Bezručův verš

Karel Erban

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Klementina Rektorisová: Bezručův verš. Práce o českém jazyce doby nové ze semináře prof. M. Weingarta, sv. I. Nákladem filosofické fakulty university Karlovy v Praze 1935. (Práce z vědeckých ústavů, sv. XXXVIII.)

Autorka se pokusila o strukturální rozbor Bezručovy básnické řeči, t. j. rozbírá básníkův jazykový materiál se zřetelem k jeho funkci rytmické, zvukové a stylistické, a snaží se ukázat, jak se jednotlivé složky v stavbě básní účelně prolínají. Vybrala si k tomu vhodně básníka, jehož dílo je sice malé rozsahem, ale veliké a silné svým uměním.

Při rytmickém rozboru postupuje tak, že podrobně zkoumá poměr mezi slovním básnickým materiálem a konvenčními metrickými schematy, nachází v nich jisté typy a jich tříděním a hojnými i vyčerpávajícími doklady pokouší se najít to, co je v básníkově verši typicky bezručovského. Přiznává hned na začátku (6), jak je těžko najít v Bezru-čově rytmu »nějaký řád, společný rytmickému uspořádání všech básní«. A tak především zjišťuje u Bezruce silnou rytmickou proměnlivost a někdy i nejistotu v rytmisaci, která [112]se jeví hlavně při recitaci básně (»rozbít rytmické metrum nebo opustit prosodický zákon českého jazyka?«, str. 9). Jen silná hudebnost Bezručova verše paralysuje tyto prosodické odchylky. Tato zvláštnost Bezručova rytmu souvisí především s posouváním přízvuku, které může mít příčiny rozličné: citový důraz, přejatý z řeči živé, přízvuk lašského dialektu na předposlední slabice (děvucha, chudobný), dále povahu anebo slabikový rozsah básníkova slovníku a někdy také zvláštní slovosled. V celé pětině slov, v nichž je přízvuk posunut, přejímá kvantita akustický úkol přízvuku. Trojslabičné slovo dostává tu »zvláštní akcent zpěvného legata« (zaváto), »lkavou prodlevu na kmenové slabice«. Zkrátka: umělecký záměr je básníkovi přednější a silnější než dodržování prosodických pravidel o přízvuku. I na jednoslabičných slovech subjektivního nebo determinativního významu, na spojkách a modálních partikulích bývá u Bezruce důraz, jestliže stojí na začátku verše před slovem trojslabičným: a dědiny plny židů. Stojí-li vedle sebe dvě jednoslabičná slova, zpomaluje se tempo, neboť frazováním se tu porušuje hladký spád verše. Taková přizvukovaná partikule má někdy i funkci stylistickou: »spojuje protiklady, připravuje myšlenkový obrat k novému předmětu« (21). »Zvláště výbušné a má tu význam interjekce, lehkomyslného gesta nebo netrpělivé přípravy k pronesení otázky«: A když tak se kantor spustí (21). »Akcentovaná zájmena a demonstrativní partikule nanášejí na daktylský verš prostý, bolestný pathos«: já měl jen srdce a trochu těch písní (21). Tyto zvláštnosti Bezručova přízvuku svádějí ovšem někdy k emfatickému dloužení i tam, kde pro to není metrických důvodů. Zvlášť typické jsou pro Bezručův verš několikaslabičné skupiny začínající silným důrazem: »vytvářejí společnou rytmickou sféru obojího metra (trochejského a daktylského), stejnou melodii, která nemá vždy metrický podklad trojslabičných stop, ač daktyl pokládá Bezruč za svou jedinou rytmickou formu« (u mne stále daktyl pláče).

Které složky vytvářejí tedy typický bezručovský rytmus? Forma a obsah slovních typů a několik hlavních slabikových a významových variací slovosledu. »Volné prokládání trochejských řad slovy trojslabičnými přispívá k rozvlnění rytmu lyrickým záchvěvem« (24), ale nemírné užívání těchto trojslabičných slov a kladení jich doprostřed verše vede k anarchii (viz báseň Hanys Horehleď).

Za typicky strukturální znak Bezručových básní pokládá autorka rozbíjení přízvukových skupin čtyřslabičnými pří[113]zvukovými skupinami, končícími slovem jednoslabičným, které metricky sice patří do skupiny předcházející (před caesurou), kdežto rytmicky se váže ke skupině (kolu) následující. A tímto zvláštním členěním vykládá autorka to, co kritika jenom nejasně a neurčitě naznačovala slovy: drsný, zalykavý, zpřerývaný daktyl Bezručův (na př.: lístek ztratila; nu co tam stojí).

