Pausa v českém verši

Karel Erban

[Articles]

(pdf)

-

V starších i novějších výkladech prosodických setkáváme se s několika termíny, jejichž význam se nezdá dnes čtenáři dost jasný a přesný. Jsou to názvy pausa (pomlka), přestávka, diaerese (caesura) a mezislovný předěl. Někdy nám označují pojmy jakoby stejné, jindy zase více nebo méně podobné nebo příbuzné, a jestliže se chceme dopátrati jejich pravého a přesného významu, stávají se nám často ještě nejasnější a zmatenější.

Ot. Zich (ČMF. XIV, 101) vytýká, že se přestávka u nás šmahem směšuje s pomlkou (pausou). Oba pojmy udržuje tu Zich ve shodě s terminologií hudební: v přestávce se rytmický pohyb verše staví a doba, po kterou přestávka trvá, se do rytmu nepočítá, kdežto v pomlkách rytmický pohyb verše trvá. Tvrdí se prý tedy docela nesprávně, jako by přestávky uvnitř verše byly docela kratičké. Naopak, jsou někdy značné, ale nezabírají žádnou část stopy, jsou rytmicky mrtvé. Skutečná pomlka (pausa) je na př. v pentametru a vůbec všude tam, kde je neúplná stopa (katalektická). Tak vykládá pausu a přestávku také K. Oliva v své »Teorii literatury pro obchodní školy«, což je učebnice proniklá už na[106]mnoze hledisky formalistickými. Tu na str. 26—27 se přestávka ztotožňuje s diaeresí (caesurou) a pausa (pomlka) s katalektickou stopou. Mínění prvé souhlasí i s tvrzením Královým (J. Král, O prosodii české, LF. XXIII, 396): »Mimo to není diaerese všude, kde končí slovo, nýbrž právě jako caesura jen tam, kde je oddech, přestávka.« Podobně se také vykládala diaerese a caesura v školních učebnicích. Nebylo tam také jasného rozdílu mezi pomlkou a přestávkou. Proti tomu dovozuje R. Jakobson v »Základech českého verše« na str. 35—37, že tak zvaná caesura nebo diaerese není nic jiného než závazný konec slova na určitém místě verše. To je onen mezislovný předěl. Jakobson se tu opírá o zjištění Meilletovo, který ukázal, co znamenal tak zvaný řez (coupe) ve více než osmislabičných verších védských, avestských, starořeckých a latinských (saturnských): závazný konec slova na určitém místě verše. Boileau, teoretik francouzského klasicismu, ztotožnil pak ve francouzském klasickém alexandrinu tento pouhý řez verše se syntaktickou (smyslovou) přestávkou, a tak se oba pojmy na dlouho pomísily.

Dnes je však již v té věci mnohem jasněji. J. Mukařovský, který ještě v studii »Příspěvek k estetice českého verše« (1923) rozeznává pausu metrickou (t. j. caesuru nebo diaeresi) a pausu větnou, syntaktickou, kterou klade na hranici mezi dva přízvukové vrcholy (l. c. str. 38), chápe již v své nové práci z r. 1929 (»Rapports de la ligne phonique avec l’ordre des mots dans les vers tchèques« str. 126,[1] shodně s Jakobsonem, že nám ve verši zpravidla nejde o pausu jakožto vynechávku a přestávku časovou, nýbrž že nám běží o pausu skutečnou, kterou tvoří mez »caraetérisée par une diminution d’intensité de la voix (pause expiratoire), par un abaissement de la hauteur (pause d’intonation) et par une séparation énergique des syllabes.«[2] Ještě však v svém estetickém rozboru Máchova Máje (1928) na str. 67 píše Mukařovský o caesuře dost nejasně: »Caesura, oddělující kóla, je totiž v Máchově verši velmi závažná, takže se téměř rovná meziveršovému předělu.« A na str. 68: »Jiná shoda caesury s meziveršovým předělem záleží v bezprostředním setkávání rytmických důrazů po obou stranách rozhraní: ‚Modravé stíny vln || v rudé pruhy rozhání‘.«

