Máchův Máj

Quido Hodura

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Jan Mukařovský, Máchův Máj. Estetická studie. (Práce z vědeckých ústavů filosofické fakulty Karlovy university v Praze č. XX, 1928.)

O estetický výklad Máchova Máje pokoušelo se již několik literárních kritiků, zejména F. V. Krejčí v svém Máchovi a F. X. Šalda v knize Duše a dílo. Jejich myšlenky šly často do hloubky, ale jejich výkladům se nedostávalo soustavnosti, jíž se právě vyznačuje obsáhlá kniha Jana Mukařovského, věnovaná tomuto thematu. Ale Mukařovského kniha jde mnohem dále. Zdá se vlastně, že Máchův Máj je mu jen záminkou, třebas zvlášť vhodnou, k tomu, aby na něm programově ukázal novou metodu literární, jež by mohla být základem pro estetický výklad literatury vůbec. Tato metoda Mukařovského se celkem shoduje s metodou Moskevského kroužku linguistického a sdružení ruských literárních teoretiků-formalistů, seskupených ve sdružení zvaném Opojaz (Ob[34]ščestvo izučenija poetičeskogo jazyka). Neuznává se především dualismus obsahu a formy a obsah se pokládá za esteticky indiferentní. Mluví se o materiálu a formě. Materiálem se myslí jednak thema (t. j. představy, myšlenky a city v díle obsažené), jednak jazyk. Forma pořádá tento materiál, to jest umělec užívá jistých tvárných prostředků, jimiž zbavuje materiál jeho přirozené formy (deformace) a dává mu formu uměleckou, ale činí tak podle jistých pravidel, podle systému (organisace).

Tím je dáno rozdělení knihy ve tři hlavní části. Z nich dvě se obírají prvky materiálu jazykového (hláskami a slovy) a třetí prvkem thematickým, totiž motivem.

Tvárným prostředkem hláskového materiálu je zvukosled. Tento termín přijímá Mukařovský od Zicha, který jej definuje v své studii O typech básnických takto: »Hudebnost verše nebo prózy (to je vlastně jen metaforický název pro zvukosled) je kvalita zvuková, vytvořená seskupením hlásek podle určitých pravidel, chápaných intuitivně.« První kapitola spisu Mukařovského se pokouší o objektivní rozbor toho, čemu se populárně už dávno říkalo hudebnost, a shledává, že zvukosledem jsou hlásky v Máji uspořádány tak, že tvoří základní typy: 1. paralelismus postupný, při němž jisté skupiny hlásek se opakují v každém kólu téhož verše tak, že pořad skupin prvního kóla je týž jako v kóle druhém (ab:ab); 2. inversi, při níž je tento pořad opačný (ab:ba); a 3. sekvenci, při níž se jisté hlásky opakují v prvním kólu a jiné hlásky v kólu druhém (aa:bb).

Na př. ve verši Vše lazurným || se pláštěm krylo jsou v prvním i druhém kóle podobné útvary hláskové (šela y : se lá y), které tvoří zvukovou osnovu verše zvanou paralelismus postupný. Ve verši Až posléz šerem || v jedno splynou se hláskové útvary opakují pořádkem ab : ba (psl e : e spl). Tento typ nazývá M. inversí. A konečně ve verši Mísí se dívky || pláč a lkání má každé kólon opakovaný útvar svůj (í, í : lá, l-á), a tomuto typu zvukové osnovy se říká sekvence.

Při tom pozorujeme předně, že hranicí těchto opakovaných hláskových útvarů jest cesura a předěl meziveršový, a za druhé, že hláskový útvar, který se opakuje, se kryje se stopou. Jinými slovy můžeme říci, že zvukosledné členění verše se kryje s členěním rytmickým. Meziveršový paralelismus, t. j. případ, kde se ve dvou verších po sobě jdoucích na místech rytmicky si odpovídajících vyskytují stejné hlásky, jest v Máji výjimkou:

Leč výjev jediný || tu krásu jitra zkalí.

Kde v širé jezero || uzounký ostrov sahá.

