Rytmus a metrum v českém verši

Karel Erban

[Articles]

(pdf)

-

Píšeme i čítáme raději o rytmu než o metrice, avšak tato záliba vzniká z nejasných a nepřesných pojmů. Rytmus bývá považován za něco vyššího a nadřaděnějšího (rytmus je všechno, metrum není nic),[1] kdežto na metrum jsme si navykli dívat se jako na mechaniku stop: dlouhá, krátká, přízvučná, nepřízvučná. Není však možno dobře psáti o rytmu bez souvislosti s metrikou, a není možno dobře mluviti o metru bez výkladu rytmu. Metrum není nic jiného než grafické znázornění, grafický popis, schema anebo — jak Mukařovský[2] říká — půdorys rytmu. Metrum tedy není rytmem, ani jej samo nevykládá, nýbrž jen popisuje, t. j. zachycuje v podstatných rysech míru a poměr (organisaci) rytmického materiálu. Chce-li tedy teoretik vyložiti veršový rytmus, nemůže se vyhnout tomuto schematickému popisu. Mluvit toliko o rytmu může filosof, básník, essayista, estét, ne estetik.[3] Není divu, že veršový rytmus jako každá umělecká hodnota láká a okouzluje svou citovou nerozluštitelností právě tento druh vykladačů. Místo formálního rozboru jeho struktury a techniky obírají se raději jeho psychologickým výkladem, líčí jeho subjektivní stránky psychické, zážitek a prožitek rytmu, hledají jeho životní smysl a filosofickou podstatu. Zkrátka: badání o rytmu se staví na příliš a zbytečně široké noetické základně, kde jen čím dál tím víc zabřídáme do problémů, místo abychom si je ujasňovali. Pro literární estetiku potřebujeme pojmu jasného a přesného, jde nám o strukturu a techniku veršového rytmu, při čemž nám názorně pomáhá [258]právě metrika, která si své dosavadní přezírání způsobila sama. Je stále ještě příliš závislá na antické prosodii, není ještě přepracována a přizpůsobena verši v moderních jazycích.

Je mnoho definic rytmu, ale žádná prý úplně neuspokojuje.[4] Je jisté, že při vědeckém badání o uměleckých hodnotách narazíme dost brzo na hranice a závory, za které je těžko vědeckou cestou proniknout. Ale držme se toho, co nám poskytuje zvuková zkušenost a rozbor na cestě k těm závorám vědeckého poznání, zvláště když je tam ještě mnoho věcí neobjevených. Potom můžeme říci, že pro metrický zápis verše většina definic v podstatě vyhovuje: řeč tu rozčleňuje dobu podle svého prosodického a intonačního principu na sukcesivní částky, které tou dobou probíhají. Dřívější metrika rozuměla tomu tak, že počítala a měřila tak zvané doby (móry), slabiky a stopy. Dnes se však rytmus v metrickém schematu jeví složitější.

Stopy samy veršového rytmu netvoří. Členění je tu dvojí: nižší (primární) a vyšší (sekundární). Organisátorem nižších členů je hlavní slovní přízvuk, čímž organisace těchto nižších členů, které nazýváme stopy, je dána v našem jazyce hranicí slov, jak správně tušil Jakobson.[5] Stopa je tedy skupina slabik, stažená v jednotku jedním hlavním slovním přízvukem, tak zvaným důrazem neboli iktem. Organisátorem vyšších členů je přízvuk větný, vlastně lépe: skupinový, a intonace. Tyto vyšší skupiny jmenujeme takty. Stopy jsou v rytmu činitelem pohybu, který by se valil nepřetržitě jako proud, kdyby takty tento proud v jistých intervalech pausami[6] nepřerušovaly a na konci básně úplně nezastavily. Stopy jsou v rytmu činitelem mechanicky dynamickým, kdežto takty tento primitivní a esteticky indiferentní rytmus umělecky organisují. Stopy mají tedy vlastně pohyb dvojí: svůj vlastní a dále pohyb, kterým je s sebou unáší takt. Tento princip rytmu musíme grafickým schematem zachytit: pohyb rytmického materiálu a jeho intervalové přerušování, souhlasné opakování a kontrastní střídání.[7]

Po stránce metrické nás tu bude tedy hlavně zajímati [259]vztah a poměr mezi stopami a takty. Mukařovský sice považuje za základní jednotku veršového rytmu verš celý;[8] proč však nevycházeti od taktu, když se stejně nevyhneme dvojdílnosti verše a nemůžeme potom uspokojivě vysvětlit verš, který se skládá z jediného a k tomu ještě krátkého slova? Výklad, že dvojdílnost je v takovém případě kompensována zvláštním intonačním útvarem onoho osamoceného slova, že je vnímán jako doznívání verše předchozího,[9] je umělý a nepřesvědčuje. Považujeme-li za základní jednotku takt, můžeme takové osamocené slovo vyložiti jako verš, který se skládá z jediného taktu, není dvojdílný. Pro tento výklad svědčí to, že takt sám o sobě může tvořiti verš a že tedy každý verš nemusí být dvojdílný. Užívám proto v této studii názvu takt.