Jsou tedy tři zjevy, které jsme si dosud mohli plésti: 1. caesura (diaerese, coupe, řez), což není pausa ani přestávka, nýbrž jen závazný konec slova na určitém místě verše; 2. pau[107]sa větná (syntaktická, mluvnická), která bývá zpravidla jistou smyslovou i oddechovou přestávkou a označuje se graficky interpunkčními znaménky; 3. pausa veršová nebo rytmická, která odděluje větší rytmické celky, t. zv. takty. Při této pause veršové však nejde, jak již řečeno, o nějakou přestávku v čase, nýbrž o hlasové vyznačení konce taktu, a tato pausa na rozdíl od pausy syntaktické nemá svou příčinu v psychologické, fysiologické nebo semantické stránce řeči. Její podstata a příčina je čistě rytmická: označovat konec a začátek rytmických celků. Ot. Zich měl při své terminologii příliš na mysli terminologii hudební, ale právě tak, jako není ve verši melodičnosti v pravém smyslu hudebním, tak nelze chtíti, aby i ve verši byla pausa vynechávkou básnického textu počítanou do rytmu. To, co vidí Ot. Zich v tak zv. katalektickém verši, je sice něco s hudební pausou zřejmě analogického, ale nic víc. Ve verši nám však nejde o přesné počítání času, jednotlivé takty jsou jen subjektivně a přibližně stejně dlouhé. Materiálem nám není čas, nýbrž rytmizomenon v čase probíhající. Katalektická stopa před pausou však svůj význam jistě má: modifikuje ji a chrání takty proti přílišné jednotvárnosti. Ale i sebe jasnější definice řečených tří zjevů uvedou nás v praxi v pochybnost. Ve verši totiž nenajdeme tyto zjevy vždy samy o sobě, isolovány, nýbrž komplikovány. Teprve při rozboru verše vidíme, jaký složitý a jemný to proces, který se nedá řešit lehce, přímočaře a jednoznačně. Verš jako produkt dokonalého »veršového řemesla« je ukut z mnoha prvků vespolek podivuhodně propletených, tu s organisací přesnější a zákonitější, jinde zase volnější, neurčitější a svobodnější.

V této studii půjde nám o to, jak na sebe ve verši navzájem řečené tři zjevy působí a jakou mají ve verši funkci.

Pausa syntaktická má cíle mimoestetické: členíc větu podle její stavby, vyhovuje tím potřebám fysiologickým, psychologickým a semantickým. Popřává nám na vhodných místech oddechu,[3] rozkládá nám vhodně komplexy příliš složité, orientuje nás ve větě a činí ji přehlednou. Pausa rytmická proti tomu má funkci jen a jen estetickou: vzbuzovat v nás pocit rytmu. Už z toho je vidět, že význam pausy syntaktické je ve verši silně zatlačen pausou rytmickou. Setká-li se na jednom místě pausa syntaktická a rytmická, má rytmická vždycky převahu. V praxi se to projevuje mimo jiné (hlasově) zvyšováním a snižováním hlasu, a zdálo by se tedy, že takové místo se dvěma pausami lze přečíst jenom jedním [108]způsobem: buď se rozhodnout pro pausu syntaktickou, anebo pro pausu rytmickou, protože nemůžeme hlas zároveň zvýšit a snížit. Ale z pausy syntaktické můžeme zachovat onen oddech, malou přestávku, a to také recitátoři dělají. Při tom se ovšem hlas nezvýší, nýbrž sníží a zeslabí, nikdy však zase ne tak hluboce, jak děláme na př. v próze před tečkou. Je to zvláštní snížení hlasu, jen tak jakoby poloviční, při němž nemáme dojem ukončenosti, nýbrž čekáme další takt. Více než na text upoutává takováto pausa naši pozornost na formu: očekáváme pokračování rytmu. Jak malý význam má ve verši pausa syntaktická, ukazují místa, kde přes ni musíme hlasem přejíti, jako by tam nebyla, protože by nám takty rozsekala a rytmus tím pokazila. Jestliže recitátor syntaktické pausy v básni příliš uplatňuje, dělá z veršů prózu. Všimněme si toho na těchto příkladech:

Erben:
Spíš, má panenko, || nebo bdíš?
Hoj, panenko, || tu jsem již.[4]
Čech:
Oči všech doufají || v tebe, Pane.
Čech:
Kdy vás uslyším, || ach! milé zvony, zas…
Čech:
Jemu všechno kolem || rozkoší a bolem
hřímá, hučí, šeptá, || jásá, kvílí, reptá
věčný chvalozpěv.
Toman:
Ty bože révy, || který posíláš.
Křička:
Krásná, kouzelně || krásná je země,
hra vln, || šum lesů, || oblaků let,
Křička:
Lukášku, Vávro, || chlapci ušlechtilí
z moravské dědiny,
Bůh rozsoudí. || My, čestni, jak jsme žili,
umřeme bez viny.
Erban:
Teď, Pane, prosím, || mě umřít nech.

