohlédne na Mixovou, jakoby polekán): Nedopadlo to s nimi dobře.
VACH: Já vím, každého z nás to nějak postihlo. Každého! Každej nějak nasazoval krk! Když jsem chtěl aspoň známým dát zboží z kvalitního materiálu …
POŠTMISTR: Mám opravdu radost, že jsem vás poznal … vidím poprvé živého básníka.
MORÁK (opět v rozpacích)
VACH: Proto všechno stálo desetkrát víc … do té ceny musil člověk započítat krk!

Někdy dva dialogy probíhají souběžně a repliky zapadají mezi sebe tak, že sice narážejí na řeč svého partnera, ale nijak nenavazují na hovor postavy druhé dvojice a tak se střídají. Dramatik tímto způsobem dosahuje u čtenáře nebo diváka dojmu, že oba dialogy probíhají současně:

VACHOVÁ (začne prudčeji plést): Pamatuješ, když to bylo s tou měnou? Ani hadr na nádobí jsem nedostala!
MUZIKANT: No, je jako majolenka!
VACHOVÁ: Byla jich plná Praha. Všechno skoupili!
VACH: Copak asi bude k obědu?
VENKOVAN: Majolenka! Z dálky! Ta už má nějakej ten pátek za sebou! Co říkám pátek! Takoví mají za sebou jen neděle!

3. V poznámce na str. 4 jsme upozornili na způsob, kdy dramatik vsunuje větší celek — samostatný výstup do výstupu jiného, aniž tím porušuje významovou jednotu děje. Je to vlastně jen jakási odbočka, [95]pro celkovou charakterizaci situace ovšem důležitá. Dokresluje totiž situaci i charaktery postav a přitom rozvíjí i děj do větší šíře. Hra zasahuje větší prostor, dostává širší rozsah. Podobně vkládá dramatik dialog do druhého, přerušuje jeho jednotu, ovšem jen na krátkou chvíli. V příkladě na str. 6 jsme uvedli, že podnět mimojazykové skutečnosti zvrátil směr hovoru; v dalším příkladě si však ukážeme, že impuls mimojazykové skutečnosti pouze na jistou chvíli základní myšlenku hovoru přerušil — nebyl natolik silný, aby hovor převedl k jiné myšlence (příklad z Topolovy hry):

DOHNAL: Viděl jsem nedávno obraz: pár pokroucených chalup a nad tím ve vzduchu letí — letí, letí! — hrbatý žid s pytlem. Dovolte — Kdyby to namalovalo dítě! — Kde je v tom logika? — A takových je! — Samý žid v povětří. Samá mystika, pesimismus, analýza — a je to kalení vody, nic víc! Copak to jsou dnešní lidi? Copak jsme takoví? Lakujou na černo! — Čarujou, pánové! — Ale věda je odhalí, i když na to jdou rafinovaně, aby prostý člověk nepoznal. Tak si myslím, že věda je ten pravý klíč, kterým se všechno otvírá! A my ho máme v rukou! (k staré paní) Odpusťte, jsem neznaboh. Pouhý profesor fyziky. Až umřu, chci mít na náhrobku jen data — nic víc! —
ZDENA (od příborníku): Maminko, kde je ten servis?
STARÁ: Ten se zlatým proužkem? Ten jsem prodala.
ZDENA (vztekle): Maminko! — A tak to u nás chodí, soudruhu inspektore. Věčně se o něco přou! —
VLADIMÍR (se otočí u okna, zvolna): Jenže podle tvých zákonů, tatínku, se dá stavět atomová elektrárna i vodíková bomba! Můžeš podle nich stavět i ničit, může je pochopit zlý i dobrý člověk. Je to klíč do nebe i pekla — podle toho, kdo ho má zrovna v rukou! — Žádný tvůj fyzikální zákon mi neříká, proč si mám zamilovat svět a proč ho nesmím dát zničit! —

