Časopis Naše řeč
en cz

Slohová dynamičnost v nové české próze (Josef Frais)

Alexandr Stich

[Reviews and reports]

(pdf)

-

Je pravda, že naše jazykověda a jazykovědná stylistika mnoho zájmu a vykladačského úsilí současné, nově vznikající umělecké próze nevěnuje; zvlášť nápadné je to, když porovnáme tento stav s postojem, který k nové literatuře má jazykověda slovenská. Snad tu působí stále ještě jistý ostych aby jazykovědně zaměřené slohové rozbory nesklouzaly do poněkud školometského registrování „chyb“ a „prohřešků“, jak se to stávalo někdy v prvních dvou desetiletích Naší řeči. Ale podíl na tom má zčásti i literatura sama; pro příliš mnohá díla platí úvaha, kterou vložil autor jedné současné knížky do úst svému hrdinovi-vyprávěčovi: „Kdyby to aspoň bylo dokonale špatné! Není to ani hrozně špatné, ani mimořádně dobré. Z toho jsem měl vždycky největší strach, a když už bych někdy neuměl něco napsat velice dobře, raději budu psát tak špatně a mizerně, aby mě každý poznal už po hlase. Koho v poslední době poznáš po hlase? Většinou píšou tak skoro stejně.“

Uvedený soud míří sice na současnou poezii, ale právě tak — a možná ještě více — ho lze vztáhnout na díla prozaická. Mnozí dnešní prozaici střední a mladé generace, kteří uveřejnili své práce za poslední léta, sice vcelku ovládají dobře to, čemu se říká v řeči literární kritiky „spisovatelské řemeslo“, ale nejdou nad něj. Jejich prózy nedávají jazykovědné stylistice mnoho podnětů, ani v dobrém, ani ve špatném smyslu. O to víc potěší, objeví-li se práce, která po slohovém rozboru přímo volá. Jednou z nemnohých tohoto druhu je próza spisovatele, od něhož pochází i výše uvedený citát; je to knížka Muži z podzemního kontinentu Josefa Fraise.[1]

Je obtížné zařadit ji žánrově. Není to román, ale stejně to není novela nebo velká povídka v tradičním smyslu slova. Má sice základní dějové pásmo, to je však neustále přerušováno retrospektivními a úvahovými regresy; text je dělen zcela tradičně na kapitoly (je jich jedenáct a rámuje je dokonce předmluva a závěr), ty jsou však dále ještě členěny do kratičkých kapitolek, leckdy i anekdoticky sevřených. Celé dílo přitom dává najevo, že vypravování osciluje mezi uměleckou fikcí a memoárovou autobiografií. Jde zřetelně o žánr přechodný, hybridní a okrajový.

Je hodno zdůraznění, že v této žánrové „polourčenosti“ a přechodnosti není Fraisova próza osamocena. Právě slohově nejzajímavější a nejpodnětněj[27]ší práce z posledních let, práce uvádějící literární strukturu do pohybu, mají často žánrové vlastnosti podobné. Nositelem vývojových tendencí se stávají stále více díla rušící ustálenou strukturu žánru a patřící přitom do žánru drobných próz, kaleidoskopicky spojujících krátké dílčí epické celky ve větší stavební útvary.

Snad nebude příliš ahistorické, uvedeme-li pro to analogii, která se tu nabízí. Česká próza se slohově jakoby dostala do podobné situace, v jaké byla přibližně před sto lety. Tehdy u nás už vznikla řada prozaických děl, která uskutečňovala ideál velkého, klasického prokomponovaného románového žánru. V 60. a 70. letech vyšly romány Sabinovy, Pflegra-Moravského, pražské romány Karoliny Světlé. Měly své literární hodnoty a přinášely i závažné ideové novoty; snaha naplnit požadavky žánru je však odsuzovala k tomu, že u nich nebyl překonán kánon tohoto žánru, k němuž patřila dějová pestrost, napínavost, dramatičnost, kompoziční složitost spočívající v proplétání několika dílčích syžetových proudů; naplňování těchto požadavků do nich vnášelo prvky románu senzačního a zčásti i románu triviálního. V této slepé vývojové uličce se regenerace prózy na nových základech začala uskutečňovat právě v žánru drobném a zčásti pomezním (v málo dějových, zčásti autobiografických povídkách Nerudových a v jeho fejetonech a cestopisech, v povídkách a fejetonech Hálkových atd.). Vývoj dnešní prózy probíhá ovšem v okolnostech, uměleckých i společenských, zcela jiných, ale typově jsou mezi oběma situacemi, za nichž se okrajový a hybridní žánr stává centrem vývojového pohybu, podobnosti zcela zřetelné.

Tato analogie jde ještě dále — shledáváme ji v oslabení toho, co se pro uměleckou epiku pokládá za příznačné, totiž vnější dějovosti a dramatičnosti příběhů. Fraisovi nejde o vnějšně složité, napínavé a dramaticky stavěné a komponované děje; těžisko textu je přeneseno do zachycení vnitřních dramat postavy, do prožívání světa a vyrovnání se s ním. A podstatnou složkou, kterou se splnění tohoto záměru dosahuje, je úsilí jazykově slohové a kompoziční.

