Zhudebněná mateřština

Jiří Haller

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Ferdinand Pujman, Zhudebněná mateřština. Vydal a v typografické úpravě F. Muziky vytiskl Melantrich, a. s. v Praze 1939.

Pujmanova „Zhudebněná mateřština“ je dílo vskutku originální, a to jak námětem, tak i jeho provedením. V osmi nestejně dlouhých kapitolách vykládá o umělé komposici některých staročeských literárních památek, zvláště dramatických, tedy o stránce dosud nejméně zkoumané, a činí tak slohem velmi osobitým, že je čtenář co chvíli překvapován nezvyklým způsobem vyjadřovacím. Ale právě ten pohled s jiné strany a nové osobité vnímání umožňuje autorovi, aby viděl i věci, které dosud zůstávaly utajeny pod povrchem běžného literárního historického bádání, a objevil tak uměleckou krásu staročeského literárního díla, jinak skrytou našim moderním očím. Rozbory autorovy se pod vlivem čerstvě odhalených dokladů slovesného mistrovství staročeského mění místy ve vroucí apotheosu české řeči a českého ducha. Proto jistě nebude od místa, když o této zajímavé knize podáme zprávu svým čtenářům.

Pujman staví svůj rozbor na obdobě s komposicí mešního obřadu, neboť ten byl jádrem, z něhož vyrostla středověká divadelní hra. Důmyslně vykládá, jak svými prvky spolu souvisí a vespolek se proniká prostorové i časové členění mešních úkonů a jak úkony na pohled nebo skutečně rozdílné jsou příznačnými motivy spojovány ve formální i duchovní jednotu; jak se už v komposici mše uplatňují skladební prvky známé dnes z oblasti umění: hlavní věta s větami vedlejšími, thema a variace, diminuce, augmentace, rondo, koda, inverse, rýmy atd. Shledává na př., že Požehnání je „po útvarné stránce souměrné a vyvážené rondo s hlavní větou, nepatrně zjinačenou“, nebo že obřad při svěcení chrámu je „nejdokonalejší, nejrozvinutější pohybová skladba, vyvedená na rozlehlé dráze, zastávkami rozčleněné s přehledností vzornou“, takže „podává vzor práce tématické, výstavebný příklad tématických variací“. [18]Jádro mešní oběti, proměnění, transsubstanciace, „postihuje nejobecněji a nejdokonaleji jakýkoli úkon tvořivého ducha; onen úkon, jímž se z pomíjivé věci stane trvalá a stálá podstata“. A tímto naprostým a svrchovaným řádem poznávacím se spravuje v lidských mezích každé umění a jím se vědomě řídily také nábožné a divadelní hry středověké. Mešní píseň, kterou lid zpívá v své mateřštině, druží se dvojlomně k mešnímu obřadu, v jádře nezměněnému, a živá, hovorová řeč národní se jí povznáší na trvalejší tvar spisovný; obdobně se přičleňovaly k latinské hře rozličné „přestavebné vsuvky“ skládané jazykem lidu. Tak od samého počátku sleduje autor vnější i vnitřní růst středověké dramatické hry a tento zřetel ho vede k stupňovité osnově a k účinné gradaci výkladů. Od prvních her velikonočních a vánočních přes hry tří Marií a Divy Matky Boží postupuje až k Mastičkáři, Nářkům Panny Marie a v závěru na staročeském Tkadlečkovi ukazuje vrchol, k němuž staré české umění slovesné dospělo. Ačkoli Pujman všude uplatňuje bedlivý zřetel k mezinárodnímu rázu středověkého dramatu, přece jen se snaží především — a to je jedna z největších zásluh jeho knihy — vymeziti vlastní český přínos a objevovati v něm prvky, z kterých žije české umění ještě i dnes. V tom smyslu je pak tím příznačnější známý citát ze hry tří Marií, jímž jako mottem zahajuje autor svůj výklad: „Jenž vstal z mrtvých, odpusť… hříchy; utvrď v pravdě… všecky věrné Čechy.“