4. Až dosud jsme mluvili o uspořádání dialogů; důležitým prostředkem ve výstavbě dramatického textu je však zejména u Hrubína jistý druh monologu. Avšak ani u Hrubína, ani u Topola se monolog nevyskytuje v čisté podobě; vždy je více nebo méně začleněn do dialogického textu. Postava jím vyjadřuje své duševní stavy, vzpomínky, zároveň však s tím úmyslem, aby se o nich dověděl i partner (a tedy i divák nebo čtenář). Na formy monologu ukázal v citované už studii J. Mukařovský; všiml si však především stylistického útvaru vypravování jedné dramatické postavy, jevu, který je běžný a častý už v dramatě Šrámkově, méně běžný však v dramatě moderním. Au[96]toři se snaží omezit čistou formu monologu právě pro jeho statický charakter. Hrubín např. rozložil vyprávění do dialogu:

POŠTMISTR: Kde je tolik rozlité vody … tam jsou lidé tišší. Je mezi nimi ta voda. Nemohu zavolat na druhý břeh: Přijdeš večer? — Musím se jít zeptat …, a než obejdu rybník, třeba si to rozmyslím. Zdena nebyla odtud, učila v Budějovicích. Pak přišli Němci … Když mě sebrali, posílala mi balíčky, psali jsme si …
MIXOVÁ: Psali jste si … Měli jste se rádi …
POŠTMISTR: Vrátil jsem se, v pětačtyřicátém. Nejdřív mě dali na sever … Ještě jsme si párkrát napsali. (Jeden lampión zhasne.) Promiňte. — (Jde ho rozsvítit.)
MIXOVÁ: A Zdenička se vám vdala.
POŠTMISTR: Vdala se. Má tři kluky jako ouřezky … Už zase učí.

Monology jsou četné ještě např. v Topolově hře Půlnoční vítr, v dramatě psaném řečí vázanou.[7]

Přechod od běžného dialogu k tomuto silně uvolněnému dialogu (jak jej nazývá Mukařovský) je ovšem neostrý, měkký. I tento typ dialogu, stejně jako čistý monolog, vyjadřuje zahloubanost jedné nebo několika postav do vlastních problémů, replika nenavazuje na to, co partner mluví. Vzájemné dialogické střídání monologických promluv charakterizuje první režisér Hrubínovy hry Otomar Krejča v doslovu knižního vydání Srpnové neděle takto: „Všední, nenápadné rozhovory, v nichž následující replika spíše odpovídá své předchozí než partnerově, monologicky rozestřené proudy promluv, které se zcela míjejí nebo o sebe jenom vzdáleně třou, oklikou na sebe narazí, zdánlivě bez odporu se prolínají, občas se napřou do prázdna, ale nikdy se neprotínají v obvyklém dramatickém střetávání.“ Uvedeme si ještě některé příklady: Lyrickou náladu, zamyšlenost člověka vyjadřují promluvy poštmistrovy v rozhovoru s Mixovou; promluvy partnerů na sebe v podstatě nenavazují, pouze repliky poštmistrovy je možno spojit jednotící myšlenkovou linií:

POŠTMISTR: Ach! Tady jsou rána! Viďte? Když se to modré tlačí z mlhy, všechno čerstvé, nadechnuté … Víte, že mě tenhle obraz udržel na živu? Jak jsem zavřel oči, tak jsem to viděl. A ve snu teprve! To se vám ty pahorky s vřesem a ty košaté duby vzdouvaly … houpaly …
[97]MIXOVÁ: Tamhle ten strom — na slunci, jak by mu někdo kus koruny něčím seřízl, šikmo, něčím úplně černým.
POŠTMISTR: To mě udrželo na živu.
MIXOVÁ: To se chce pít … a zvlášť když je tolik vody kolem … to je v člověku úplná Sahara. — Vy jste šťastný člověk.
POŠTMISTR: Na živu … ano! Ne proto, že jsem odtud … ale je tady něco zvláštního. Vy teprv byste to měli cítit … klid, takový klid!