[35]Samohlásky nedůrazné obyčejně necítíme jako část zvukové osnovy. Jen tehdy, jsou-li opřeny buď samohláskou rytmicky důraznou nebo souhláskou, nebo jeli zvuková osnova jinak příliš chudá, nebo konečně je-li opakování nedůrazných samohlásek nápadně pravidelné, mohou i nepřízvučné samohlásky býti pociťovány jako součást zvukosledného schematu.

Hlásky, jejichž opakování esteticky vnímáme, nemusí být totožné. Stačí, jsou-li si podobny, a jejich podobnost musíme slyšeti, ne toliko viděti nebo si mysliti. Ale je zajímavo, že tato akustická podobnost se shoduje úplně s podobností artikulační, t. j. že hlásky stejného původu jsou si zároveň podobny na poslech. Zadopatrové samohlásky a, o, u jsou příbuzné akusticky, stejně jako samohlásky předopatrové e, i, souhlásky retné p, b, v, f, souhlásky zubné d, t, samohlásky sykavé s, z, š, ž atd.

Pouhá podobnost opakovaného materiálu jazykového jest také esteticky účinnější nežli úplná totožnost. Jeť každý tvárný prostředek a tedy i zvukosled násilím na jazyce, jímž se teprve umožňuje estetické prožívání jazyka. Kdyby nebylo tohoto násilí, kdyby jazyk měl svou obyčejnou formu jazyka sdělovacího, uvědomovali bychom si jenom obsah a zapomínali bychom na jazyk, který chce v poesii sám býti předmětem našeho vnímání. Ale toto násilí musí býti, jak praví Jakobson v své knize Základy českého verše, organisované, t. j. musí v něm býti systém, pravidelnost. Tato organisace projevuje se právě v Máji popsanými třemi typy, paralelismem postupným, inversí a sekvencí.

Avšak má-li si tato organisovanost uchovat po celou báseň stejnou estetickou účinnost, nesmí být jednotvárná, nesmí přestat na sebe upozorňovat, neboť bezvýminečnou pravidelností by se stala obvyklou a přestali bychom ji vnímati. Jsou tedy odchylky od popsaných schemat, které se v Máji vyskytují, jen stupňováním estetické účinnosti a nikoliv jejím oslabením. Jsou pak dvojí. Jednak materiál jazykový, to jest hláskové útvary opakované, není totožný, nýbrž jen podobný, jednak opakované útvary jeví nepravidelnost nebo neúplnost.

Zvuková pravidelnost, jakožto jedna ze složek umělecké zákonitosti Máje, není však v díle osamocena. Souvisíť těsně s ostatními složkami, zejména se složkou významovou. A tu nejde jen a to, že se zvukem hledí buď dosíci jistého dojmu, nebo upozorniti na významné slovo nebo na poměr dvou významových celků. Lze však i dokázati, že zvuková kostra, která byla objevena strukturním rozborem zvukové stránky jest především úplně shodná s kostrou rytmickou, jak již bylo pověděno. Verš, kólon a stopa jsou její hlavní útvary. Ale stejné členění jeví se i ve větné stavbě [36]a také ve způsobu, jakým jsou k sobě přiřazovány prvky motivových komplexů. Uvedeme některé příklady gramatického paralelismu. V obou částech kóla se sdružuje substantivum s přívlastkem:

Jezero hladké || v křovinách stinných

Dívčina krásná ||, anjel padlý.

Jinde podmět s předmětem nebo doplněk s podmětem:

On hanu svou || on tvoji vinu

Tiché jsou vlny || temný vod klín.

Někdy je paralelismus inversní:

Krásný máj uplynul ||, pohynul jarní květ.

Celkem je gramatických paralelismů v prvním zpěvu Máje 46 ve 143 verších a ve čtvrtém zpěvu 30 v 71 verších.

Vedle paralelismu kól jsou důležitým prostředkem významového členění cesura, znaménka interpunkční, eliptičnost výrazu (Sok — otec můj! vrah — jeho syn) a zesílení spojky.

Motivy dějové, deskriptivní i úvahové jeví také tendenci členit se, to jest kladou se vedle sebe stupňovitě a ne plynule, třebas toho ani děj, předmět líčený neb úvaha nežádaly. Motiv padajících kapek z druhého zpěvu je ovšem už svou povahou stupňovitý:

Zní — hyne — zní a hyne —
Zní — hyne — zní a hyne zas.