Nejen syntaktická pausa vokativní, která i v řeči prozaické a hovorové velmi často mizí, nýbrž i pausy jiného syntaktického původu jsou tu při správném rytmickém čtení zeslabovány anebo mizejí úplně. Namítne mi snad někdo, že tím porušujeme jasnost a srozumitelnost textu. Tu však porušujeme i metaforami a básnickou řečí vůbec, jasnost a srozumitelnost není v umění cílem. To plyne ostatně z funkce básnické řeči samé. Někteří recitátoři, s kterými jsem mluvil, sami se mi přiznávali, že přednášejí nejraději »impresionisticky«: slova se přese všechnu interpunkci chrlí v jediném nepřerušovaném toku, jejich jednotlivý smysl často zaniká, ale celkový dojem je silný a zůstává. Nemohu říci, do jaké míry je jejich způsob recitace správný, ale jejich přiznání je jistě pozoruhodné. Když jsem však poslouchal a pozoroval recitátory řekl bych řečnického typu, kteří pausy syn[109]taktické hlasem velmi důrazně vyznačovali, měl jsem nepříjemný dojem rétorství, zkaženého a znásilňovaného rytmu. Rytmus verše se na neorganických místech přerušoval, spojovaly se tu neslučitelné stránky dvou hledisk: estetického a praktického. Zároveň jsem měl příležitost konstatovat, že lidé, kteří tímto způsobem verše přednášeli, neměli pro poesii smyslu; hledali vždy jen »obsah, myšlenky a jádro« básně.

Syntaktickou pausu musíme tedy podříditi pause rytmické. Jen tam lze ji poněkud uplatniti, kde se schází s pausou rytmickou anebo kde příliš netrhá rytmické takty, jinak ji hlasem nevyznačujeme, a není divu, že někteří básníci vypouštějí pak i grafická znaménka, jimiž syntaktické pausy označujeme. Místo pro oddech necháváme si tam, kde to rytmus dovoluje: na konci některých taktů. V básni není ani velkého rozdílu mezi syntaktickou pausou před čárkou a před tečkou. V poesii nelze vždy mluviti o takovém ukončení a závěru věty, jak tomu je v próze. Vždyť je někdy v poesii vůbec těžko větu najíti anebo ji gramaticky rozložiti. Básnický jazyk veršový nemá věty v přesném smyslu gramatickém a nemá také přesné gramatické interpunkce. Potřebuje interpunkce básnické, interpunkce hudební, jak jsem to formuloval před čtyřmi lety v Lidových novinách (K poetické interpunkci).[5] Dnes již tu novou interpunkci mám objevenu: jsou to rytmické pausy. Nechci tím nikterak dnes říci, že bych gramatickou interpunkci v básni vůbec zavrhoval a káral snad básníky, že ji dosud ze svých veršů nevymýtili. Hájím a odůvodňuji jen praxi některých básníků (také svou), protože dobře vím, že s novou poetickou interpunkcí mnoho lidí nesouhlasí a spatřují v ní jen zbytečné novotářství stůj co stůj. Nechci také tvrdit, že gramatická interpunkce verši jen škodí a je tam zbytečná. Epické básně lze si těžko představiti bez interpunkce a i v nejčistší lyrice může míti gramatická interpunkce jistý kladný smysl. Trvám však na tom, že gramatické interpunkce není v lyrickém verši nevyhnutelně třeba a že na některých místech její grafické znaky spíše básníku překážejí než prospívají. Pro básníka není to vždy jen záliba nebo manýra; poetickou interpunkci si vyžádá někdy už sama struktura veršová, a sám ze své vlastní praxe mohu dosvědčit, že každá báseň vzniká obyčejně bez interpunkce. Jsou to s počátku jen takty a úryvky veršů, které teprve později, když je báseň hotova, dostanou dodatečně čárky, tečky, středníky a dvojtečky.