Příběh je vypravován v 1. osobě; vyprávěč je totožný s hlavním hrdinou a zároveň není nijak výslovně oddělen od autorova subjektu. Je výrazně stylizován, přičemž tato stylizace má v díle závažnou úlohu — připomíná vzdáleně stylizaci lyrického hrdiny Bezručových Slezských písní: „Já su kultivovaný barbar… Jsem mírný nasbíranými vědomostmi, ale v mých žilách se valí divoká krev. Jsem vznětlivý, okouzlují mě staré příběhy, nedobytnou spravedlnost svěřím začasté porotě pěstí… Já jsem muž posetý jizvami a obilnými poli. Jako sama moravská země, jako sama její řeč, kterou nelze přirovnat, leč k podzimu, leč k pláči dívek, leč k skřípějícímu přívozu.“ (s. 86, 88).

Je to postava člověka pod vnější civilizační slupkou dravého, prudce prožívajícího vše, s čím se setkává, naléhavě hledajícího podstatu věcí a agre[28]sívně odmítajícího plytké stereotypy. Zároveň je tento hrdina prostorově, místně zakotven, a i v tom je Frais Bezručův následovník, jako on literárně zabydluje novým, osobitým tvůrčím činem kraj kolem Ostravy. Umělecké zabydlení prostoru je se ztvárněním postavy vyprávěče vnitřně spojováno; prostor je vymezován v širokém záběru i při drobných popisných detailech, a tak zřetelně tematizován a lokalizován (např.: „K polednímu proletěl Ostravou vichr, směřující dál k Moravské bráně“, s. 90). Do tohoto zdůrazněného vztahu vyprávěče-hrdiny a prostoru, v němž se jeho osudy odvíjejí, vstupuje jako třetí složka mytizace prostoru — celou knihou prostupuje symbol Čertí hory, umístěné v kraji „u nás doma“ (tj. u Hranic), která se chvěje souhlasně s citovými vzruchy hrdiny, kde sídlí hrdinův pomocník, Mefisto a která je svou skalnatou masívností obrazem hrdinovy povahové tvrdosti; mýtus kraje je vtělen i do sochy Radegastovy na Pustevnách. Pro uměleckou stavbu díla je příznačné, že oba prostorové mytické obrazy jsou dvojznačné — mají účinek pozitivně citový, ale zároveň jsou ironizovány a zpochybňovány. Mytizační symbolický významový prvek je skryt i v tom, že milovaná dívka je pro hrdinu vždy „Markéta“ (ať se jmenuje jakkoli) a že se uchyluje o pomoc k Mefistovi z Čertí hory — nevysloveně se tu příběh hrdinův povyšuje do roviny faustovského mýtu a tím se posouvá do roviny významu obecného, nadosobně platného.[2]

Fraisovo vyprávění v první osobě má výrazně charakter tzv. skazu,[3] řečové gesto je vedeno tak, aby v čtenáři vznikl dojem bezprostředního naslouchání ústnímu vyprávění; proto se autor nevyhýbá oslovování čtenáře.

Neobvyklé je, že jde o individuálního čtenáře - posluchače, jemuž vyprávěč vyká (což se jazykově projeví jen na jediném místě vyprávění: „Spustíte sbíječku a ona se vám rozchechtá v rukách. Přitlačíte na pilíř a uhlí ustupuje, drolí se v blocích a vy jste najednou opojený svou silou i mocí, zpíváte si, plivete kusy uhlí, které vám naskákaly do pusy, jste udřený a zpocený a spokojený a šťastný, protože konáte svou povinnost, protože umíte to, co z lidí nahoře jen málo tuší, a procházíte věcmi, z nichž by se zbláznili ještě i tehdy, kdyby se přitom mohli s někým držet za ruce.“ s. 30). Tato zdánlivá drobnůstka má velký dosah pro vyznění díla - vzniká tu jakási moderní, „civilizovaná“ komorní skazová situace, odlišující se od tradičního postupu, kde se vyprávěč obracel jakoby ke kolektivu posluchačů nebo k individuu, kterému v duchu lidové tradice tykal. Skazovou atmosféru vytvářejí [29]i jiná jazyková gesta, nejen přímé obracení se k čtenáři; jde o prvky nenápadné, ale v úhrnu účinné - např. je to užívání hovorových obratů jako; „Psával jsem spolužákům domácí slohy - myslili, kdovíjakou jim neprokazuju službu, no ale - mýlili se“ (s. 84), apod.