Každé líčení popraviště v básni děje se rovněž stupňovitě, postupem zdola nahoru:

Nad jezerem pahorek stojí.
Na něm se sloup, s tím kolo zdvíhá,
Nad tím se bílá lebka zdvíhá.

Základní motiv druhého zpěvu, strach z nekonečnosti, je výborně vystižen členěním v souřadné úseky, jejichž pořad nemá vyvrcholení ani zakončení:

Tam všecko jedno, žádný díl —
Vše bez konce — tam není chvíl,
Nemine noc, nevstane den,
Tam čas neubývá atd.

Z této rovnoběžnosti složky zvukové, rytmické, významové a motivické vyvozuje autor, že »k úplnému vysvětlení (uměleckého díla) postačí jeho vlastní vnitřní zákonitost«. Chce tím patrně říci, že literárně historický rozbor je pro estetické ocenění díla zbytečný.

[37]V druhé kapitole se probírá významová stránka Máje. Již dříve si někteří kritikové Máje povšimli, že mnohé výrazy Máchovy působí dojmem významové neurčitosti, jsou zastřené, zamlžené (Šalda), zbavené tvrdé konkretnosti i hmotné tíže (Krejčí).

Mukařovský vykládá tuto neurčitost a dokazuje její smysl a účel v celém díle. Vychází při tom ze semantické úvahy o tom, co je to význam slova. Rozlišuje významové jádro slova od akcesorních významů téhož slova. Řekneme-li jaro, zatane nám na mysli množství významů, na př. tání, rašení, jasná obloha, průhledný vzduch, ptačí zpěv, orání, setí atd. Větný kontext však oživí některé z těchto významů, jiné vyloučí, neboli významové jádro dostane osu a upevní se. Řeknu-li »na jaře sedláci osévají pole«, je soubor probuzených představ jiný než ve větě Jaro v lesích je krásné.

Mácha však spojuje slova s jinými tak, že mezi nimi vzniká významový rozpor; tím se významové jádro potlačí a uvolní se bohatá řada všech akcesorních významů slova. To platí především o Máchových epithetech. Mezi adjektivem večerní a subst. máj je významový rozpor, neboť máj znamená řadu dní se všemi denními dobami, nejen večerem. Tím se významové jádro slova máj (jarní měsíc) uvědomí jen velmi slabě, zato však se všechny jeho akcesorní významy rozvlní v celé své pestré měnivosti: vycítíme z něho jarní rozkvět, vůni, ptačí zpěv atd. To je právě podstata oné dávno v Máji pociťované zastřenosti a zamlženosti. Podobný smysl mají spojení subst. s epithety: noční dálka, noční krajina, jitřní máj, půlnoční krajina, daleká noc, pustý stín, rozlehlý strom, ztracené světlo, mrtvá zář, dlouhý kůl.

Adjektiva mají však v Máji ještě jiný význam, který rovněž souvisí s uvedenou již významovou neurčitostí mnohých slov. Mácha totiž zesiluje význam adjektiv, jejichž význam bývá obyčejně v poměru k významu substantiv podřízený, hromaděním jich a toto hromadění stupňuje ještě významovým jich umístěním (buď na počátku, nebo na konci veršů neb kól), nebo zvukovými shodami mezi adjektivy, nebo jejich vnitřní, významovou shodou. Účel tohoto upozorňování na adjektiva a zesilování jejich významu je týž jako u epithet, jež způsobovala významový rozpor. Významové jádro se potlačí, uvolní se řada akcesorních významů substantiv spojených s těmito adjektivy a tím se dosáhne dojmu neurčitosti, zastřenosti.

Podobně se má věc se spojením substantiv se substantivními přívlastky v genitivě. Mukařovský nejprve ukazuje, že v těchto spojeních jednoslabičnost subst. (stín, klín) a slovosled (napřed přívlastek, pak subst. určované) nemají po této stránce významu. [38]Rovněž nedbá Mukařovský takových spojení genit. přívlastku, který je i v řeči sdělovací obvyklý (na př.: Jen blíže jezera slyšeti koně krok). Tvárným prostředkem básnickým jsou jen takové případy, v nichž vazba genitivní je významně nadbytečná (temný vod klín = temné vody), anebo takové, v nichž gramatický poměr obou členů vazby je převrácený vzhledem k řeči sdělovací (šero hor = šeré hory).