[110]Zvláštní postavení má ve verši pausa osamocená, t. j. nekomplikovaná pausou syntaktickou. Jde mi tu o nejzvláštnější případ: o přesah (enjambement), který se dosud vykládal jako přesah smyslu, přesah věty z konce jednoho verše do verše druhého. Ale tomu tak není. Jednak je dost nejasné, co míníme tím smyslem a větou ve veršové řeči básnické, jednak nelze tento zajímavý zjev vykládati z textu nebo z tématu, nýbrž z formy. A formálně je přesah takový konec verše, kde je toliko pausa rytmická (nikdy ne syntaktická). S hlediska formálního je jedno, přesahuje-li v tomto místě smysl věty z verše jednoho do druhého, protože přesah není způsoben textem, myšlenkami, smyslovým obsahem nějaké věty, nýbrž příčinami čistě formálními: akusticky tu končí přízvuková rytmická skupina, takt. Okolnost, že je to právě na konci verše, má význam jen strukturální a grafický. Je-li rytmická pausa uprostřed verše, znamená to jen, že by tam eventuálně mohl být také konec verše a eo ipso též enjambement. Tu záleží zase na básníkovi, jaké strukturální řešení verše uzná za nejlepší. (Při tom rozhodují hlavně důvody agogické, melodické i visuální.) Po stránce syntaktické sice všechny přesahy nejsou stejně silné (spojitost mezi syntagmaty, veršem rozdělenými, může být těsnější nebo volnější), a to může do jisté míry přesah modifikovat. Je-li vložen přesah mezi velmi těsné členy jednoho syntagmatu, je někdy čtenář na rozpacích, jak takové verše čísti. Ukáži to na několika příkladech z veršů Zahradníčkových a Šaldových:

Zahradníček:
Cesta se ztrácí do vesmírné trati,
řinčení řebřinových vozů do závrati
mé zní a praskot loukotí a skřípot os
zas pod plností sténá (!), mluví hudba kos.
(V srpnu.)

Jak v hodince smrti celý můj život spěchá ke mně,
svou minulost doznělou sotva i přečistý list
budoucna nedopsaný kroky jsem zahlédl temně
a byl si jím jist.
(Unisono.)

Dva silné přesahy za slovy »do závrati a »přečistý list«, které tu oddělují přívlastek od podstatného jména, zasahují silně do rytmu, a přece nelze říci, že by jej porušovaly. Pausa zůstává, i takty, jenom tempo, dynamika a melodie veršů jsou těmito přesahy zvláštním způsobem modifikovány: je tu v těch verších veliký klid, slavnostní jednotvárnost, připomínající modlitbově nebo žalmově protáhlý přednes kněžský. Poněvadž i přízvukové vrcholy jsou slabé, zůstávají slabé i pausy, které jsou jen zlehka naznačeny, jen tolik, aby zůstal dojem rytmu. Tato přímo odhmotnělá a zduchovělá forma je tedy úplně adekvátní stránce tematické. Tyto pře[111]sahy však i s celou zvláštní strukturou veršovou lákají analytika, aby tu vyzkoušel jinou veršovou strukturu:

řinčení řebřinových vozů
do závrati mé zní
a praskot loukotí
a skřípot os
zas pod plností sténá (!),
mluví hudba kos.

Nebo:
řinčení řebřinových vozů do závrati mé zní
a praskot loukotí a skřípot os
zas pod plností sténá (!), mluví hudba kos.

V první modifikaci je hned tempo rychlejší, přízvukové vrcholy a pausy jsou silnější, protože tu jsou takty jinak organisovány, a to tak, aby každý takt byl zároveň veršem. Mezi prvým a druhým veršem je sice přesah, ale o mnoho slabší, než byl ve verších původních. Také v druhé modifikaci jsme onen silný přesah zrušili a zesílili rytmickou pausu pausou syntaktickou (fakultativní). Proto ta jednotvárná velebná plynulost, kterou se původní verše vyznačují, je na tomto místě znatelně porušena. Z Šaldových básní si vezměme jako typický příklad báseň »Záchvěv hrůzy« (ŠZ. V.):

Topoly vítr protéká, až zvoní jejich šupiny
jak plíšky. Stín se stínem teď tancuje, až vře zahrada
a k nebi stříká stromů dým. Tma do světla se propadá
a zem je moře pohnuté, já opilý se na něm kolísám. Dětinný (!)

je můj úžas. A pak, raz, se všechno mění v hřbitovní rovinu
a mrazivý prst nějaký mne chvěním zasahá.
A v hrůze hmatám po sobě, nejsem-li stín neb mha:
zda nezatoulal jsem se k podsvětí a zda v ně nevplynu.

Též tu jsou jednotlivé takty poměrně dosti dlouhé, přízvukové vrcholy a pausy hodně slabé. Zajímavá je veršová struktura: verše jsou tu násilím vehnány do dosti pravidelné, ale ztrnulé a neživé veršové struktury, ačkoli by si jejich takty žádaly veršové struktury mnohem volnější:

Topoly vítr protéká,
až zvoní jejich šupiny
jak plíšky.
Stín se stínem teď tancuje,
až vře zahrada
a k nebi stříká stromů dým.
Tma do světla se propadá
a zem je moře pohnuté,
já opilý se na něm kolísám.

