Kámen a bolest

Josef V. Bečka

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Karel Schulz, Kámen a bolest. Michelangelo Buonarotti. Díl I. V zahradách medicejských. Na podzim r. 1942 vydalo nakladatelství Vyšehrad v Praze. Str, 623.

(Ostatek.)

Formální šíře výrazové dosahuje Schulz především výčty a opakováním slov. Zejména výčty dodávají jeho slohu zvláštní barvité bohatosti. Mnohde se zdá, že mají funkci výrazových ri[132]tardand, kterou v dílech jiných autorů mívají zpravidla popisy, líčení nebo úvahy. Můžeme uvésti jeden příklad kombinovaného výčtu, který vskutku nápadně zastupuje vstupní líčení na začátku kapitoly „Smutek nad zahradami“:

Michelangelo spěchal ulicemi k františkánskému klášteru, kde byl fra Timoteo. Šel Florencií, jako by se loučil. Viděl a vzpomínal. Bardia s pracemi Miny da Fiesole a drahého Filippina Lippi. Baptisterium! Vrata Ghibertiho, díla Donatellova, Michelozziho, Bargelo s pracemi Nicolly ďArezzo, Bertolda di Giovanni, zde všude zanechali své nejlepší sny a práce Bruneleschi, da Majano, Pollaiuolo, Luca della Robbia, Rosselino, da Settignano, del Verocchio, di Bianco, a dál, kam oko pohlédne, kam se duše zatoulá, všude divukrásná díla. Florencie, pokladnice umění, pestrá schráno krásy, kamenný liste, popsaný nejskvělejšími jmény, kam oko pohlédne, tam Giotto, Ucello, Masaccio, Bartoldo, Porta della Mandorfa, di Credi, fra Angelico, Sandro Boticelli, Domenico Ghirlandaio, da Sangallo, Gozzoli,. Baldovinetti, del Castagno, Perugino, fra Lippi, Bellini, da Fabriano, Mantegna, Signorelli, Veneziano, všichni ověnčeni laurem a krví, mezi něž jsem toužil a prahl přijít i já, všichni, jichž díla jsou nyní vydána na pospas buď falkonetám francouzským nebo žhářství Savonarolovu. (308—309)

Zde je jako výčtu užito serie jmen nejslavnějších umělců italské renesance. Citovaná pasáž pokračuje hned vzápětí podobným výčtem nejslavnějších stavitelských památek florentských. Vrcholného bohatství výčtu dosahuje pasáž na str. 414—416, v níž autor na dvou stranách podrobně vypočítává, co všechno snesli fanatičtí stoupenci Savonarolovi na hranici, aby to bylo veřejně spáleno: díla antických básníků, ozdoby žen, drahá roucha, hudební nástroje, voňavky a vzácná díla italských malířů. Schulz nemiluje shrnující, všeobecná označení. Záliba v šíři výrazu jej stále pudí k tomu, aby takové představy rozkládal v bohaté výčtové řady. Tato záliba se ovšem neprojevuje vždy ve výčtech tak nápadných, jako byly příklady právě uvedené, ale i výčtové řady méně nápadné ukazují na stejný stylistický postup: „slyším tisíckrát slyšené hlasy z Florencie, Bologně, Říma, Benátek, Sieny, odevšad, hlasy kardinálů, mecenášů, condottierů, žen, filosofů, knížat, umělců, mnichů… „ (551)

Také opakování slov, v Schulzově slohu velmi časté, neobyčejně zesiluje dojem šíře výrazu. Mnohde přímo cítíme, jak opakováním slov autor zvolňuje spád svého vyprávění, aby dosáhl náležité prodlevy, na př.: „Pak je večer, dlouhý večer. Dlouhý večer, přecházející v noc (168). Jinde se ritardando opakování kombinuje se snahou o intensitu výrazu. Nymfa Arethusa a její nešťastný milenec se změnili v prameny, tekoucí v podzemí. Zde se konečně nalezli, splynuli spolu, „až pak pojednou vytryskli společně na povrch jako řeka, dva prameny v jediném proudu, společně se valí vlny, vlny lásky, vlny vlasů, vlny ticha, vlny samoty, vlny vod - - -“ (301). Mnohde opakování slov [133]doprovází a rozčleňuje výčet a tak zesiluje výsledný dojem bohaté šíře výrazu. Na př.: „A kněz chválil, oslavoval a velebil Boha s takovou vroucností, že všichni byli více než jindy celou duší přítomni a viděli, jak Kristus při této oběti obnovuje své vtělení, své narození, jak Kristus při této oběti obnovuje svůj život, svoji modlitbu, své utrpení, jak Kristus při této oběti obnovuje svoji smrt a znovu krev prolévá“ (474).