V prvním případě se přesune těžiště významu na slovo podřízené (s vody na klín) a tím se dosáhne téhož dojmu, jak bylo viděti u epithet s významem zesíleným, totiž neurčitosti a zastřenosti. Podobně v případě druhém se pošine těžiště významové s výrazu hlavního (hor) na výraz podřízený (šero) tím, že se místo obvyklého spojení adj. se subst. užije subst. s genitivním přívlastkem (šero hor m. šeré hory).

Zvláštní kategorií těchto vazeb jsou ještě verše apostrofy na zmizelé dětství: zemřelých myšlenka poslední, zbortěné harfy tón, ztrhané strůny zvuk, zašlého věku děj, umřelé hvězdy svit, vyhasla ohně kouř, slitého zvonu hlas. Ve všech těchto příkladech obsahuje základní člen vazby znak jsoucna (myšlenka, děj, cit, hlas atd.) a podřízený člen znak zániku, neexistence (zemřelí, zašlý věk, umřelá hvězda, slitý zvon). Tak vzniká zase významový rozpor mezi členy vazby, jímž se potlačuje významové jádro a vytýkají významy akcesorní.

Podobného účinku se dosahuje v Máji semantickým vytčením slovesa různými prostředky. Nejčastěji to bývá personifikace, na př. Břeh je objímal kol a kol, A dálné trouby sladký zvuk umírá. Jindy to bývá hyperbola, na př. Nejzáze stíní šero hor (= černá se), nebo Po modrém blankytu bělavé páry hynou, nebo významový kontrast mezi podmětem a slovesem: skály lom květoucí břeh jezera tíží (skála znamená čnění do výše, v tížení je obsaženo klesání do hloubky, tedy je tu kontrast).

Vytčení slovesa může se díti kromě těmito prostředky semantickými také prostředky slohovými, na př. hromaděním sloves, jež může býti ještě zdůrazněno rýmem a j.

Ze všeho vyplývá pro významovou složku Máje toto: Máj jeví naprostou deformaci obyčejné stavby vět, vzájemný významový vztah větných členů je uvolněn (podřízenost a nadřízenost), takže osamocená slova »pozbývají své sdělovací schopnosti a uplatňují svou semantickou potenci bohatými shluky akcesorních významů.« V poesii české před Máchou není významová soudržnost členů větních nikdy porušena (Kollár, Čelakovský), a proto chápeme Chmelenského, pravil-li jízlivě, že Máj je »toť, co se nic nazývá«.

[39]Třetí a poslední kapitola jest věnována rozboru motivů. Motiv definuje autor jako významovou jednotku nejblíže vyšší než slovo a syntagma (syntagma je spojení dvou částí věty, které nesou význam a z nichž jedna je určující, druhá určovaná; na př. knihu velikou, malá dívenka, dívenka čte atd.). Při rozboru motivů nevšímá si Mukařovský jejich věcné stránky ani jejich původu, nýbrž objasňuje způsob, jakým jsou motivy spojeny v celek esteticky působící, to jest studuje motivickou konstrukci díla. Užívá srovnání s Hálkovým Alfredem a Vrchlického Satanelou, které mají motivy podobné, někdy totožné. Tato kapitola je zajímavá spíše po stránce literární než jazykové, proto se jí nebudeme obírati tak podrobně jako kapitolami předešlými.

Autor ukazuje, že ve všech třech básních šlo o problém subjektivace epiky, který se řeší dvěma prostředky: uplatněním vypravovatele a oslabením děje. Každý z básníků řešil tento problém jinak: Mácha se často zaměňoval s jednajícím hrdinou (Na př. Bez konce láska je — Zklamánať láska má nebo zvolání na konci Hynku, Viléme, Jarmilo!). Že pak mu nešlo o děj, naznačuje úmyslně nejasným jeho provedením (viz na př. nejasnost v poměru otce Vilémova k Jarmile) a tím, že děj zbavuje vší napínavosti.