Ani v tomto případě ani v jiných, které má na mysli Otomar Krejča, nemůžeme zajisté mluvit o čistém monologu. V promluvě poštmistrově jsou totiž přímé odkazy k druhé osobě (Viďte?; Víte, že; To se vám ty pahorky …); monologický charakter promluvy by bylo možno vidět pouze v tom, že repliky partnerů na sebe nenavazují, že tedy jedna kontextová linie probíhá v plánu řeči jedné postavy, zatímco druhá kontextová linie (na první naprosto nezávislá) v plánu postavy druhé. Jde tu tedy o maximálně monologizovaný (uvolněný) dialog. — O podobné nespojité navazování dvou replik, které jsou na přechodu k monologu, jde v následujícím příkladě z Hrubína; zde ovšem dramatikovi nešlo o vykreslení lyrické nálady nebo zahloubanosti postavy, jako spíše o to, aby ukázal nesouhlas s myšlením druhé postavy. (Morák si vůbec nevšímá toho, o čem hovoří jeho partner Vach; mluví k poštmistrovi, ovšem poštmistr pouze poslouchá a na Morákův podnět nereaguje. Prolínají se tu samostatné promluvy Morákovy a Vachovy.)

VACH: Mery není zlá … není. Hezká nebyla, ale krása není k najedení. No, mohl jsem to dneska mít lepší, kdybych se byl neoženil s cukrárnou. Kolegové cesťáci mají pěkná místa, i vedoucí místa! Já měl přeslazenou lásku. Duchoňovy medové koláčky. Ale co je pryč, je pryč! Ale ani teď se nemám špatně, jsem v restauraci U lva — to jistě znáte, pane redaktore …
MORÁK: Škoda, že se nezdržím, abych toho vašeho kuliho poznal osobně, pane poštmistře. Tohle dneska jste vy, že? Ten pravý — za nedělní hradbičkou! Můj kuli je docela klidný, zdvořilý, lhostejný, pracovitý … a snad i sympatický k ostatním kuliům. A hlavně — do ničeho se mi neplete.
VACH: Mery je kasírkou. Nemáme se špatně. Děti nejsou … děti, to je trest v téhle době! Ale něco nám chybí, všem nám něco chybí! Někdy bych nejradši vzal hůl …!

Probrali jsme v podstatě všechny způsoby uspořádání dialogu dvou her, které — každá svým způsobem — přinášejí jisté novum do dra[98]matické tvorby současnosti nejen myšlenkově, nýbrž i po stránce formální. Pokusíme se na závěr shrnout poznatky rozborem získané.

Jako základní (klasický) typ lyrického dramatu jsme určili Šrámkovo Léto. Zjistili jsme, že u Šrámka je valnou většinou užito postupu normálního, tj. dialogu, v němž jsou ostré hranice mezi promluvami změkčeny. Repliky buď reagují na předchozí řeč partnerovu, na mimojazykovou skutečnost, nebo vycházejí z myšlení postavy. Je třeba říci, že právě už v Šrámkově lyrickém dramatě najdeme v náznacích ty prvky měkkého (neostrého) přechodu mezi jednotlivými replikami, které jsou charakteristické právě pro současné drama tohoto typu. — Poněkud složitější je situace u obou probíraných dramat ze současnosti. I tady pochopitelně zůstává základním prostředkem výstavby textu dialog ve své základní podobě; ovšem výstavba textu je tu poněkud jiná než ta, na kterou jsme zvyklí u většiny současných dramat. K dosažení větší rozlohy děje využívají autoři většího množství obrazů (výstupů); ty však v textu nebývají označeny. Často je výstup vložen do výstupu jiného, tvoří tedy jakousi vsuvku, která slouží charakterizaci postav. Větší možnost zkoumat výstavbu textu dramatu poskytuje sama stavba dialogu. Právě v uspořádání dialogů je možno spatřovat nový prvek, který do naší dramatické tvorby přinášejí tito autoři. Nejde jen o prolínání dvou kontextů. Prostředky, které zesilují plynulost přechodů mezi replikami, je nutno hledat v jiných formách uspořádání dialogu. Především jde o vkládání dialogů do větších dialogických celků — drama se rozrůstá do šířky. Další možností je prolínání dvou naprosto spolu nesouvisících dialogů a konečně tzv. monologizovaný dialog (záleží v tom, že postava nenavazuje na předchozí repliku partnera, nýbrž tam, kde skončila svou vlastní předchozí promluvu).