Zvláštní zmínky zasluhuje autorova záliba v opakování motivů. Opakování motivu nijak není stylistický prostředek neznámý. Autoři ho s oblibou užívají zejména v pasážích lyrických; opakováním motivu chtějí ve čtenáři vzbudit znovu dojem nálady, která už jednou byla vylíčena. Tuto lyričnost opakovaných motivů však Schulz nezdůrazňuje; u něho má opakování motivu spíše za úkol prostě spojovat scény, jež jsou si blízké, ale v časovém proudu vyprávění musily být od sebe odděleny. Svou délkou a závažností je nejnápadnější toto opakování motivu: Michelangelo, chystaje se tesat Herkula, prohlíží kámen, z něhož má sochu tesat, laská jej a ohledává, jako by chtěl najíti jeho duši. Tak je to popsáno na str. 224. Po letech, chystaje se z kamene naštípnutého neopatrným úderem kladiva vytesat sochu Davidovu, opět prohlíží kámen, laská jej a ohledává, jako by chtěl najíti jeho duši. A tuto scénu ze str. 542 líčí autor skoro týmiž slovy jako scénu ze str. 224. Ale vedle tohoto velmi nápadného příkladu je v románě množství případů kratších, méně závažných, které spřádají mezi scénami jemné předivo vztahů. Vraťme se ke scéně, o níž jsme se již dvakrát zmínili: Když se spiklenci vzdálili z paláce Francesca Pazziho, zůstal v komnatě toliko Kristus na prastarém kříži. Autor končí tuto scénu na str. 40 stejnými slovy, jako končil popis krucifixu na str. 32. „Rty byly zmodralé a nafialovělé… .“ Někdy je opakování umně kombinováno do kontrastu. Spiklenci v domě Pazziově při jednání pili víno. „Ale víno je trpké, ledabylé, bankéřské,“ praví autor (33). Táž slova opakuje i na jiných místech. Don Cesar, syn papežův a biskup pampelunský, spřádající politické intriky ve vile doni Cortadilly, pil při tom také víno, ale „víno bylo výborné, nemíchané víno z Ciudad Real, ještě staré dobré víno španělské“ (188). Když jednání u doni Cortadilly dokončil, byl s jeho výsledkem spokojen, jednání se zdařilo a „výborné bylo víno, které pil, ne to zdejší italské, ale ještě dobré víno z Ciudad Real, to staré víno španělské“ (201).

Dynamice a šíři výrazu plně odpovídá i stavba věty. Šíře výrazu si žádá větných celků delších, v kterých je zdůrazňován hlavně vztah souřadnosti (mezi větnými členy i mezi větami), nebo naopak zase celků kratších se stavbou paralelní, které do[134]hromady tvoří souvislý řetěz. Takovou dlouhou větu diktovanou snahou o šíři výrazu jsme viděli v příkladě uvedeném ze str. 308—309; tam souřadné členy výčtu rozvedly větu do délky, která značně přesahuje průměrnou délku věty. Jak výčet kombinovaný s opakováním rozčlení souvětí v dlouhý řetězec kratších, paralelně stavěných vět, to nám názorně ukazuje tento příklad:

(Kardinál-kancléř, dověděv se, že Lorenzo Medici umírá, přemýšlí o něm.) A Lorenzo vždy věděl, co dělá, byl to moudrý člověk a mnohému zabránil, s jeho pomocí jsem uzavřel mír s Neapolí, ačkoliv Inocenc chtěl pošetile válčit dál, s jeho pomocí jsem zničil francouzskou stranu právě ve chvíli, kdy Inocenc by jim byl vlezl do pasti, s jeho pomocí jsem zničil vliv della Roverů, ačkoliv Inocenc byl zcela pod jejich vedením, s jeho pomocí jsem uzavřel smlouvu s Urbinem, ačkoliv Inocenc měl na ně plno chuti, on mne smířil s Orsini právě v době, kdy jsem jejich nepřátelství nemohl potřebovat, byl to dobrý člověk a měl bych se za něho pomodlit, aby měl smrt lehkou, i když má u lůžka ty dva stíny, pomodlím se za Lorenza Magnifica - - - (176)