Největší část metrického rozboru je věnována trochejům a daktylům. Z obou schemat sestavuje autorka několik typů a slovních osnov a pokouší se zase přibližně vyjádřiti jejich strukturální funkci. Na př. slovní osnova (1) 4/2/2/2, (1) 3/2/2/2 obsahuje verše »výbušné, obsahově vzrušené, syntakticky neučleněné, pathetické, debatující, jakoby nahlas pronášené« (s parobkem se líbá mladá žena), schema (1) 4/2/4, (1) 3, 1/2/4 má »verše vnitřní rovnováhy, slavnostní a elegické« (a Diotimy hlava divukrásná). Syntakticky jednoduché verše s víceslabičným nominálním výrazem jsou typem »lyrického a elegického trocheje« (a vzad se tisknou v kožešiny děti), změna slovních skupin nanáší na verš »pathos smířlivé melancholie« (a v dvojnásobném dále žili smutku). Vzestupný tón veršů 2, 1/2, 1/3 doprovází »slova melancholie, neuskutečněných nadějí, nejistoty z bu-doucnosti« (smutek si nesou za výslužku). Typ 1, 1, 1/2, 1/2 jsou »verše zadrhnutého pláče, nervosního gesta, nejistoty, sebeironie« (jak by kol šíje šla smyčka). Typ (1) 3/2, 1/3/2 — krásné »hudební verše jasných a prostých kontur, řadící v polysyndetu paralelní významové dvojice« (toulavý šumař a bláznivý gajdoš, šílený rebel a napilý zpěvák). Verše vzácné a bizarní veršové struktury, v níž harmonie je porušena skupinou jednoslabičných slov (Gero jel z Pětvaldu, a kde kdo stál), jsou »verše zoufalého vzdoru a výsměchu«.

Podle vzoru Mukařovského rozbírá autorka syntaktický (zesilovaný opakováním, stupňováním a enumerací), významový, rytmický a zvukový paralelismus, zvukové prvky verše. Zvlášť zajímavý je rozbor zvukové a stylistické struktury Bezručova slovníku (velmi časté hlásky l, r, m!). Bezruč jakožto typ básníka hudebního i mluvního neužívá zvukových ozdob jen pro jejich hodnotu zvukovou (hudební), nýbrž jeho hudební slova mají zpravidla i svou váhu významovou, »absolutní hodnotu«, jak říká autorka.

Po stylistické stránce zjišťuje autorka, že Bezručův slovník sám o sobě — mimo dialektismy — není nijak zvlášť typicky bezručovský, svůj bezručovský výraz dostává teprve ve větě. Teprve »obsahová náplň« slov do věty zapojených [114]je pro básníka charakteristická. Hlavně v slovosledu cítíme zvláštní záměr básníkův, aby stylisticky důležité slovo stálo na nejcitlivějším místě veršové věty; věta se tak deformací svého slovosledu stává někdy i nejasnou. S tím ovšem souvisí i častý a pro Bezruce charakteristický rozpor mezi frazováním a metrem, t. j. mezi rytmem a metrem, neboť Bezručovi záleží více na obsahové náplni zvoleného slova a na jeho citovém umístění ve větě než na rytmickém »nepořádku«, který tím působí. Po formální stránce je proto nesnadno najíti Bezručovy »předchůdce« nebo »učitele«; zato jeho »následovníci« ho napodobovali tak věrně, že se nedá vůbec mluvit o epigonech, nýbrž jen o plagiátorech.

I způsob spojování slov v slovní celky má ve verši svou funkci: ostré frazování jednotlivých slov anebo slabik, přestávky uvnitř stop, dělení veršů v krátké větné úseky libovolnou interpunkcí činí verše expresivními; nastává-li ve verši rozpor mezi frazováním a metrickým schematem, vznikají verše pathetické, gnomické a epické, taneční a retorické, kdežto splývavé přechody na hranicích stop s vázanou melodií mírných tónových nuancí bývají ve verších reflexivní lyriky, v rapsodiích, v sociálních baladách a v písních. Důležité slovní druhy jsou na okrajích veršů (začátek a konec verše většinou nominální, na konci též často sloveso), a proto Bezručovy verše cítíme jako samostatné celky rázně oddělené.