Český přínos do posvátných her je raný, z 13. století, a zasahuje snad všechny jejich složky, zvláště komposici (přidáváním a přetvářením motivů), obsazení úloh, rozvrh prostranství chrámového, které bylo jevištěm her, a ovšem také složku hudební a slovní. Ani nejstarší hry svatojirské nejsou „prostné, neumělé, nýbrž po všech stránkách k mistrnosti vyspělé“. A české texty v mladších hrách od sv. Jiří nejsou pouhými překlady textů latinských, nýbrž jsou to vědomé variace v jazyce národním, protkávané refrény rozličné délky a rozličného tvaru. A právě jazyku národnímu je přizpůsoben rozsah, metrum a rytmus vět a veršů i stavba slohy, odchylná od latinského vzoru. Jsou tedy, jak ukazuje Pujman na druhé hře tří Marií (Máchal D), tyto staročeské hry skladby založené na variacích a na refrénech. O zlomku hry o sv. Maří Magdaleně z třetí čtvrtiny 14. stol. praví, že „tato skladba sporým slovem, spádem střemhlavým a důmyslnou stavbou (o třech dílech; s doslovem), zejména však prostoupením ďábelského úkladu a rozkochání Magdalenina — tím vším se tato skladba řadí mezi díla zna[19]menitá“, a dokládá tento svůj soud důmyslným rozborem její stavby, založené na protikladu slov hříšný — nebeský a na dramatickém zvratu motivických prvků známých ze středověké poesie milostné. A tento zvrat je „tak závažný a přestavebný, že v něm samém zakládá se nezávislost české skladby snad i pro toho, kdo prvky francouzské by nepokládal za nadnárodní; kdo přiřkl by jim vliv“. Podobně je rozpustilý „Mastičkář“ založen na zvratu posvátného děje, na zvratu „dramaticky mistrném“ a „nábožensky snad až do rouhání opovážlivém“; hlavní, posvátný děj ovšem tou opovážlivostí netrpí újmy, naopak proti nízkosti úmyslné parodie tím více vyniká jeho vznešenost. Výkladem o prostředcích, jimiž se v „Mastičkáři“ dosahuje parodického rázu, obírá se kapitola VI.

Předposlední kapitola je věnována slovesnému a hudebnímu rozboru „Nářku Panny Marie“ (z druhé půle 14. stol.). Pujman bystře prohlédá zvukový sklad této básně a shledává, že ji celou prostupuje „jemná tkáň zvukového ornamentu“, spředená z veršů opakovaných i rozličně obměňovaných, z rýmů vnějších i vnitřních, ze souzvuků hlásek, slabik a slov, z využívání barvy hlásek k plánovité instrumentaci veršů; „básník jako divem vynucuje ze samohlásek i ze souhlásek hlahol neslýchaný, účinlivost nebývalou“. Na složitém a umělém plánu skladebném je založen také nápěv „Nářku“. Pro vše to je „Nářek Panny Marie“ „dílo nejmistrnější a nejúchvatnější, jež vzniklo tvárně z variací nápěvového i slovesného příznaku, …dílo vesměs české jazykem“. „Zní a zvučí prostně, po lidovém; poděluje všechny smysly vjemem, štědře, nenápadně; něžně, tklivě vydechuje vůni doušky mateří. Ale básníkova vloha sluchová a tanečnická prostnosti té dostihuje nejdokonalejším tvarem, který čte se v české hudbě, v českém písemnictví za středního věku, ne-li v českém písemnictví vůbec.“

Stejně podrobně a oddaně rozbírá Pujman sloh „Tkadlečka“. Nejprve upozorňuje na shody „Tkadlečka“ s provensálskou poesií trubadurskou; nemyslí však, rozumím-li dobře, na přímou závislost, nýbrž spíše tím dokládá nově thesi už dříve vyslovenou, že bylo v středověkém umění mnoho prvků nadnárodních, nespjatých ani jen s určitým krajem ani jen s určitou dobou a společných všem, ba i době naší: už trubadurské skladby „vytvořily si ne jeden, ale mnoho odlišných slohů, které zdály se být nálezkem až pozdějším a vymožeností až 19. století“. Proto lze i s našeho hlediska spatřovati ve „Tkadlečkovi“ umělé dílo původní, nikoli prostou napodobeninu toho neb onoho cizího vzoru: „Tkadleček je,“ praví Pujman, „kromě [20]Dcerky, kromě Nářku Matky Boží skladba nejumnější, jakou vydal český střední věk.“ Trubadurské obdoby, t. j. tenson (básnický svár) a planh (nářek), „jako by se do Tkadlečka prolnuly“. A zas tu autor dopodrobna rozbírá stránku komposiční a hlavně zvukovou osnovu, ještě složitější a umělejší než v „Nářku Panny Marie“. Milencovo lkání je thema, ostatní zpěvy pak i s příslušnými odpovědmi Neštěstí jsou „variace základního jádra ve velkém; tak jako drobné souvětí i věty, ano články větné, toto jádro zdrobňují a obměňují v malém, a to po způsobu ornamentálném“. A svůj rozbor pak končí autor tímto souhrnným oceněním:

»Básník Tkadlečka a básník Nářku Matky Boží vyladili ve 14. věku českou mluvu tak, že nejenom se vyrovnala, že však předstihla svým zvukem mateřštinu Machautovu. Český jazyk — svědek, ústroj dávné hudebnosti svého kmene — tehdy nezněl jenom zemitě a hutně, bytelně a selsky, český jazyk tehdy s urychlením roztančil se právě, rozezvonil, vyzrál hudebně a vyzařoval do vět všechen jas a všecku světelnost i zpěvnost. Podřídil se totiž postupům a tvarům, k nimž se sama hudba zatím nehlásila natolik, an spravoval se „veškerým svým zvučným rozumem“, snad přísněji než ostatní svět okolní.«

Svůj výběr themat, která v knize Pujmanově především zajímají milovníka české řeči a ctitele jejích krásných vlastností i možností, měli bychom nyní doplnit ještě ukázkami z četných drobných postřehů Pujmanových, jež jsou rozsety všude po celém díle a ukazují, jak hluboce se autor zabral do svého předmětu a jak přemýšlivě využíval i cizích podnětů. Všimneme si z nich aspoň jedné řady, t. j. příležitostných poznámek o tradičnosti, trvání a obnovování látek i tvůrčích method přes vzdálenosti prostoru a času. A zas, jako jsme to viděli už dříve, není to hledání vlivů, předloh a napodobenin, nýbrž radostné zjišťování, že některé motivy a jejich slovní nebo hudební výrazy nejsou podrobeny pomíjejícnosti, že žijí skrytě tak dlouho, až je zas uplatní příbuzná duše. »Rodná řeč má věkovitou paměť pro slovesné výboje. Psal Čelakovský tkadlečkovskou větu: „Ne z kamene tesaného, a netesaného a tvrdého“? Psal Mácha tkadlečkovský povzdech: „Temná noc, ta mě již pojala v svú moc“?« Taková podvědomá, spontánní souvislost se Pujmanovi objevuje mezi nápěvem „Nářku Panny Marie“ a hudbou Smetanovou. „Smetana, když do Tajemství napsal zbožnou píseň o Matičce Boží, nevěděl, že jeho nota navazuje na dědictví, na rodokmen nápěvů, jež sahá do století 14. Až vědec Hostinský rodokmenu toho dopátral se později. Smetanova vloha, omilost[21]něná, se dotkla jasným zřením zřídel národního umění. Nářek Boží Rodičky jest z jiné řady oněch zřídel.“ Ale ta vnitřní souvislost jde ještě dále: „Prvky české hudby lidové i umělé s ním (nápěvem Nářku) krevně souvisí a dědí po něm mateřské znamení sotva zjevné, ale přece postižitelné. Tento nápěv přes rozdíly věků žije; zdá se dnešní; náleží k nám, ku potomkům, jako předkům patřil. Připomíná truchlé písně od pomezí Moravy a Slovenska svým kolísáním mezi tvrdou stupnicí a církevními toninami.“ Hudba Nerudova verše „v předjímce“ zaznívá již ve hře tří Marií: „Jakž Marie pověděla, není v hrobě jeho těla“ (Neruda: „Jak to dětská duše snila, vůle boží vyplnila“). „Ano,“ dotvrzuje Pujman, „jazyk mateřský má pro nápěvky paměť věkovitou“. A tak nachází v těchto památkách středověkých také pro Erbena i Zeyera předobraz komposiční techniky, kterou v některém ze svých děl uplatnili.