Hálek a Vrchlický se jako vypravovatelé uplatňují tím, že často apostrofují čtenáře a jednající osoby. Děj oslabuje Hálek v Alfredu tím, že jej zbavuje konkretnosti (vkládáním reflexí a j.) a bezprostřednosti (vykládá svoje názory o situaci). Zato napínavost děje nechává v plné platnosti.

Vrchlický na rozdíl od Hálka jeví nepatrný zájem o hrdiny a necítí s nimi jako Mácha a Hálek. Úmyslně se tu staví proti Hálkovi, aby jiným způsobem využil téhož motivu, který měli jeho předchůdci. Touto oposicí k předchůdcům si také vysvětlíme, že Vrchlický přidává do Satanely motiv smíchu, oběma jeho předchůdcům naprosto neznámý.

Vidíme tedy, zakončuje Mukařovský svůj rozbor, že týž motiv jest u básníků tří po sobě jdoucích generací zpracován jinak a tato odlišnost pojetí že není dána osobní povahou básníkovou, nýbrž snahou podati starou látku novým způsobem. —

Svým dílem o Máchovi uvedl k nám Mukařovský po prvé novou metodu literární kritiky, jež jistě vzbudí v odborné veřejnosti ohlas. Filologové se budou asi ptáti, do jaké míry je oprávněna deformace jazyka z důvodů estetických. Slovo deformace, které u nás znamená obyčejně znetvoření, by svádělo k domnění, že je básnická licence v tomto směru neomezena. Avšak doklady této deformace z Máchy nás poučují, že jde vždy o velmi jemnou zá[40]měnu věci obvyklé za méně obvyklou, ale vždy ještě možnou. Daný jazykový materiál skýtá množství možností, s nimiž básník může stejně jako zpěvák s lidským hlasem nebo houslista se svým nástrojem zacházet svobodně podle svých záměrů uměleckých. Ale vyjít ven z této řady básník nemůže. Na př.: Všichni cítíme, že je ještě možné porušení pravidla o postavení příklonek a že básník může z důvodů rytmických napsati: abych pomodlil se. Avšak je zhola nemožné, aby zaměnil postavení předložky ve výraze se mnou a napsal mnou se (leda, aby dosáhl komičnosti).

Literární historikové se asi budou pokoušet obhájit své povolání a budou dokazovat, že studium umělcovy osobnosti a prostředí má důležitý význam i pro estetické hodnocení díla. Motiv smíchu v Satanele, který Mukařovský vykládá oposicí k jinému pojetí téže látky u Máchy a Hálka, budou vykládati z osobnosti Vrchlického, poukazujíce při tom na antické veselohry Vrchlického, kde se týž motiv nedá vysvětliti nijakou oposicí k Vrchlického předchůdcům. Ale přes tyto všecky a jistě ještě i jiné možné a odůvodněné námitky sotva bude možno pochybovati, že Mukařovský vysvětluje v svém díle ne-li Máj celý, tedy jistě jeho velkou část, a to způsobem načisto u nás novým, nebývalým. Jemná a složitá stavba Máchova Máje byla tu odhalena s takovou pronikavostí a přesvědčivostí zrovna sugestivní, že všecky námitky, které se při četbě zvlášť s počátku hojně vynořují, postupně umlkají. Doklady, jež mají prokázati správnost autorových tvrzení, jsou sneseny v takovém množství, že i kdyby třetina jich byla pochybná, neotřese to základy celé stavby.

Mukařovského kniha s jeho předešlými pracemi (zejm. O volném verši), jakož i s pracemi Zichovými (O typech básnických, O předrážce), stávají se základem nové české poetiky, jež bude musit býti brzy kodifikována i v našich učebnicích. Že se metoda, jíž Mukařovský užil v Máji, uplatní dobře i při studiu jiných autorů, je jisto, ale bude zapotřebí při tom značné opatrnosti. Jeť nástrojem velice jemným, s kterým nebude každý umět dobře zacházet, zejména bude-li se chtít vyhnouti pedanterii a mechaničnosti, jako se jí uměl vyhnouti Mukařovský.

Naše řeč, volume 13 (1929), issue 2, pp. 33-40

Previous Václav Machek: Dareba s darebou

Next Z našich časopisů