Už ze studií Mukařovského[10] vyplývá, že čím delší takt, tím slabší přízvukový vrchol, a čím kratší takt, tím je zase přízvukový vrchol silnější. Takty mohou někdy se stopami i splývat. V prvém případě je pausa ostrá, úsečná, v druhém měkká a plynulá. Ze stop, které tvoří takt, záleží především na stopě takt začínající a končící (vzestupnost a sestupnost taktu anebo celého verše), na ukončení katalektickém nebo akatalektickém, což dává rytmu charakteristické zabarvení.

Při grafickém znázorňování rytmu jsme často na rozpacích. Ale odpovězme si především na otázku: Hodí se stará časoměrná grafika pro naši prosodii? Nehodí, ale protože se už vžila, ponechme ji a přizpůsobme ji, aby co nejlépe plnila svůj úkol, t. j. aby zachycovala podstatné znaky rytmu a třeba i některé jeho modifikační prvky. Užívejme tedy již vžitých vodorovných čárek, obloučků a akcentů, ale tak, že — znamená slabiku dlouhou, krátkou a ’ slovní důraz (iktus), který dominuje nad stopou. Přízvukový vrchol, který spolu s intonací organisuje slovní skupiny v takt, označujme ”. Pausu, která verš rozděluje, zachytíme dvěma svislými čarami.

Při označování stop dělají těžkosti slova trojslabičná a víceslabičná. Tak především trojslabičné slovo na konci verše nebo vůbec před pausou, je to daktyl či trochej plus katalektická stopa trochejská? A slova čtyřslabičná?

Odpověď na tyto otázky je dána již stanoviskem prosodickým: uznáváme jen hlavní slovní přízvuky. Budovatelé teorie vedlejšího slovního přízvuku (u nás k nim patřil J. [260]Král)[11] potřebovali opory pro požadavek pravidelného střídání slabik přízvučných a nepřízvučných, v čemž byl dříve princip veršového rytmu. Teprve dnes vidíme, jak to bylo všechno závislé na prosodii antické a našim poměrům jen povrchně přizpůsobeno. Vycházíme-li dnes při zkoumání rytmu od intonační skupiny, ne od stopy, budou mít stopy význam podřadnější. Trochejské, jambické a daktylské stopy tvoří samy o sobě rytmus velmi primitivní a esteticky indiferentní. Je to v podstatě skoro ještě jen rytmický materiál, z kterého se teprve umělecký rytmus veršový musí utvořit. Jisté je, že všechny tři druhy stop dávají hotovému veršovému rytmu zvláštní charakter, modifikují jej. Proto po té stránce má v literatuře svou tradici jambus, trochej i daktyl, proto jsou s tímto rytmickým materiálem spjaty už zvláštní asociace, takže říkáme, že jambus se plynule vleče, v trocheji jde to pochodem rázně a ostře, kdežto daktyl si poskakuje. A přece není už dnes třeba vždy tyto druhy stop v metrickém schematu stůj co stůj dodržovat. Trojslabičné slovo na konci verše popíšeme jako daktyl, i když předcházejí samé stopy trochejské. I čtyřslabičná slova můžeme klidně stáhnout do jedné čtyřslabičné stopy a nerozdělovat násilně podle časoměrné předlohy, co patří pod jeden přízvuk slovní:

do zasmušilých horizontů tajemství (Březina)

 

Kdo onoho času býval nemluvnětem (Erben)

 

Ruce v klíně spočívají (Šrámek.)

