Kámen a bolest

Josef V. Bečka

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Karel Schulz, Kámen a bolest. Michelangelo Buonarotti. Díl I. V zahradách medicejských. Na podzim r. 1942 vydalo nakladatelství Vyšehrad v Praze. Str. 623.

K mohutné fresce renesanční může býti přirovnán tento román o renesančním mistru Italie. Z jeho účinku nic neubírá, že osud dopřál autorovi dokončiti z chystané rozměrné trilogie toliko jeden díl. I sama první část, kterou autor dokončil a vydal před svou předčasnou smrtí, je dílo v naší literatuře ojedinělé [110]a svým pojetím i vypracováním se vyrovná podobným dílům literatury světové. Překypující tvořivé schopnosti autora do té doby méně známého našly si v Michelangelovi a v jeho době vhodnou látku k plnému svému uplatnění. Schulzův román přímo sugestivně podává čtenáři široký obraz politického i náboženského rozvratu Itálie z konce XV. století, uprostřed něhož vstupuje mladý Michelangelo do slavných dějin italské renesance. Jen klidnou úvahou nad dílem už přečteným si můžeme učiniti představu o tom, jak důkladného studia líčené látky bylo k němu potřebí a co uměleckého úsilí si vyžádalo přetavení této bohaté látky v pevný umělecký tvar. Ale Schulz dokázal zvládnout nakupený materiál tvůrčí kázní a bohatostí zvolených slohových prostředků. A tato bohatost je tak veliká, že přesahuje možnost podrobně ji rozebrati v nedlouhém referátu. Jestliže se přesto o to pokoušíme, činíme tak z dobrého přesvědčení, že si Schulzův román plně zasluhuje, abychom i v Naší řeči aspoň stručně upozornili na vynikající vlastnosti jeho slohu.

Účinnost tohoto románu není stavěna na klidném rozvíjení událostí, nýbrž na kontrastu scén, nejednou až dramaticky vyhroceném. Není to epický klid románových cyklů Jiráskových, ani lyricky laděná šíře eposu Durychova; je to vzrušený obraz kupených kontrastů. Proti úsměvnému klidu platonika a přítele umělců Lorenza Medicejského je úskočnost papeže Sixta IV. z rodu della Rovere; oba ty motivy se prostupují, až vyvrcholí ve vraždění při slavnostní mši v chrámě S. Maria del Fiore ve Florencii, které vedl ve službách Sixtových Francesco Pazzi a z něhož Lorenzo unikl jen zázrakem. Mravní zbahnělost papežského dvora za papeže Inocence a za jeho nástupce Alexandra, Španěla z rodu Borgiů, kontrastuje s drsnou askesí fanatického Savonaroly, který se po smrti Lorenzově zmocnil vlády ve Florencii. Dramatickým vyvrcholením obou těchto motivů je upálení Savonaroly ve Florencii a tragická smrt Alexandrova. Nesmlouvavé politické názory Niccoly Machiavelliho, skeptika, který je přesvědčen o špatnosti lidí a věří jen v sílu osudu, mají protějšek v prosté, úsměvné víře bosého františkána fra Timotea, který věří v dobrotu lidí a žije i umírá v příkladné křesťanské pokoře. Uprostřed těchto kontrastů vyrůstá Michelangelo, jsa strháván brzy na tu, brzy na onu stranu. Ale vždy vítězí nade všemi svody svou vírou v čisté umění, jež mu dává sílu, aby uprostřed nejzrůdnějších zjevů své doby, ze zmatků a vraždění tvořil svá nejkrásnější díla. Tato víra mu dává sílu pustit se v boj i se stárnoucím Leonardem da Vinci. Tak vznikají jeho sochy Fauna, Herkula, Bakcha, Piety a Davida, tak vzniká jeho první veliká malba, Bitva u Casciny, v sále florentské Signorie.

[111]Tyto kontrasty působí stálé dramatické napětí uvnitř tohoto rozsáhlého epického díla Schulzova. Není tu klidného vyvíjení scén; je tu stálý boj, ať už ten boj končí krvavým rozuzlením (spiknutí Pazziovo), či vzrušenou kontroversí (noční rozmluva Leonardova s Michelangelem), nebo probíhá jen v myslích zúčastněných osob a ony jej prozrazují ve vášnivých debatách s přáteli (skeptická, výsměšná slova Machiavelliova o Savonarolovi). Někdy jsou tyto kontrastní motivy od sebe odděleny drobnějšími motivy spojovacími, někdy jsou postaveny přímo proti sobě. Tento druhý způsob je sice ráznější a při četbě nápadnější, ale nedovoluje takové rozvinutí epické šíře jako způsob první. Také se u Schulze najde celkem řidčeji. Příklad můžeme uvésti arci jen na tento druhý způsob: V mysli Michelangelově je chaos, neví, komu má dáti za pravdu, zda pohanským platonikům dvora medicejského či nekompromisnímu Savonarolovi:

„Bez znalosti Platona, říká Lorenzo, nelze býti dobrým křesťanem,“ pokračoval Poliziano. „A já dodávám: ani dobrým umělcem. Hleď tedy, abys dobře chápal, mnoho to prospěje tvé duši i tvému umění. Víš, co říká mistr Bartoldo o tom, že umění je věčné a vše v něm musí být věčné. Filosofie Platonova pak jest poznáním toho věčného, toho, co pod nesmírnou rozmanitostí jevů zůstává nepohnutelným a stálým. To, co jest neměnné, jest svět ideí. Pamatuj, že ideje, až ti budu o nich vykládat, nejsou pouhé pojmy, ale jediná skutečnost, která zde jest. Přicházejí k nám od Boha, jemuž sloužily za vzory při jeho tvůrčí činnosti. Každý z nás má za povinnost účastnit se něčeho božského, na to pamatuj, a máme-li se účastnit božského, musíme se s ním spojit ideou a láskou. A pak se jistě staneš nesmrtelným.“

Všichni vězíme v bahně hříchu, tak hřímal včera na kázání Savonarola, prošlehlo hlavou Michelangelovi, všichni vězíme v bahně hříchu a není pro nás jiného vykoupení leč v nejsvětější Krvi Spasitelově. Toliko On je důvodem světa. A jak se chceš, duše má, přiblížit k svému Ženichovi? Jen ponížením sebe takovým, že se nebudeš pokládat za cennější, než je zrnko prachu pod nohama dobytka, žádným vyvyšováním, žádnou pýchou, ale pokorou, odpíráním, odumíráním, pokáním. Ponížil se pro nás Syn Boží a přijal podobu otroka.

„Ale musíme se vyvýšit,“ pokračoval Poliziano, „vyvýšit se k tomu spojení. Nejdokonaleji se to stane až mnohem později, ne v tomto životě, ale po třetím tisíciletém návratu, tolik je dáno duší. Duše, jestliže vedly třikrát po sobě ctnostný život, dostanou křídla a vracejí se k bohům, třikrát tisíc let je tedy dáno duši pro polepšení.“

Věz, hříšnice, že po soudu už není odpuštění, a tento soud bude krátký, tak hřímal včera fra Girolamo. Krátký a bez odvolání, přísný ke všem, kteří svůj život promarnili, a nikomu nebude dána možnost ani již čas k polepšení… (158—159).

V svém románě se Schulz jeví jako epik se vzrušenou dynamikou výrazu. I pasáže popisné, které jsou nezbytným ritardandem epického toku, jsou u něho prostoupeny hustě živlem epickým. Starý kříž rodu Pazzi je popsán s takovou dynamikou, že na něm Kristus znovu prožívá svá muka z Kalvarie:

[112]Byl to prastarý kříž rodiny Pazziů. Tělo Kristovo zde bylo vzepjato v strašlivě pravdivé, věrně zachycené křeči umírání a poseto velkými rozchlípenými ranami, odřeninami a otlučeninami. Rozbitá kolena, křečovitě sevřená, byla vyboulena v ostrém úhlu a rozedřena divokým smýkáním. Tělo bylo smutné, tajemné, horečnaté, bolestné a všecko dosud krvácelo. Nová, jasná krev, vyprýštivší z probodeného boku a smíšená s vodou, zalévala strupy a zahnědlé skvrny krve již ssedlé. Toto tělo bylo jedinou živou ranou, bolestně obnaženou, a na několika místech pod strženou kůží odkryté svalstvo se dosud zachvívalo v nevýslovných mukách. (31)

Epický živel prostupuje i úvahy a dodává jim prudké dynamiky. A zase je v nich prudká dialektika názorů protichůdných, protikladných. Mladý Michelangelo, hledaje svůj osobitý umělecký výraz, uvažuje o názorech Ghirlandaiových. a Leonardových. Tato úvaha, kterou tu podávám poněkud zkrácenou, je i při nedostatku děje silně dějová:

Nevěřím. Včera stál mistr Ghirlandaio mezi námi, a odevzdávaje nám opět nový úkol, pravil: Nezapomínejte, že hlavní, aby se vaše dílo podařilo, je kresba. Ta je základem, bez něhož nezvládnete obrazový prostor, bez něhož nic nevytvoříte. Barva — to jest už cosi podružného, barva je pouze věc pohledu. Zaniká. Ale kresba zůstává. Kresba je skutečnost a hloubka… Barva, to už je jen vlastnost, to není prvek tvárný. Tak mluvil mistr Ghirlandaio. Nevěřím!