Z citátů, které tu byly uváděny, je vidět zvláštní ráz Pujmanova vyjadřování. Důsledně se v něm zachovává trochejský spád, a proto ovšem musí volba i pořádek slov často ustoupit diktátu pravidelného střídání slabik přízvučných a nepřízvučných. Nejvíc jsou tím postižena slova příklonná, neboť v řeči takto vázané ztrácejí často své místo za prvním větným členem a přesunují se tam, kam je tiskne ustavičný postup trochejů, na př.: způsob, jakým duch si přivlastňuje hmotu (9); jehož mocí účinlivý vnímatel se povznáší (t); děj hlavní, který udál by se před Marií… (86); mnozí badatelé vyčetli z ní pravý smysl (38); aby příběh nevymkl se svému supranaturismu (39), a tak velmi často. Ale i jiná slova musí ustupovat trochejskému spádu a měnit svůj obvyklý pořádek, na př.: předehra má stavbu pravidelnou z šesti dílů podvojných (88); báseň účinkuje návratnými vazbami, půl verše obsahujícími (94); variace čítá veršů šest a… (86); vydechuje vůni doušky mateří (93); báseň měřitelná jedině snad dílem světce Assiského Františka a… (93) atd. Jinde se zas vyrovnávají slabiky na sudý počet odchylkou ve vokalisaci, na př.: z hovorové mluvy nebo ze přednesu veršového (40), v čtyřech, pěti stoletích, jak… (62), celkem z 47 veršů… (93), odebíhá, oddálí se (89) a p., nebo se sahá k nezvyklým tvarům (ďábli 80, 87 m. ďáblové, v Robertovi - ďáblu 39 m. v Robertu ďáblovi).

Pujmanovo členění věty však má i jiné zvláštnosti. Záliba v souřadném spojování vět, kterou tu pozorujeme, vede už sama k vytváření kratších samostatných celků větných, ale Pujman často ještě nadto rozkládá celkovou linii věty v menší rytmické jednotky. Čtěme na př. tento úryvek:

[22]Úkonový průběh, úkonová řada spravují se obrazivým časem, který článkuje se pohybovým zvratem; který přerývá se klidem - postojem. Čas obrazivý vztahuje se k duchu a ne k měrám země - planety. Zpomalený průběh filmu, hudby, mimiky a tance předznamenávají věčnost; onen stav, kdy všechen pohyb ustal, utkvěl v centru jistoty. Vztahem vzdušných prázdnot (jimiž tělo natěsnané do souvislé hmoty mezernatí) k plným objemům se zdůrazňují buďto čáry, nebo plochy, nebo tvary trojrozměrné, jeden, dvojí, trojí akční, úvazkový paprsek; a jejich proporce a jejich poměr určí v okamžitých seskupeních těla, kde jsou hmoty pro tu chvíli hlavní a kde podružné. (Str. 34.)

Jedním z prostředků tohoto mnohotvárného členění je stavěti některý větný člen mimo větu, na př.:

Stručné výstupy a jednověté zvlášť — když děj se jimi vyvrcholí nebo zvrátí — patří po výkonné stránce k nejtěžšímu. Připadnouti na přednes té věty a připravit ji, pronést, způsobiti, aby doznívala v tichu užaslém, a samo „zvíře“ předvést v pohybu a osvětlení příhodném, aby příběh nevymkl se svému supranaturismu — ke směšnému od vznešeného jen krůček. (Str. 39.)

Proto se u Pujmana hojně vyskytuje doplněk volně připojený (nespojitý), na př.: výjev Balaamův, dobře vystižen, by vydal svědectví, že… (39); mezi dvěma póly buďto putují — stan k stanu — herci s diváky, nebo mezi dvěma póly — proti hercům rozsazeno — obecenstvo přihlíží (40); drama za základ si bere vůbec příběh druhdy vyprávěný, který během času, v několika pokoleních vypracován, větví se a odehrává mezi osobami rázovitými (40); báseň podvojná, kde oba díly, levý s pravým, svazují se dvojí veršovou a rýmovanou posloupností; čteny ležatě i svisle (104) atd.