Autorčinu práci uzavírá studie o rytmické, zvukové, gramatické a významové kvalitě Bezručova rýmu. Ani rým není básníkovi jen povrchní konvenční ozdobou básně. Právě rýmem rád zaostřuje významově nejcitlivější slova a někdy i celé verše. Bezručův rým, jediný to formálně ukázněný prvek verše, bývá bohatý, víceslabičný, zvučný a vynalézavý. V nestejné kvantitě rýmujících se slov je dynamika rýmu (žít a pít — urazit). Charakteristická je vokální povaha a vokální vyznívání jeho rýmu, dále tak zvané »echo« (na nivě — vášnivě) a »rým tklivý« (dul — důl).

Onu »drsnou formu« Bezručova verše tvoří tedy složitá struktura: opomíjení metrického přízvuku, proměnlivost přízvukových skupin, přestávky ve verši a uvnitř stop, rytmické a fonetické opakování, zvýrazňování zvukové stránky slov, obsahová náplň, tvarová, významová a zvuková hodnota rýmu. Žádnou složku nelze vyjmout a isolovat, všechny jsou vespolek účelně spjaty — v tom je celé strukturální pojetí slovesného díla.

Chybí knize ještě rozbor básnického jazyka (autorka jej má však hotový), chybí také ještě (autorka je si toho vě[115]doma) zapětí Bezručova díla do historického vývoje, je třeba prostudovat »okruh a dobu Slezských písní«, aby strukturální rozbor byl úplný. Bude třeba i dalších badatelů, kteří snad práci Rektorisové lecčíms doplní anebo snad i opraví, ale tím její práce neztratí svou váhu a zásluhu: pokud to dnešní stav vědy o verši a básnickém jazyku dovoloval, užila všech jejích prostředků (starších i novějších), aby se vědecky dopátrala, v čem záleží zvláštnost a kouzlo velkého slezského básníka. Máme-li nějaké námitky, můžeme je skoro všechny obrátiti proti celému dnešnímu stavu této vědy; lze vytýkati nehotovost naší metriky, ne vždy jasné hromadění anebo míšení pojmů starých a nových, z nichž tyto nebývají vždy nutné ani jasné.

Tak ne vždy dost jasné anebo důsledné v užívání zdají se mi termíny přestávka, předěl, caesura, pausa, melodie. V takové knize je proto dnes žádoucí jasné a přesné vysvětlení termínů v knize užívaných.

Jinak musím zdůraznit, že se autorka vystříhala essayistického slohu kritického; rozbor a výklad podává krom nepatrných nedopatření jasně a srozumitelně. Snad poněkud opatrněji si měla počínati při výrazech bolestnost Bezručovy formy (3, 26), civilní tón řeči (6), drásavá melodie (147), lkavý tón (42). Tu je vždy nebezpečí, že místo výkladu podáme jen subjektivní dojem.

Po slohové, jazykové a pravopisné stránce jsem našel v knize Rektorisové jen několik malých nedopatření. Hned na začátku na př. tato věta zaráží abstraktní a málo jasnou konstrukcí: »Až náboženské oddávání se mimoosobním vlivům citově blízkým kontrastuje s nepřístupností vlivům cizí moci, dané a uznané současným světovým a místním řádem.« Jasněji a srozumitelněji by zněla tato věta: Básník se až nábožensky oddává mimoosobním vlivům citově blízkým, což kontrastuje s jeho nepřístupností vlivům moci cizí, dané a uznané současným světovým a místním řádem.

Autorka píše: na úkor čistého přízvuku (18, 36), hudebnost verše dává zapomenouti na prosodické odchylky (145). S Pravidly se neshoduje psaní parallela, parallelismus (na mnoha místech), rhetorický (47), bizarrní (76), individuelní (105), fraseování (146, jinak vždy frasování), vzepjetí (9), assonance (na mnoha místech; na str. 186 assonance i asonance).

V předmluvě autorčiny knihy vykládá prof. M. Weingart, jak vznikají v jeho semináři vědecké práce o českém jazyce; knihou Klementiny Rektorisové chce ukázat postup práce ve skupině themat z jazyka básnického. Za Weingartova [116]podnětného a obezřelého vedení vzniklo již v jeho semináři o českém jazyce mnoho prací. Škoda jen, že nemohou být vydávány častěji a ve větším rozsahu.

Naše řeč, volume 20 (1936), issue 4-5, pp. 111-116

Previous František Cuřín: O přechylovací příponě -ova, -ová

Next Václav Polák, —i—, r.: Z našich časopisů