Odpoledne jsem se před palácem Strozziů potkal s messerem Botticellim, a rozmlouvajíce, šli jsme k břehům Arna. Vyprávěl mi o dopise, který mu poslal z Milána Leonardo da Vinci. Ne kresba, ale barva je prý silou díla a jeho duší… Barva se musí vzdát své hmotné podstaty a nad ní stojí nejdůležitější princip malířského umění: ne kresba, ale světlo… A píše Leonardo, že největším úkolem umělcovým jest též vystižení duševního výrazu individua, jeho charakteristické fysiognomie —

Nevěřím ani Ghirlandaiovi, ani tomu, co psal Leonardo z Milána. Kresba sama o sobě není nic. A barva není tvar… vím, že jest třeba jediného: poznat život hmoty, její tvar. Obnažit srdce kamene, ještě teplé, pozorovat jeho záchvěvy, záškuby, jeho křečovité pulsování. Život a rány. Život sám je ranou, ne štěstím… (109—110)

S tím větší dynamikou jsou arci podány scény vskutku epické. Jen řidčeji bývá jejich epika klidná. Častěji je neklidná, vzrušená, prudká, až drasticky názorná. K tomuto účinku přispívají silně dynamická slovesa a podbarvují jej příslušně volená adjektiva. Takového druhu je tento úryvek:

A v téže chvíli ostrý a ječivý výkřik rozťal vzduch nad nimi, šílený výkřik vražděného člověka, na něhož padly náhle mrákoty hrůzy a smrti. Vzápětí se rozlehl divoký štěkot celé smečky psů, štěkot krvelačný a drá-savý, a do toho opět ječeni a skřeky hrůzy. Vše se prolínalo a splývalo, již se psi vrhli na nebohého a rvou mu maso od kostí a člověk, bezbranný a povalen, křečovitě se prohýbá pod jejich tesáky, zoufale se brání, ale psi se mu již zavěsili na ruce a nohy a nyní ostrá červená slintavá tlama chňapla po jeho obnaženém hrdle, zavyl člověk i pes, a už to nebyl ani hlas lidský a zvířecí, to bylo zaskučení zatracence, hlasy podzemní a štěkot pekelných psů, kteří štvou ve věčnosti.(123—124)

Vedle silné dynamiky výrazu druhým výrazným rysem Schul[113]zova slohu je šíře výrazu. Jako vše ve slohu Schulzově směřuje k dynamice výrazu, tak vše zároveň směřuje i k jeho šíři. Už sama látka je pojata široce, jak o tom svědčí i rozsah románu. Také délka kapitol a zvláště nápadná délka odstavců prozrazují široký tok vypravování. K motivům hlavním se druží nesčetné motivy vedlejší, průvodní, vysvětlující, z nichž některé samy dosahují značné délky. Takovou šíři výrazu jsme viděli už na citovaném popise starého krucifixu, ale byla z něho uvedena jen třetina. Tento popis je však toliko podružným motivem, jak je vidět z celkového jeho zasazení do osnovy děje. Uveďme to pro větší názornost:

(V paláci Pazziů čekají spiklenci na posly z Říma.)

Tři muži seděli kolem stolu,každý se svým životem.Čekali mlčíce.

A noc opsala kolem nich velký kruh jak čarodějným prstenem.

Tři muži seděli kolem stolu.

Čtvrtý visel nad jejich hlavami na kříži.

Byl to prastarý kříž rodiny Pazziů. (Nyní následuje popis kříže.)

Jesus autem tacebat.

Kristus zde na kříži mlčel jako ti muži pod ním.

Toliko rychlé údery klepadla na dveře promluvily. Tyto rány byly hluché, tlumené, dlouhá chodba odpovídala dutou ozvěnou. Tři čekající muži se rychle a s úlevou vztyčili. Pak vstoupili poslové z Říma. (31—32)

Tato scéna je prokomponována přímo filmově. Nehybná délka čekání je převedena do popisu Krista na kříži a tomuto popisu byla dána délka úměrná délce Čekání oněch spiklenců. A zase je tu typický Schulzův kontrast: tři muži chystající vraždu a nad nimi Kristus, ztělesněná láska.

Taková obsahová šíře by v rukou méně obratného spisovatele mohla snadno skončit v mnohomluvnosti nebo by aspoň mohla ohrozit soudržnost díla. U Schulze však, jsouc oživena prudkou dynamičností a přitom spojena dramatickými nebo kontrastními vztahy, nepůsobí únavně, naopak udržuje čtenáře ve stálém napětí a podněcuje bez ustání jeho fantasii. Ale Schulz šel ještě dále: k šíři obsahové připojuje i neméně nápadnou formální šíři výrazu. Nehledá výraz zhuštěný, naopak raději nechává svou větu vyznívat v plné šíři. Je to postup odvážný, neboť moderní epika románová zpravidla kompensuje obsahovou šíři snahou o stručnost formální, což se nejnápadněji projevuje zálibou ve zkratkovitých metaforách. Kombinovati oba druhy šíře je věc stylisticky velmi nesnadná, protože vyžaduje zvláště pečlivého výběru jak látky, tak i slovního výrazu, aby nepůsobila dojmem nepříjemné rozvláčnosti. Ale pevnou uměleckou rukou, prudkou [114]dynamikou mnoha scén a bohatostí volených výrazových prostředků překonal Schulz toto nebezpečí a vytvořil tak sloh neobyčejně osobitý.

(Příště ostatek.)

Naše řeč, volume 28 (1944), issue 5, pp. 109-114

Previous Václav Machek: Drobné výklady o jménech rostlin

Next Zpráva ze Slovníku jazyka českého