Frais rád vypravuje příběhy, je živelný epik, v jeho próze je mnoho epizodického dění; přesto však je celková, úhrnná fabule oslabena, zatlačena do pozadí, a to především proto, aby se uplatnily jiné složky tvořící celek umělecké slohové stavby díla. Je to jednak textová výstavba (kompozice), jednak jazykově slohová rovina díla. Pro obě tyto složky je příznačné, že se jimi nemá dosahovat dojmu, že dílo je pouhá paralela a odlitek reálné skutečnosti - naopak, zdůrazňují se momenty, které ukazují, že text je samostatná, významově svéprávná, nová skutečnost, že je to výtvor umělý, autorsky ztvárněný.

Kompoziční princip dílka spočívá v řazení krátkých textových úseků (kapitolek), opatřených nadpisy, přičemž mezi těmito nadpisy a vlastním textem se ustavují rozmanité textově významové vztahy. Už sama významová náplň titulků kapitol je neobyčejně rozmanitá. Vyskytují se klasické realistické titulky, které nevětně naznačují téma následujícího textu (Má parta; Markéta aneb Slečna z knihovny, Študentova první šichta, Druhá srážka se študentem, Proměny ing. Křídla atd.), jiné shrnují následující děj formou úplné věty s predikací (Počátkem léta podařilo se mi najít podnájem ve městě). Některé mají archaickou podobu obsahové vedlejší věty uvozené vztažným příslovcem jak (Jak starý Molata tráví neděle, Jak se to mělo s operami, Jak se dívky dovedou hněvat) atd, přičemž některé z nich obsahují ironické narážky literární: Jak se u nás běhávalo (srov. např. název knížky Č. Zíbrta Jak se kdy v Čechách tancovalo); stejně travestií dávných titulů knížek lidového čtení je třeba nadpis: Historie naší noční střelby. Persiflážní živel vztahující se k světu literatury, nikoli bezprostředně k světu životní reality jsou titulky jako Než nastanou deště, nebo Všichni moji mrtví (s narážkou na A. Millera), Teta Kateřina slezského lidu (zde se persifluje bezručovský slezský mýtus zkřížením s Jirotkovým Saturninem, což se dále v textu i výslovně proklamuje). Titulky začínající jak mají paralelu v titulcích uvozených obsahovou větou s proč, jako: Proč starý Molata nenávidí ryby, Proč jsem se nevyučil básníkem. Oba tyto typy dotvářejí skazovou atmosféru vyprávění (obsahují významový prvek bezprostředního mluveného vyprávění s kontaktem s posluchačem; jejich významově slohová hodnota plyne z toho, že se jakoby elipticky říká povím vám, jak…, chcete vědět, jak se stalo to a to, atp.).

Ale tím není funkční zatížení titulků zdaleka vyčerpáno. Některé z nich určují jen časové zařazení příběhu (Blížila se pátá, nebo: Později večer — zde už jde jakoby o scénickou poznámku v dramatu), přičemž některé z nich jsou syntakticky spojeny s dalším textem (např. titulek Celou sobotu [30]a neděli pokračuje dále textem kapitoly: jsem se pokoušel dovolat k Markétce; funkce titulku se tak stává záměrně nejasnou, matoucí, nejednoznačnou). Všechny tyto uvedené případy souhrnně odkazují k věcně sdělovací rovině textu. Jenže jiné jsou stylizovány ve zcela jiné textové rovině — oslovuje se v nich postava (Markétko), ozývá se veřejné mínění „moudrých dospělých“ (Tahle mládež, ta mládež!), hovoří v nich vyprávěč s postavou (Svět ti leží u nohou, a ten svět, to jsem já; v expresívně vypjaté podobě s gradací zakládající se na opakování: Odpusť, Markétko, odpusť Markétko, odpusť Markétko!), nebo se vyprávěč obrací k čtenáři s ironickou radou, zobecňující jeho zkušenost líčenou pak v následujícím textu (Nikdy nerecitujte básně, kráčejíce středem vozovky!), popřípadě se dává zdánlivě bodrá, přitom však složitě metaforická rada pro život: Nestřílejte na sedící ptáky, atd.

Zcela z jiné roviny vycházejí titulky, jejichž cílem je rušit bezprostřední dojem životní reality tím, že se připomene, že jde o literaturu; tak jeden titulek zní: Konec noční směny 1. kapitoly, jiná přímo: Technická poznámka, jindy se dává titulkem pokyn chápat další text ve dvou významových rovinách, přímé i přenesené: Ranní šichta anebo Přirovnání, a o něco dále: Odpolední šichta aneb Metafora; jedna kapitolka má podtitulek: Jedinečná příležitost pro školní čítanky, podtitulek další kapitolky toto doporučení ruší: Už nikoli pro čítanky, atd.