Zcela svým způsobem klade Pujman rozdělovací znaménka, zvláště čárku a středník. Často je čárkou oddělován podmět nebo jiný člen věty, nadbytečně se někdy píše čárka před závorkou nebo po ní, před jako a než, ale naopak se leckdy zas vynechává tam, kde bychom ji čekali, na př. před větou závislou a po ní, před vokativem, před a to, a tedy, u volného přívlastku a p. Zdá se, že se autor při tom řídil svým osobitým pojetím větného členění, nikoli normativními předpisy. Také středníku užívá za dělítko spíše rytmické, jak se zdá na př. podle vět takto ustrojených: Děcko, které z lehu; z dřepu; z oporu; a kleku; stojíc; po otci se vzpíná, zdola k otci vzhlíží, posunky se k němu váže (19). Ornamenty, byť jen měřické; tím více vlysy vyvedené z postav nebo rostlin, jásají a truchlí; běží nebo utkvívají na vodorovné i svislé; šeptají a hlučí; nadnášejí se, vší mocí vzpírají i zdeptávají; ovinují nebo dusí; propadají tmě a vynikají na den; tím se blíží člověku (32). Tato báseň měřitelná jedině snad dílem světce Assiského Františka a druha jeho Giotta; měřitelná doma jenom Smetanou, [23]tkví ve výlevu: v řádu psychologickém a příčinnostech jeho; ukazuje lidstvu matku Trpitele, jako jednu z nás (93), a p. jinde. Velkou úlohu ve skladu věty mají také závorky a dvojtečka. Dokonce i tečkou (či snad — chybou tisku — místo vykřičníku) je jedna věta rozlomena ve dví: Trobar clus a trobar leu. Ale jaká dělnost, jaký robotný a s úctou pro řemeslo vybíraný slovník v uzamčeném odvětví. Zní z básně troubadoura nejvýlučnějšího z výlučných, jenž… (105).

Slovník Pujmanův je zvláště bohatý slovy neběžnými, nezvyklými nebo kladenými v nezvyklém (často obrazném) významu i slovy zcela novými; tím nabývá výraz této knihy neobyčejné hutnosti, neboť mnohých z těch slov užívá autor za termíny odborné (často místo výrazů cizích), a každá věta se zdá nabita maximálním obsahem pojmů. Číst takový text není ovšem lehké. Uvedeme několik ukázek: uskutečňuje se noetická, sociologická srostivost mezi soujmem, ladem poznatelna (9); rajské kruhy vršitého nazírání (10); zákon bytí postojového a pohybového (11); lidská pospolitost, srodnost (11); pohybový prvek o dvou hlavních členech oddělených siloměrně vylehčenou mezivětou (16); při veškeré pomníkové sošnosti (41); výměr proportivné uměřenosti všech částí (42); čarující básníkova vloha sluchová, a nadýchaně, po tanečním obratlivá (94); stupňovanou dovedností, sestrůjností (106) atd. Mnohostrannou platnost má u Pujmana přídavné jméno; často poslouží za náhradu přívlastku neshodného, obšírnějšího, nebo vůbec jiného výrazu, na př.: jmenné příbuzenství názvů: dech, duch a vzduch (13), mluvidlové hnutí (19), výstavebný příklad (26), v oděvové světelnosti (27), úkonový průběh, úkonová řada (34), pohybový zvrat (t.), úvazkový paprsek (t.), postavová srostitost (43), postavová stupnice (44), postavová zkratka (46), poznávací průběh (53), nápěvový průběh (57), slokový tvar (60), k variaci postavové (68), článek příběhový (73), protějškový pól (85), odrazivé pozadí (94) atd. Hojná jsou také zkratková příslovce vztahová, na př.: (pomlka) zvýší dramatický přetlak, přednesově zvýší úžas obce (43); (úprava,) jež přizpůsobí nápěv… jednak ligaturami a útvarově hlavně tím, že… (58); děj rozmohl a zjinačil se pohybově (62); báseň účinkuje verši… obměňovanými polohově (94); (s významem přirovnávacím:) znělé D si přivolává přitlumený ozvuk, ozvěnově zeslabenou hlásku T (111) a p. Jednou ze slovních zvláštností, kterou má Pujman společnou jen s ojedinělými českými autory, jsou přídavná jména s příponou -ný místo běžného -ní: výjev příhrobný (42), přestavebný přínos (42), přestavebný zá[24]sah (49), výstavebný rozhled (85), plán skladebný (98), prvek ornamentálný (106), slovná enharmonie (116) atd.