 

Jsou tu vždy dva spojené trocheje, čtyřslabičné stopy, které bychom podle hudební terminologie mohli nazvat synkopované. Nenaznačujeme již rytmického důrazu tam, kde ho není, kde je proň jen tichá opěra. A tak bychom mohli naložit i se slovy víceslabičnými, ale těch je už v básních poměrně málo, básníci se jim rádi vyhýbají. Tyto prodloužené neboli synkopované stopy jsou pro moderní české verše o mnoho účelnější a vhodnější než ztrnulé druhy stop, které jsme z rozpaků přejali z časoměrné metrické nauky. Dnešní básníci neměří slabik, nepočítají a pravidelně jich nestřídají, a prvky pro básnický rytmus našli si ne v mrtvých předlohách, nýbrž v živém jazyce. Dynamicko-intonační skupiny se staly základem uměleckého přetváření řeči ve veršový rytmus. [261]Bylo ovšem u nás dost básníků, a ne nevýznamných, v jejichž verších rytmu vlastně není, je tam jen metrika. Zvolili si metrické schema a podle něho psali. Zvláště epičtí básníci se tím vyznačovali — odtud ona jednotvárnost jejich rytmu. Dnes je však již verš od předsudků staré dogmatické metriky konečně osvobozen.

Jiná otázka metrická se týká Zichova[12] důkazu, že v naší poesii není vlastně pravého jambu, že je to jen trochej s předrážkou. Nemáme prý prostě dvojslabičných jambických slov, jakých má dost němčina (na př. genug a pod.). Pomáháme si jednoslabičnými slovy nepřízvučnými na začátku verše, ale tato slůvka mají zpravidla závažnost více jen formální (tvoří vzestupnost verše), nikoli jazykově nějak zvlášť významnou. K. Oliva[13] považuje za trochej s předrážkou jen takový verš, který po přerývce (cesuře) pokračuje slabikou přízvučnou, tedy trochejsky. Ale zdá se mi, že je to rozlišování umělé a zbytečné. Nehledíc už k tomu, že u Olivy není dost jasno (a kde je dnes vůbec o tom jasno?)[14] mezi termíny cesura, pomlka, pausa a přestávka, není k tomuto metrickému rozlišování rytmických důvodů. Jestliže druhá polovina verše začíná trochejsky a první je podle staré terminologie jambická, je tu potom jen jediné správné vysvětlení, že se někde uprostřed verše, správně po pause, mění metrum, anebo že pausa je uprostřed stopy. Počítáme-li s veršem jambickým, proč by nemohl mít stopu rozdělenu pausou, počítáme-li s trochejem s předrážkou, proč by po pause nemohla býti zase nová předrážka?

Dost malou závažnost už má dnes otázka, jak metricky chápat (a jak čísti) verše, v nichž je neshoda mezi přízvukem fonetickým a básnickým. Máme čísti verše tak, abychom vyhověli básníkovi (znásilnit přirozený přízvuk slovní) či držeti se fonetických a orthoepických zásad a kaziti dílo básníkovi? Dříve se kategoricky žádalo, ať prý trpí básník, píše-li nesprávné verše. Ale toto puritánské stanovisko (srov. výtky Královy poesii Erbenově)[15] se dnes držeti nedá a [262]zjihne hned, uvědomíme-li si základní věc, že jazyk básnický není obyčejný jazyk sdělovací, že je to druh řeči úplně autonomní, který má svá práva a zákony, z nichž odchylka v přízvuku je docela obyčejnou licencí. Užívám tu schválně starého a opotřebovaného termínu licence, abych naznačil výjimečnost dovolené odchylky. Metrum stop zůstává založeno na přirozeném přízvuku slovním, od kterého si má právo dovolit výjimky. Jinými slovy: důraz rytmický a fonetický přízvuk nemusí být vždy na témž místě, výjimečně může být mezi nimi i neshoda, v níž vítězí důraz rytmický. Nezapomínejme také, že ani v jazyce nebásnickém nejsou vždy přízvukové poměry naprosto stabilisovány a že odchylka anebo kolísání je někdy nejen v jazyce lidovém, nýbrž ojediněle i v spisovném. Budeme proto čísti verše nikoli podle fonetiky, nýbrž tak, jak je básník myslil a napsal. Potom ovšem najdeme velmi málo básní rytmicky nemožných. Jde tu hlavně o slova jednoslabičná, která dostávají nebo ztrácejí přízvuk podle místa, kde ve větě stojí. Je-li tomu tak v prozaické řeči, tím větší závažnost má toto poznání v básních, kde slovosled je přímo funkčním činitelem rytmickým a dynamickým. Ostatně rytmus verše sám nás při čtení vede správně:

A tu z vísky k boží slávě

 

A hle! co se bělá v lese

 

I jde rychlým žena krokem (Erben, Poklad).

 

Ten ironický přísvit

 

pod těžkými větvemi (Sova, Nálada).