Titulky nejsou přitom sémanticky autonomní, navazují se vztahy mezi nimi. Jedna kapitolka je nazvána Můj příběh se slovníkem, následuje kapitolka o dvou řádcích nazvaná Jak ženy umějí přerušovat a pak se vrací téma titulkem Dokončení mého příběhu se slovníkem. To je však případ dost jednoduchý, jiné jsou významově mnohem rafinovanější. A zasahují hluboko do textové i ideové roviny díla. Na s. 69 je exponována postava starého ochmelky, který si v důlní kantýně dává vždy „ještě jeden ten můj čaj“, což je hrneček rumu pro formu dolitý troškou horké vody. Na s. 79 se tento výrok postavy stává titulkem kapitolky a na s. 127 opět, v redukované, naléhavější podobě Ještě jednou čaj, v kapitolce takto nazvané. A o něco později (na s. 154) se tato postava, jmenovaná podle své typické objednávky „Ještě jednou ten můj čaj“, objeví v realistickém podání (čtenář se dozvídá, že je to padesátiletý lokomotivář trpící silikózou a pracující na povrchu). Přesně doprostřed sekvence těchto čtyř textových výskytů je umístěn (s. 79) textový úsek, v němž uvedené spojení nabývá povahy symbolu nenávratně uplývajícího času a rozhodující hodnoty každého jednotlivého, neopakovatelného okamžiku v lidském životě: podnapilý hrdina v kantýně reaguje na repliku hlavního předáka Lukeše, že Lukeš potřebuje do své party ještě jednoho pracovníka, takto:

„Kamaráde, ty jsi na to kápnul! Ještě jednoho chlapa a ještě jeden ten můj čaj, ještě aspoň stovku k platu, ještě jednou být s Markétkou, ještě jednou omládnout, ty jsi, kamaráde, na to kápnul! Ještě jednou se namazat, ještě jednou posedět se [31]staříčkem na mezi a dívat se pro nic za nic do obilí. Ještě jednou moci říct, co jsme kdysi nestačili nebo neuměli, ještě jednou to všechno, už nikdy to všechno, suma sumárum — ještě jeden ten můj čaj!“ (s. 79—80).

Ale tím nebyly ještě všechny textově významové možnosti tohoto motivu využity — naposled se vrací v ztlumeném, ale vypointovaném náznaku, když hrdina ve vnitřním monologu účtuje svůj život; zával postupuje, lámaje stojky a hroze každým okamžikem ukončit život obou horníků, a hrdina lituje, že už si nikdy v životě nedá „ten svůj čaj“.

Titulky jsou s vlastním textem významově propojeny ještě jinými způsoby. Nejpodstatnější pro textovou výstavbu je ten způsob, kdy vytvářejí přechod mezi dvěma za sebou následujícími kapitolkami, zdůrazňujíce obrazný, metaforický význam textu. Tak je tomu například na tomto místě (s. 19): kapitolka končí: „(Markétka) uchopila svůj podnos dětskýma rukama a jemně se mi přitom otřela o loket. Začervenala se a omluvila. U nás doma v horách v té chvíli zahřmělo a mně se naježily chlupy na rukou.“ Následuje titulek: „Co s tím má hřmění společného“, a pokračuje vlastní text kapitolky: „Hřmění s tím má společného, a sice to, že je jedním z mých skupenství“, čímž se otvírá cesta k výkladu mýtu o Čertí hoře. Obdobný a stejně účinný textový postup je v knížce využit několikrát (s. 97, 155, 198).

Základní stylová úloha titulků je dále ještě významně podtrhována jejich lexikálně sémantickou náplní — některé jsou vypjatě emocionálně poetické (Pršelo a déšť byl hebký a dlouhý jako Markétčiny vlasy), některé jsou stylizovány jako obecná rčení a gnómy (Štěstí chodí s berličkami), některé jsou úmyslně sémanticky neúplné a jejich plný smysl se odkrývá až v dalším textu (Jak se mi šachta podepsala, Jak jsme šli až po tu krev), přičemž tato významová neúplnost a otevřenost spolu s obrazným významem směřuje k vytvoření úhrnného celistvého etického významu díla.

Prodleli jsme déle u této složky textové výstavby nejen proto, že má pro slohovou konstituci tohoto díla základní, dominantní význam, ale i proto, že nám zástupně může reprezentovat i slohové vlastnosti ostatních rovin díla. Rozborem titulků lze totiž odhalit úhrnné sémantické gesto Fraisovy prózy: je jím neustálé měnění úhlu záběru, pozice, z níž je zobrazovaný příběh podáván, citového a hodnotícího stanoviska, z něhož je nazírán. Na hrdinu-vyprávěče v každém okamžiku útočí množství podnětů, je neustále spojen, i v nejvšednější životní situaci, tisíci vztahy s nejrůznějšími lidmi, místy, problémy, a to v současnosti i minulosti, na všechny tyto naléhavě působící podněty reaguje, a tím tvoří okamžik po okamžiku stále nově a významněji svůj vlastní, osobní životní smysl.