Ve všem tom se jeví vědomé úsilí o sloh přesný, výrazný a osobitý; úsilí jistě úctyhodné, i když snad nemůžeme se všemi jeho methodami a výsledky souhlasit docela. Tím svým nešetřením námahy při hledání výrazu by mohl a měl být Pujman vzorem mnohým spisovatelům. A jeho zásluha je o to ještě větší, že se přes velký sklon k neobvyklosti vyjadřování dovedl zpravidla vyhnout jazykovým chybám. Proto máme k této stránce jen málo poznámek. Nevhodně se užívá spojky pakli, pakliže (10, 60) m. jestliže, předložky o (zas patrně pro trochejský spád: články o úrovni snížené 17 m. s úrovní sníženou; drama o námětu stejném 42 m. se stejným námětem). Místo „stručné výstupy… patří po výkonné stránce k nejtěžšímu“ (39) by snad stačilo říci lépe po česku „…patří k nejtěžším výkonům“, a ne-li, mělo by být příd. jméno v superlativu nahrazeno příslušným spojením s podst. jménem. Za nesprávné třeba pokládat také výrazy „práce všeho druhu, pitky a hody všeho druhu“ (62) m. všech druhů (podob. 85), (slohy,) které zdály se být nálezkem až pozdějším (103) m. zdály se nálezkem pozdějším; ve zmíněné hře (67) m. v oné, dotčené hře; docílené (68) m. dosažené; variace čítá veršů šest (86) m. má, obsahuje; jako by ho (nápěv) neovládal složitý plán skladebný (98) m. jej. Vadné je zeugma „(básníci) vyladili… českou mluvu tak, že nejenom se vyrovnala, že však předstihla svým zvukem mateřštinu Machautovu“ (112) m. „že se nejenom vyrovnala mateřštině Machautově, nýbrž že ji předstihla“. V tvarosloví se vyskytují chyby při skloňování zájmena týž (s tímže začátkem 13, tímtéž posunkem 17 m. týmž, těchže oblouků 95 m. týchž), zájmena on (jichž obraty 81 m. jejichž), zájmena sám (samé osoby jsou odtažité 50 m. samy), příd. jména přivlastňovacího (stanoviště přiměřené vzrůstu obětníkově i hercově 37 m. obětníkovu i hercovu). Jméno Rabelais lze v češtině skloňovat: u samého Rabelais (85), spr. Rabelaise n. Rabelaisa. A konečně pro úplnost třeba uvést i několik nepřesností pravopisných: z délí strany (14, pod. 65, 97, 98) m. zdéli, z povzdáli (15) m. zpovzdáli, nad to (13) m. nadto, jakoby (93) m. jako by, než-li (96) m. nežli, pořadací úkon (32) m. pořádací, scénař (38) m. scénář, umísťoval (39) m. umisťoval, vyskytají (58) m. vyskýtají, slovníkářsky (60) m. slovnikářsky, přesypací (62) m. přesýpací, svitáníčko (80, 81 a j.) m. svítáníčko (tak 104, 105), stihá 85 (m. stíhá), kaditelnice (45) m. kadidelnice, z Mrtvých vstání Páně (87) m. [25]Zmrtvýchvstání (tak 88), Nerudovská hudba veršová (65) m. nerudovská, intonace Erbenovská (79) m. erbenovská, Calderonská oposičnost, krmě (86) m. calderonská, Štítenské „noviny“ (109) m. štítenské, Tkadlečkovská věta, Tkadlečkovský povzdech (116) m. tkadlečkovský. Odchylně se píší i některá slova cizí (kodeks 58, paradoksně 106, metafyzický 33 a j., inverze 88 a j.). Několik nedopatření zůstalo i v otisku staročeských a cizojazyčných citátů (sie 86 m. sě, jměješe 86 m. jmějieše, jas 86 m. jáz, pokušeně 87 m. pokušenie, za cielo 65 m. za cělo a p.).       

Tyto konečné poznámky nechtějí nikterak snižovat význam Pujmanovy knihy, neboť při vyjadřovacím způsobu, který si autor zvolil, byla jistě obzvláště častá příležitost dopustit se chyby proti jazyku; a přece je bilance jich proti jiným autorům velmi nízká. A tak můžeme na závěr říci, že je Zhudebněná mateřština po stránce obsahové i formální jednou z nejzajímavějších knih, které byly u nás v poslední době napsány.

Naše řeč, volume 25 (1941), issue 1, pp. 17-25

Previous Vladimír Šmilauer: Výklady slov

Next Kvh. (= Kvido Hodura), K. E.: Z našich časopisů