 

Některé nejasnosti jsou též v dnešním užívání termínu volný verš a volný rytmus. Obyčejně se volný verš vykládá jako protiva verše pravidelného. V pravidelném se prý střídají skupiny pravidelně, ve volném nepravidelně. To je však tvrzení nejasné a nepřesné. Z příkladů, které se na to uvádějí, je vidět, že se tu nečiní rozdíl mezi veršem skutečně volným a veršem smíšeným (logaoedickým). Ve skutečnosti se však věc má takto: Ve verši smíšeném se střídají pravidelně stopy různého druhu, při čemž veršová a strofická konstrukce může, ale nemusí být uvolněna. V skutečném volném [263]verši není vlastně vůbec onoho primárního rytmického členění, není tu stop, a na konci verše bývá jediný přízvukový vrchol spolu se známým intonačním obrysem, kteréžto dva prvky stahují celý verš v jeden dlouhý a volný takt. Je pravda, že takovýto volný rytmus má už jen krůček k rytmu prozaickému. Pravý volný verš se podobá hudebnímu recitativu nebo kostelnímu zpěvu žalmů, které mají gregoriánskou jednotvárnou melodii recitativu s charakteristickou melodickou variací na konci verše. Tak zpívá kněz podle českého a moravského rituálu při pohřbech 129. žalm: Z hlubokosti volal jsem k tobě, Hospodine (De profundis). Až po »Hospodine« nepohybuje se recitativní melodie vůbec a jenom na konci (»Hospodine«) se charakteristicky prolomí. V notách vypadalo by to asi tak: e, f, e, d, e. Srovnáme-li s tím hned vedle některý z volných veršů Březinových, uvidíme tuto podobnost velmi zřetelně, na př.:

Ó Věčný!
Bolest všech vítězství kouří se k tobě azurem staletí příštích jak
prosebná oběť

a spětí všech rukou, svlažené slzami, volá po mystickém
odpuštění.

Proti tomu básně jako Šrámkův Vřes, Splav, Sovův Podzim (Ještě jednou se vrátíme), Wolkrův Svatý kopeček, Bezručova Vrbice, Neumannův Sen o zástupu zoufajících a j. jsou verše smíšené. Tu se střídají stopy sice často různého druhu, ale přece jen pravidelně. Souhlas — kontrast. Bývá tu často patrný sklon ztotožňovati verše s takty, t. j. psáti na jeden řádek-verš jen jeden takt. Uvolněna tu tedy bývá jen veršová a strofická struktura, ne rytmus. Jsou sice někdy i v takových básních verše, kde těžko hledáme pravidelný pořádek stop, ale poněvadž je takový verš zapjat do celé strofy a básně, kde je pořádek stop a tedy i rytmus pravidelný, neztrácíme ani na takových místech rytmické povědomí a pokládáme celou báseň nebo aspoň strofu za rytmicky pravidelnou. A opačně: i když najdeme v básni ojediněle verše s pravidelným střídáním stop, přece to není volný rytmus.

Typickou básní logaoedickou je Šrámkův Vřes, jehož metrum vypadá takto:

Když kvete vřes, tu víme

 

že v číši už jen zbývá

 

[264]poslední jiskra. Dopíjíme

 

a přes rameno se nám dívá

 

stín.

 

 

Pak zmodrá les a večer sivý

 

do stydnoucích luk mlhy valí:

 

tu, ironicky starostlivý

 

nám ramena svým pláštěm halí

 

stín.

 

Tu zároveň vidíme ona osamocená slova, která sama tvoří nejen takt, nýbrž jsou zároveň sama veršem. Je to někdy kraťoučký takt, skládající se z jediné stopy, někdy ani ne celé. Tím, že se ve verši střídají nejen stopy, nýbrž i takty nestejné délky, mění se ve verších rytmické a dynamické napětí. Čím kratší takt, tím bývá silnější taktový důraz a tím se více celý takt svým rozměrem blíží stopě, s kterou může někdy i úplně splynout. Tehdy napětí vzrůstá, kdežto zase, čím delší je takt, tím je taktový důraz (přízvukový vrchol) slabší nebo mírnější a rytmické i dynamické napětí klesá. Dva kontrastní příklady: Neruda — Toman. Proto bývá často smíšený verš zaměňován s veršem volným, t. j. s veršem, kde je volný rytmus. V této nestejnosti je často celý vtip volného verše: střídá se tu rytmické napětí, rytmus se stává živější a dramatičtější.