Toto sémantické gesto organizuje i vlastní jazykově slohovou rovinu díla. Je neobyčejně složitá a mnohovrstevná. Na první pohled nejnápadnější je snad bohatě zastoupená vrstva odborného lexika — vlastní terminologie i hornického slangového názvosloví a profesionální frazeologie. Tato vrstva [32]lokalizuje jazykově příběh velmi přesně, a to i místné, i profesionálně, a dodává příběhu značné životní autentičnosti. Prolíná se tu vrstva spisovná, oficiální (lutna, oškrt, odsun, polník, prorážka, rozpínka, stropnice, vrátky atd.) a lidová, nespisovná, mající „domovskou příchuť“ prostředí i s jeho citovým poměrem k práci (bindloch, falovat, hajcman, klunker (tj. pomocník, jak se v textu vykládá)), přičemž se odlišnost obou vrstev i zjevuje: „špičák, kterému se tady (prol. A. S.) říká šramačka“, a to tak, že pravé, důležité a věci vlastní je ono pojmenování slangové, důvěrně známé, jak ukazuje třeba tento textový úsek: „Zafoukávačka (která se jmenuje kukačka)“. I ustálená hornická frazeologie má funkci vytvářet atmosféru prostředí, zdůrazňovat jeho tradici a citovou vázanost lidí k ní (tak účinkuje například několikrát opakovaná formule pro odpal: „Tak šup s ní, ať možeme na výjezd“).

Je teď na místě otázka, do jakého jazykového prostředí je tento realistický odborný jazykový element vpojen. Hledáme tedy základní jazykovou rovinu, kterou je vyprávění stylově určeno. Na první pohled, už po přečtení několika stránek je jasné, že Frais - na rozdíl od většiny autorů současné prózy - nešel cestou jazykové imitace poměrů v reálném každodenním jazykovém styku. Jazyková slohovou bázi jeho vyprávění jednoznačně netvoří neutrální spisovný jazyk. Netvoří ji však jednoznačně ani některý z nespisovných útvarů českého jazyka. Frais se totiž nedal zlákat tím, co je tak přitažlivé pro mnohé dnešní autory, totiž nespisovnou obecnou češtinou. Unikl tak nebezpečí, na němž tak mnohá současná próza jazykově ztroskotává, snažíc se najít jakousi realisticky věrnou a přitom literárně ještě únosnou stylizaci tohoto proteovského jazykového útvaru. Nesáhl však jednoznačně ani po umělecky stylizovaném dialektu nebo interdialektu. Prvkům obecné češtiny se přitom nevyhýbá zásadně, užívá prostředků jako fajn, furt, holt, dyť, instrumentálových tvarů na -ma atd., a to jak v řeči postav, tak v pásmu vyprávěče samého. Stejně tak sporadicky užívá i některých nenápadných nářečních prostředků - těch však jen v řeči postav (jsou to tvary jako su, nemožu ani citět, tu ve významu ‚sem‘; jen ojediněle se objeví lexikální dialektismus homonymní se spisovným slovem jiného významu, např. kostky m. kotníky). Jednu postavu stylizuje však zcela v dialektu — je to starý havíř Molata, ten, který je s hlavním hrdinou zavalen a který v sobě nese lidsky ušlechtilou tradici svého povolání i kraje; mluví takto: „Gorale do šole! Bi na zvun a nezavirej nas tu jak tigruv!“ Přesto však ani u této postavy není dialekt hlavním slohovým příznakem, protože ten by postavu determinoval jen místně, popřípadě sociálně. Frais ho však chtěl slohově přímo individualizovat, a proto ho učinil takřka nevyčerpatelnou studnicí přísloví, pořekadel a rčení, přičemž dal v jeho projevu mísit se spojením nejrůznější slohové hodnoty, od tradičního lidového mudrosloví přes často obhroublá kolokviální rčení současná až po vlastní adaptace a vý[33]tvory hrdiny samého. Tak zde objevíme frazeologismy jako „jak jabko, tak rajske, jak robku, tak z Prajske“, „bez baby a tabaku je smutno v baraku“, „to je platne jak mrtvemu zimnik“ atd. Jeho rčení se dokonce rozebírají a vykládají, jako projev Molatova osobního a osobitého pohledu na svět:

„‚Na svaty Duch, do vody buch! a ja na svatého Ducha ležel ještě ve špitále. Jak se daři, brigadyre? V pořadku? Kobzole su v řadku?‘
— ‚Molata, kam chodíš na ty nesmyslné povídačky? Co to je: v pořádku, brambory jsou v řádku?‘
— ‚Co by bylo, to se tak řika. Jak su kobzole v řadku, je všechno v pořadku, jak nejsu v řadku, je bordel jak v tanku. Všecko lita, co peři ma. Jak nemaš třa stojky v řadku, už je oheň na chalupě a štajger tě zeřve jak Alika. To neni: neuměl postavit stojku, včil ho voza šestšettrojku, ty musíš robit jak sirotek, bo se nemožeš spolehat, že tě kdysi odvezu šestšettrojku; a za to musiš mít kobzole v řadku.‘“ (s. 119—20).