Nakonec bychom chtěli ještě zdůraznit toto: Drama J. Topola a Fr. Hrubína se odlišuje od současného dramatu především formální stránkou (tj. kompoziční a jazykovou výstavbou). V tom je zejména jejich novum. Vytvářejí tak, navazujíce na starší tradici lyrického dramatu Fráni Šrámka, pokus o svérázné uspořádání dramatického textu (které má ovšem obdoby i v současné světové dramatické tvorbě). Je však třeba si uvědomit, že vedle tohoto typu převládá u nás i dnes drama v tradičním pojetí, drama s ostře vyhrocenými replikami v dialozích. [99]Bude zajímavé sledovat, zda nový typ dramatu získá oblibu u našich dramatiků, zda i po formální stránce budeme pokračovat v nově započaté cestě, či budeme-li setrvávat u forem dramatu tradičního.

---

[1] V době, kdy tato práce byla už hotova, vyšla v Knížce o jazyce a stylu soudobé české literatury kapitola o dramatickém dialogu a jeho základních typech; její zaměření je však poněkud jiné, poněvadž si všímá všech typů současného dramatu, nikoli jen dramatu lyrického.

[2] Lubomír Doležel, O stylu moderní české prózy, Praha 1960.

[3] Ukázky uvádíme z knižních vydání (u Topolova Jejich dne z rozmnoženého vydání Dilie): Fr. Šrámek, Léto, Orbis 1953; Fr. Hrubín, Srpnová neděle, Československý spisovatel 1958; J. Topol, Jejich den, Dilia, Praha 1959.

[4] J. Mukařovský, Dvě studie o dialogu v souboru Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948; O. Zich, Estetika dramatického umění, Praha 1931; O. Hostinský, Epos a drama, Praha 1911.

[5] Slovem klasický označujeme drama Šrámkovo.

[6] V Čapkově Loupežníku najdeme zvláštní druh dialogu: postava se v jedné replice obrací postupně ke dvěma partnerům bez jakéhokoli autorova upozornění v textu (v poznámce). Že jde o adresáta jiného, poznáme jedině ze situace mimojazykové (Prolog se obrací k publiku a mluví k němu):
Loupežník: Já jsem …
Prolog: Nic jste! // Já jsem teda vzal klobouk, a co byste tomu řekli! on mně vezme můj, dá si na hlavu a jde. Dobrá. A za hodinu ho najdu, jak se válí s mými děvečkami na trávě a baví je.
Loupežník: Já jsem jim pomáhal.
Prolog: Pěkně pomáhal! // Já ho zaženu, jdu do lesa, a tu máš. On si tam řeže z mého stromečku hůl! Já na něj poštvu psa, tři sta mne stál, a co tomu řeknete! on hned na něj „Sultáne, pojď sem“, a pes, bestie, k němu letí a dává mu pac.

[7] Tam ovšem najdeme monolog téměř vždy v čisté podobě. Je to hra historická a napsaná blankversem, proto je tento vyjadřovací způsob pochopitelný. Jiná je ovšem situace v dramatě ze současnosti, kde postavy hovoří o dnešních problémech dnešním jazykem.

Naše řeč, volume 45 (1962), issue 3-4, pp. 87-99

Previous Jiřina Novotná: K přepisu zvukové podoby některých hláskových skupin v češtině

Next Blažena Rulíková-Havlová: Rusko-české studie