Mluvíme-li o strofické konstrukci, vtírá se nám také otázka, jak s metrikou souvisí stavba sloh. V době pěstování forem básnických bývala pravidelná, což zase souviselo s pravidelností rytmickou (čtyřveršové slohy v znělkách, trojveršové v tercinách a pod.). Struktura slohy byla tu většinou něčím čistě vnějškovým a konvenčním. Jen epika si vyžádala někdy stavbu volnější a nelišila se někdy od odstavcového členění prozaického. V lyrice teprve volný verš a novoty, které přišly po něm, osvobodily poesii od ztrnulé a konvenční stavby strofické. Sloha začíná mít svou stavebnou funkci: odděluje motivy, pomáhá při jejich řadění. Pěkné příklady čteme u Nezvala, na př. v Deštivých obrazech:

[265]Mlýn klepe
ve vánici
Nad splavem hrají na harfu
tři slepí hudebníci

Tři slepé
zamčeny v kuchyni
zabily sokyni

Mlýn klepe

Tu by i prvá sloha mohla být v polovici lehce rozdělena na dvě, z čehož je vidět, že strofická stavba nebývá vždy pevná. Naučíme-li se nazpaměť takovým veršům, někdy za delší dobu poznáme, že jsme si v hlavě popletli jejich strofické rozdělení. Má-li v básni strofa plnit svoje poslání, musí za ní být vždy přestávka, skutečný oddech. Je-li ovšem strofická stavba čistě vnějšková a mechanická, přechází text z jedné slohy do druhé bez syntaktického ukončení (ve smyslu mluvnickém). Stavbě strof má také sloužit grafika. Toho musí dbát zvláště básníci, kteří odvrhli prozaickou interpunkci, neboť přestávka, skutečný oddech ve smyslu fysiologickém, má ve verši zároveň svůj důležitý význam psychologický: je to místo, v kterém doznívá prožívání básnického rytmu, kdy je přerušeno rytmické očekávání a rytmický impuls se nedostavuje.

---

[1] A. Verwey, Rhythmus und Metrum, Halle 1934.

[2] J. Mukařovský, Obecné zásady a vývoj novočeského verše (Vlastivěda III, 357).

[3] Srov. hlasy umělců uveřejněné v Jakobsonových Základech českého verše, str. 7—16. Dále dopisy (Durychův a Šaldův) uveřejněné v studii J. V. Sedláka »K problémům rytmu básnického«, str. 16.

[4] Přehled rytm. teorií a definic podává J. V. Sedlák l. c. a E. Neumann, Untersuchungen zur Psychologie und Ästhetik des Rhythmus (1894).

[5] R. Jakobson, l. c. str. 32 a násl.

[6] Srov. R. Jakobson, l. c. str. 35 a násl.; J. Mukařovský, Rapports de la ligne phonique avec l’ordre des mots dans les vers tchèques (Travaux du Cercle Linguistique de Prague, I, 126); K. Erban, Pausa v českém verši (NŘ. XVIII, 106). — Stálým znakem taktů je jen intonace, přízvukové vrcholy jsou někdy slabé anebo vůbec neznatelné.

[7] A. Verwey, l. c. str. 68.

[8] J. Mukařovský, Vlastivěda III, str. 380 a násl.

[9] J. Mukařovský, Vlastivěda III, str. 383.

[10] J. Mukařovský, Travaux I, str. 121 a násl.

[11] J. Král, O prosodii české (LF. 20—25, 1893—1898).

[12] Ot. Zich, Předrážka v českých verších (ČMF. XIV, 97).

[13] K. Oliva, Teorie literatury pro vyšší tř. stř. škol, str. 33.

[14] I v poslední své práci (Vlastivěda III, 382) užívá Mukařovský nových termínů »rozhraní a předěl verše«, kdežto v Travaux I. mluví ještě o pause, v svém Příspěvku k estetice čes. verše (1923) rozeznává pausu metrickou a p. větnou, v Činu (VI, 534) čteme zase u Mukařovského o středních veršových pausách, větných a významových předělech, středních veršových přeryvech a středních veršových řezech. R. Jakobson (Vlastivěda III, 433) rozlišuje cesuru a dieresi od stálé metrické cesury a stálé nebo metrické dierese, což jsou vlastně závazné řezy.

[15] J. Král, Česká prosodie (LF. 21, 1894, 427n).

Naše řeč, volume 18 (1934), issue 9, pp. 257-265

Previous Zpracující

Next Stanislav Petřík: K intonaci věty