Tím však Molatova jazyková charakteristika nekončí; Molata s oblibou užívá lidové dadaistické rýmové dvojice, a to často veden jen radostí ze zvukového souznění, bez ohledu na význam,[4] jde o spojení jako „krindy pindy, na svatého Dyndy“, „jak jinač Zavinač“, „fešak, až na ten věšak“ atd. Slova ho podněcují k řeči už svým zvukem, a mluví někdy jen proto, aby si s nimi mohl láskyplně pohrát, hledaje náhodné asociační vztahy mezi nimi nebo vyvolávaje jejich vztahy původní, v běžné řeči už zapomenuté nebo zastřené (střelec, který se nedostavil na směnu, podle něho asi „barabuje kaj v baře“; mladému a silnému spolupracovníkovi odsekne: „silny si jak silnica a mysliš jak myslivec, ale ja bych si na tebe ještě trufnul“). Jeho mladší kolegové ho občas napodobí v tomto způsobu vyjadřování — ale jen s polovičním úspěchem a účinkem.

K neknižnímu a „neliterárnímu“ jazykovému živlu se řadí i nečetné, ale funkčně značně zatížené vulgarismy; jejich slohová hodnota je dvojaká. Jsou na jedné straně výrazem životní bezprostřednosti a autentičnosti, a proto se hlavní hrdina-vyprávěč „zná ke kamarádům, mluvícím po zdejším obhroublém způsobu“ (s. 133). Autor s nimi však v textu samém úzkostlivě šetří, ba vyhýbá se jim, aby si jejich slohový účinek zachoval v co největší působivé síle pro vrcholný existenciální okamžik příběhu, totiž pro situaci a reakci zavalených horníků, čelících hrozbě smrti nepateticky a přímočaře:

„Stojky došly, dohmatal jsem se ke starému. ‚Tak jak?‘ zakřičel jsem na něj.
[34]‚Žiju!‘ řekl. ‚A ty?‘ — ‚Já taky žiju! Proč jsi neutek, ke všem sakrům a prdelím?‘ — ‚Ty si vůl jak lev,‘ křičel starý, ‚proč si neuteknul ty?‘ — ‚Chtěl jsem ještě zastavit vrátek.‘ — ‚Měls ho nechat tak.‘ — ‚Starý,‘ řekl jsem, ‚co teď s náma bude?‘ — ‚Co by bylo, kamaráde,‘ řekl měkce Molata. ‚Chcípneme.‘“ (s. 186).

Jinde však jsou vulgarismy jemně ironizovány, zvláště v takovém prostředí, kde se jejich užívání stalo automatizovaným doprovodem sdělení: staršina Baťka je jazykově charakterizován tímto motivem: „‚Prd‘, řekl rázně. On byl takový vojácký.“ (s. 167).

Tento lidový a v podstatě realistický, i když stylizovaný jazykový element má však výrazný protipól, a to ve výrazivu knižním; v pásmu vyprávěčově se užívá zhusta prostředků s knižním zabarvením jen slabým (jako stále, udeřit, veskrze, vposled, zpravidla, sklát, upadnout v zapomnění, předložka po ve významu ‚podle‘), ale i prostředků výrazněji knižních, jako spojení hrubě se mi nepodobalo, tj. ’nelíbilo’, přechodníků (a to i v přímé řeči hlavního hrdiny a příslušníků VB), spojky aniž atd. Knižní výrazivo je přitom často v ostré srážce konfrontováno s protikladným výrazivem hovorovým, aby vynikla jejich slohová, nikoli jen významově sdělovací úloha: „Nemám páru,“ řekl jsem, „nemám povědomost, Markétko“, nebo v řeči vyprávěče, do níž proniká slohová rovina řeči postav: „Bavili jsme se o holkách a za dveřmi na pokoji se smály dívky.“, popřípadě: „Nadýmaje se jako tetřev, oznámil (horník Jába) pak, že s ní čeká kluka neboli dítě“ (s. 177). Posun po ose vyhraněné spisovnosti až knižnosti však jde ještě dál a dostává se i do poloh individuálního tvůrčího slohového aktu. Vyprávěč o sobě sám proklamuje na jednom místě, že jeden z jeho partnerů ve vyprávěném příběhu byl na jeho „květnaté vyjadřování už zvyklý“ a netají se svou chtivou sčetlostí, zahrnující jak Ferlinghettiho, tak Nízámího a Verlaina; zamlčel však, že on i jeho tvůrce se zaujetím čítal Vladislava Vančuru. Vančurův styl, jehož podstatou je zcela nově osvětlit sdělované tím, že se pojmenuje způsobem nevšedním, často opisným, zanechal ve stylu Fraisovy knížky neklamné stopy. Vidíme je na místech jako „Jsem robustní konstrukce a neúnavného ducha“ (s. 75), kde knižní genitiv vlastnosti je v slohovém účinku stupňován slučovacím spojením dvou rozdílných představ, jedné týkající se hrdinovy fysis a druhé charakterizující jeho vnitřní, povahové ustrojení, nebo: „(příslušníci VB) odcházeli po své trase, která sleduje podniky, před nimiž se křičívá“ (s. 92), anebo: „jejich (tj. dvou trampů) pohyby předurčovaly je k dravým způsobům“ (s. 98); Markétka říká: „Já jsem tou, která zhurta odcházívá“ (s. 36), atd.; ostatně celý příběh je rámcován vančurovským motivem „stropu našich dnů“, který „vymalován je čerstvě krví, z níž se posud kouří“, jím začíná vyprávění I. kapitoly a jím začne hrdina-vyprávěč, jak sděluje jednomu ze svých přátel, psát román, ke kterému se chystá — tento vančurovský obraz má tu tedy dokonce i význačnou kompoziční funkci, vraceje konec vyprávění na začátek a propojuje roli vypra[35]věče s rolí hrdiny zpětným navázáním obou klíčových kompozičních složek epického textu. Ostatně i ozvláštňující opisná pojmenování jako „překážková dráha, zvaná opičí“, nebo „město, kterému je po staletí jméno Ostrava“, nezapřou vančurovskou inspiraci. Aby však bylo jasno, Frais nenapodobuje epigonsky, tvoří na principu vančurovské poetiky nové, svébytné obrazy, a hlavně, nečiní z tohoto postupu dominantu stylového postupu vlastního.