Dynamice výrazu vztah souřadnosti nijak nevadí, avšak dlouhé věty rozvádějí dějový tok příliš do šíře, a tím se dynamika výrazu nevhodně rozplývá. Proto tam, kde je děj spádný, je třeba užíti vět kratších. Prvky statické buď nabývají dynamiky personifikací, nebo jsou — po moderním způsobu — v svém vyjádření zestručněny na nejvyšší možnou míru, na pouhé nominální výrazy. A proto snaha o dynamiku výrazu, kterou jsme už konstatovali dříve, nutila autora i k větám kratším, ba i ke kraťoučkým výrazům nominálním. Přitom těchto výrazů nominálních využil autor nejednou i ke zdůraznění důležitých součástí myšlenek. Tímto střídáním delších větných celků výčtových s kratšími větami výraznější dynamiky a s docela krátkými výrazy nominálními snaží se Schulz dosáhnouti potřebné pestrosti v užití větných typů. Můžeme to sledovat třebas na této ukázce:

Michelangelo vstal s lůžka počátkem ledna a ihned začal myslit na novou práci.… Náhle cítil stonásob svoji samotu. A strašlivý, palčivý stesk po lidech. Vyšel z lůžka smrti (M. byl totiž vážně churav) znovu do života, vyprahlý touhou po dobrém slově, po klidném důvěřivém spočinutí. Všemi opuštěn. Každý v neustálých proměnách spěchá jen za svým osudem bez jediného slova, které by padlo aspoň jako almužna do dlaně žebráka. Stesk po lidech. Hluboký stesk, kterým si člověk přivolává osud, stesk, že není kam složit hlavu, pouze do samoty, že není komu svěřit ruce, pouze do prázdna, že není na koho promluvit, pouze do mlčení, že není komu podat a odevzdat to nejdrahocennější než svému smutku, že není na koho se usmát, pouze na vlastní bídu a žal. Stesk po lidech, stesk po teplu jejich rukou, po sdílnosti jejich cest a domovů. Stále sám. Vždy sám. Šel k nim, neodpovídali, každý pod vlastním břemenem, nenesou spolu bolest dva. (268)

Poslední věta citovaného příkladu ukazuje další typický znak Schulzovy věty: větné celky jsou s oblibou spojovány paratakticky, s vynecháním všech formálních spojovacích členů. Myšlen[135]ka se bez přechodu přesune do myšlenky jiné, a tím někdy vzniká dojem, který bychom mohli nazvat výšinem z logického sepětí myšlenek. Tento stylistický anakolut není v Schulzově slohu nijak vzácný. Na př.:

A tenkráte bylo slunce a šepot trav, kdy tudy se procházel s Amintou, jejíž ústa byla trpká, která se ho netázala na nic, vrátil se z Bologně, byl pln ran, tušila vše a netázala se na nic, přijala ho tentokrát v noci, kdy zaklepal a vstoupil, nemaje kde se skrýt před vlastní bolestí, otevřela mu, na nic se netázala, jen její ústa ještě více zhořkla, ale jemu právě tato hořkost byla sladká.(596)

Těmito stylistickými anakoluty vystihuje autor roztěkanost myšlenek ve stavu zrodu. Moderní autoři vůbec často se snaží vystihnout myšlenky tak, jak do mysli vstupují, rozumem ještě nespořádané a nesevřené v pevný tvar. Stylisticky však k tomu užívají hlavně volně přiřaďovaných nominálních výrazů. Postup Schulzův není sice neznámý, ale je méně obvyklý.

Také výběr slov je podřízen snaze o šíři a dynamiku slohu. Řekli jsme, že v kombinování šíře obsahové s šíří formální je veliké nebezpečí mnohomluvnosti. I výběrem slov musí autor proti tomuto nebezpečí stále bojovat. Musí obezřele voliti slova přiléhavá a rozvíjet co největší bohatství slovníka. Každé klišé, každý výraz otřelý nebo mlhavý, chudoba a malá pestrost slovníku mohou totiž zcela snadno změniti zamýšlený účinek výrazu a místo dojmu bohatosti a plnosti vzbuditi dojem nepříjemné rozvláčnosti. Že se tomuto nebezpečí Schulz plně vyhnul, svědčí jistě o jeho slovní pohotovosti a o bohaté jeho slovní zásobě. Úkol ten byl ještě znesnadněn tím, že Schulz nemohl plně využíti metafory v její funkci výrazové zkratky, neboť výraz široký je do značné míry protikladem zhuštěného výrazu metaforického a dobře jej nesnáší. Proto musí Schulz užívat metafory jen střídmě a opatrně. Nejčastější jsou u něho zosobňující metafory v popise; mají za úkol vnésti do něho prvek dějový, jak si toho žádá sklon k silné dynamice výrazu: Slunce sune svůj lesklý srp po vrcholcích stromů a stíná s nich stíny, které padajíce zachycují se na větve (151). Řidčeji mají metafory za úkol vyjádřiti věc nově i mimo okruh dynamiky výrazu; tu vystihuje autor metaforou spíše vlastnost věci než věc samu: Pak se kněz obrátil a požehnal všechny pohybem kříže prostým, ne snad cvičeným před benátským zrcadlem, ale jednoduchým a chudým, a vyšel ven (474); vrásčité ulice byly mřížovány stíny (594). Skutečná zkratkovitá funkce metafory je u Schulze velice řídká: A kardinálové umírali, hromadíce poklady pro jiného, neboť vždy nastalo velké chiaroscuro zlata a krve, kdykoliv pozvedl hlavu zlatý býk Borgiů (548). Jednoduchý, ale ná[136]zorný obrat obrazný je mu však vítán tím více, čím je překvapivější, neboť mu pomáhá obohacovat slovník, aniž přitom činí výraz příliš složitým. Všimněme si, jak prosté, ale účinné prostředky si autor dovedl nalézti k vystižení ponurého dojmu, jakým působil vstup do boloňského žaláře:

Vrata sténají (výraz jinak běžný, ale s aktualisovaným podbarvením metaforickým) při otevření, neboť je to železo prokleté (expresivně užité adjektivum). Pak se jde dlouhou chodbou, tak úzkou, že i ti, kteří nemají ruce spoutané, musí je přitisknout těsně k tělu, aby prošli (výraz s naznačeným přirovnáním). Klenba se snižuje tak, že je třeba jít buď s hlavou hodně sehnutou, nebo bez hlavy (překvapující, silně expresivní metonymie). (318)

Přirovnání, které je šíři výrazu bližší a lépe se s ní snáší nežmetafora, zapadá do typu Schulzova slohu mnohem lépe. Proto ho také autor využívá s větší chutí a ve větším množství: Bylo zde mnoho žen, zářících, laskajících úsměvy, každá jak živý sonet lásky (181); a tam za hradbami někde v kraji planou vsi jak ohnivé houby v temnotách (318); světlo její (t. j. svíce) bylo lehčí než má touha, slabší než můj sen (373). Rozvedená přirovnání dokonce mohou vhodně dokreslovat šíři slohu: on vítěz v bitvách, on, před nímž se chvějí čety jeho schioppetů, které mu i papež závidí, jde nyní schlíple a zkroušeně jako nějaký prodavač koření, jako boloňský kupec, který se stravuje starostmi o ctnost manželčina lůna, ve dnech bez radosti a v noci bez spánku. (349)

„Schulz se všude prokázal hlubokým psychologem a skvělým umělcem slova, věty a komposice, nálad a situací. Dílo nabylo tím základního rytmu, jenž se přihlašuje slavnostně na místech nejvzrušenějších,“ tak posoudil Schulze Albert Pražák ve zlínském Světě (čís. 7, 16. února 1944). Vskutku v románě Kámen a bolest vyrostl Schulz v mistrného umělce slova, který, zdolav velmi obtížné problémy stylistické, dospěl k výrazu neobyčejné osobité působivosti. Je možné, že jeho typická šíře výrazu bude od různých čtenářů přijímána různě. Jistě ji spíše vychutnají čtenáři sčetlejší a vzdělanější, kteří s pochopením budou čísti pestrý a rušný obraz renesanční Italie, jejích politických bojů i uměleckých snah. Čtenář prostší zas bude napjat spíše vzrušujícími a dramaticky vyhrocenými scénami krutých zápasů o moc, a to do té míry, že ani nezpozoruje, že tento rušný obraz doby leckde překrývá vlastní námět díla, život a růst Michelangelův. Milovník klidného dějového toku, který by snad jinak byl rušen prudkými zvraty děje a střídáním scén, bude plně zaujat dějovou živelností románu, kde vše je ve víru a varu. Čtenář, který má smysl pro charakteristiku osob a doby, najde v tomto ro[137]máně prokomponované charakterisační kontrasty a paralely, které zaplaší jeho námitky, že snad to neb ono je pro pochopení zjevu Michelangelova zbytečné. A ten, kdo dovede ocenit krásu slohu, bude s radostí sledovat vyspělé vypravěčské umění Schulzovo a pro jeho přednosti mu milerád promine několik menších jazykových prohřešků, které se při četbě v díle mihnou. Nelze předem s jistotou odhadovat, zda se onen velký ohlas, jejž román „Kámen a bolest“ hned po svém vyjití ve veřejnosti vzbudil, změní v trvalý zájem a obdiv a jakého druhu tento zájem v budoucnu bude. Jedno je však nepochybné už dnes: román Schulzův má takové klady, že najisto bude vždy patřit mezi nejvýznačnější literární výtvory své doby.

Naše řeč, volume 28 (1944), issue 6, pp. 131-137

Previous Mirko Očadlík: Po druhé „uklídat se“

Next F. M.: Z přeložené češtiny odborné