Dětinný (!) je můj úžas.
A pak, raz,
se všechno mění v hřbitovní rovinu
a mrazivý prst nějaký
mne chvěním zasahá.
A v hrůze hmatám po sobě,
nejsem-li stín neb mha:
zda nezatoulal jsem se k podsvětí
a zda v ně nevplynu.

Přiznávám, že mi některá místa dělala po rytmické stránce obtíže. Zejména je mi rytmicky a melodicky nepochopitelný takt »až vře zahrada«. Troufám si říci, že tento modifikovaný text je rytmicky, dynamicky i melodicky lepší než text původní. Kdybychom původní Šaldovy verše čtli tak, jak je [112]básník napsal, a hlasem zachovávali jen všechny syntaktické pausy, kterými je rytmická struktura jeho veršů přímo desorganisována a desorientována, změnily by se jeho verše téměř v prózu. Nepochopitelný je také přesah za slovem »šupiny« a »dětinný«. Nejzajímavější však na tom je, že to všechno dělá Šalda úmyslně, aby i sám na sobě patrně zdůraznil básníka jako stavitele proti básníkům »náladovým, měkkým, ženským a melodickým« (srov. ŠZ. V, 346). Sám jistě patří k tomuto druhu veršových konstruktérů a stavitelů a dar »nálady, měkké ženské melodie« není asi integrujícím činitelem v jeho básnickém nadání. Některé veršové konstrukce takovýchto básníků působí až groteskně, jsou to rytmická monstra a nemožnosti. Jeví se to i u básníků starších, u nichž také ve verši rozhodovala vždy jen větná konstrukce gramatická a nikdy nebyl obracen vědomě zřetel na organisaci rytmu a na veršovou strukturu.

Na konec věnujme ještě pozornost tomu, co se dosud u nás nazývalo caesura a diaerese. Jestliže to není nic jiného než závazný konec slova na určitém místě verše, neznamená to ještě, že by tam musela být — ať už jakákoli — pausa. Caesura a diaerese měla svůj význam pro poesii starověkou a pro francouzský klasický alexandrin, jejichž rytmus má jiné základy než rytmus náš. U nás však caesura a diaerese jsou jen něčím, co se ve verši hledalo, co tam však není. Proto tam není také kól. Pro konec taktu je sice nezbytně třeba, aby na témž místě byl také konec slova, ale jinou souvislost to s pausou nemá. Dříve se caesura i diaerese pokládaly za jisté smyslové přestávky, oddechy, a proto se také žádalo, abychom caesuru anebo diaeresi vyslovovali, a to i tehdy, jestliže padla doprostřed slova. Byl to omyl, protože nemůžeme přece slovo v půli rozseknout přestávkou a teprve potom je dokončit. Obavu, že by takové verše bez caesury nebo bez diaerese (ve skutečnosti rozumějme však přestávky) působily při čtení jako próza a ne jako báseň, třeba vysvětliti trochu jiným názorem na rytmus a na jeho organisaci. Naše prosodie byla v přílišné závislosti na prosodii antické, odkud se do našeho básnictví přenášelo skoro všechno. Díváme-li se na verš nejen jako na řetěz v čase probíhajících stop, nýbrž slyšíme-li zníti i vyšší jednotky rytmické, jakými jsou takty, nezní nám takové verše bez přerývky anebo bez rozluky nerytmicky. Naopak: svislé čáry, kterými jsme slovo pro zachování rytmu třeba uprostřed rozsekli, neoznačují pausu ani přestávku. Často však na jednom místě byla zároveň pausa rytmická i syntaktická, a tak není divu, že se to všechno pletlo.

[113]Pro náš verš má tedy jediné význam pausa syntaktická a pausa rytmická. Oba tyto zjevy však třeba chápat v jemné a často velmi spletité souvislosti s ostatními prosodickými složkami verše.

---

[1] Uveřejněna byla v »Travaux du Cercle linguistique de Prague«, I.

[2] T. j. vyznačená zmenšením síly hlasu (pausa výdechová), snížením výšky (pausa intonační) a rázným oddělením slabik.

[3] Vlastně vdechnutí vzduchu, srov. výdechové pausy v hudbě vokální.

[4] Svislými čarami označuji pausy rytmické, pro pausy syntaktické ponechávám interpunkční znaménka.

[5] LN. z 8. března 1930; k mému článku se vrátil v LN. ze 4. května 1930 Jiří Haller.

Naše řeč, volume 18 (1934), issue 4, pp. 105-113

Previous Eugen Rippl: Z plavecké (vorařské) češtiny

Next Th. Novák: „Koudel hoří“