Knižní pól je v knížce zastoupen i antickými jmény, obraty a reminiscencemi, a to jak v řeči vyprávěče, tak v přímé řeči hlavní postavy, a to v přímém i přeneseném užití: Markétka uniká, „jako unikají vody helespontské“ (s. 46), vyprávěč se „rozvyprávěl… po Homérově způsobu“ (s. 101), a hovoří „urbi et orbi“ (s. 175), ke svému nadřízenému se v šachtě obrací s žádostí, že „podoben jsa Merkuru“, má jim poslat zámečníka (s. 102), setkání s Markétkou je pro něho jako „Kolumbova Tierra, Archimedovo Heuréka, Feidippidovo Dali jsme jim to!“ (s. 105) — přičemž si nemůžeme odpustit poznámku, že zde si autor po nerudovském způsobu z čtenáře vystřelil a výrok antické postavy (jde o posla od Maratonu) si prostě vymyslel. Ale ani antické prvky plně neuspokojily jeho potřebu po slohové hojnosti, i sáhl k náznakovým prostředkům biblickým jako „A přišlo ráno a byly závody“ (s. 140), „přišla sobota, den šestý“ (s. 159), „Vzhůru do jámy lvové“ (s. 130), „některým (lidem) se to zamlouvalo, ti pak šli za mnou a dožadovali se dalšího čísla“ (s. 91).

Frais využil pro své slohové cíle i exkluzivní složky slovní zásoby tvořené přejatými slovy běžně nepoužívanými, a to způsobem velmi osobitým. Tato skupina lexika se stala v příběhu předmětem zájmu hornických učňů, kteří čerpají její znalost z Pravopisného slovníku Adamova — Holubova — Jarošova. Dostanou se k němu následkem sporu, jestli vůbec může existovat tak „blbé slovo“, jako je idiosynkratický, a když z něho zjistí, že ano, začnou hledat další podobná a kombinovat je do nových, nečekaných spojení, hrajou si s nimi, parodují — někdy trochu chtěně — je i způsoby jejich užívání (a zneužívání); konkrétně to vyhlíží například takto: „Moc nás tedy neironizuj svou iracionální irigací!“ (s. 39; znovu se vrací tento postup na s. 124); je to asi první případ v našem písemnictví, kde vstoupila do syžetové a ideové roviny beletrie jazyková příručka jako samostatný motiv.

Autorovi jazykově tak dravému pochopitelně nestačí jen existující výrazivo; protože jazyka jen pasivně neužívá, ale prožívá ho a chápe ho jako základní prostředek i ideového a estetického účinu díla, okouší i těch možností, které mu dává potencionální složka jazykového systému, tj. vytváří neologismy a okazionalismy, jejichž úlohou je vyjádřit nově a překvapivě nějaký významový, popřípadě expresívní odstín; tak se v jeho próze následkem toho vyskytují lexikální jednotky jako perohryzal, socháníhodný, sportovník, tělocvičitel, řezuchtivý (chirurg), holobrádské (líce), být jako [36]roztransplantovaný, pohádkové bytosti Šípkový Růženek a Dědek Vševědek atd.

Z obdobného zdroje je řízena i obraznost této prózy; výbušnina v ní ne-exploduje, protože její všechna síla „rozplynula se v slzách skladiště“ (s. 164); zvláště průkazně se to jeví v přirovnáních, která jsou neobyčejně překvapivá, naléhavá, expresívní. „Můžete na mé hlavě vidět jizvy. Je jich mnoho, sbíhají se a rozcházejí, jako bych byl popsán jakýmsi neznámým písmem“ (s. 78), „potahoval (jsem) prsty, až mi klouby praskaly ostrými salvami“ (s. 36), paprsky slunce se vrhají do obličeje „jak zákeřný stafylokok“ (s. 103), atd.; jen zřídka se najde obrazné vyjádření ve stylu tradiční poetiky (v tomto případě šrámkovské): „Bílé krajky na prsou vlnily se na ní jako pěna pod splavem u nás doma“ (s. 81), nebo „smavý břeh Ostravice“ (s. 64), to je však spíše mimovolné vybočení, protože jinak slouží takováto tradiční poetizace u Fraise k účelům parodie — je totiž hned depoetizována, a tím odhalena ve své devalvovanosti: „Lehýnká mlha stoupala nad lesík, ve kterém se rozehrávaly zlatavé tóny podzimu, totiž, mám na mysli, že bylo hezky“ (s. 136). Ani zde však neplatí jednou provždy dané slohové pravidlo; na několika místech, emocionálně silně zdůrazněných, má poetizace úlohu skutečně pozitivní, není parodována.

Ozvláštňovací tendence, jejímž cílem je aktivovat zautomatizovanou významovou náplň slov, se uskutečňuje nejčastěji tím, že se porušují obvyklá pravidla o spojování slov a že se do kontaktu uvádějí slova významově disparátní (pěkně si zastýskat, je mi stísněně veselo, dívky se nás bály usilovně a plaše, (otec) celý se třásl a bál), nebo slova z různých sémantických oblastí (nelítostné schodiště, dospělá myšlenka); obvyklá spojení se aktualizují nebo parodují (vojenský termín „střelba ze samopalu malými dávkami“ se mění ve „vzteklé dávky“, plán se nepřekračuje, ale „přeskakuje“, na besedy se vozí „živí spisovatelé“), paroduje se knižní české tvarosloví („jsem tetován a staten“), aktualizuje se ustálená frazeologie (učitel nad žáky „láme ukazovátko“, ne hůl, na „zasloužený odpočinek“ neodcházejí jen důchodci, ale uléhá k němu i mladý horník po šichtě). Porušují se i ustálené vztahy syntaktické: „Co s tím má společného hřmění. Hřmění s tím má společného, a sice to, že je jedním z mých skupenství.“ Nebo: „Tatínek řídí továrnu, kdyby mě bylo tisíc, jistě by to se mnou uměl. Malá množství a malé sumy jej uvádějí do rozpaků“ (s. 49). Jindy se výpověď formuluje způsobem vymykajícím se běžnému schématu: „‚Nenechávej mě samotného na světě, protože už bych z toho umřel.‘ — ‚Dobře… Budu na světě s tebou‘“ (s. 50). Parodizační živel přesahuje až do roviny motivické (učni hrají brannou hru Osvobozujeme Havlíčka z brixenského vězení, signálem poplachu je pro ně sabinovské „Udeřila naše hodina“ atd.).

Ještě poznámku o jevech týkajících se výstavby celé věty — je emocionalizovaná někdy rytmizací, příznakovým slovosledem s příklonkami posunu[37]tými dále do středu věty z ustáleného automatizovaného postavení za prvním přízvučným členem věty, sémanticky i emocionálně se účinek větné výpovědi zesiluje naléhavým opakováním částí (s. 160), atd. Rozmanité osobité postupy větné i nadvětné skladby tvoří ostatně významný klad Fraisovy prózy, jejich rozbor však ponecháváme pro jinou příležitost.

Obdobné principy výstavby platí i pro rovinu tematickou a ideovou, najdeme zde paradoxy: „Tak jsem se naučil pracovat se sbíječkou, popřel jsem prostě na chvíli všechno, k čemu mě vycvičili, a výsledek byl, jako bezmála vždycky, uspokojivý“ (s. 44), autostylizační hyperboly: „Nebojím se krve a zejména pak o svou krev se nebojím — mám jí dost a dokonce mi jí vždycky trochu přebývá“ (s. 35), „Už jsem si zvykl, že mé básně a mé názory budou moderní zase až za padesát let, s tím se nedá nic dělat“ (s. 149), a autostylizační paralely: „Zajíc kličkuje mezi brázdami, protože neumí nic rozumnějšího, ale já jsem chlap“ (s. 153), ironii: „Učil jsem se tři roky, nikdy mi však neřekli, co mám provést. Se závalem tam nikdo nekalkuluje, nikdo si tu možnost nepřipouští — a přece stále existuje a tu a tam někoho potrefí. Stejně tak v žádné armádě na světě nikoho nenapadne učit vojáky ustupovat, nenaučí je ani nejnutnějším pravidlům. Možná by to zkazilo morálku“ (s. 188), obecné soudy a gnómy jako: „mladí mužové vesměs toužívají po jizvách, ukazujíce na rány po uklouznutích či pádech, mluvívají o průstřelech a nebezpečných rvačkách s noži, a v nejhorším případě si i jizvy sami způsobují, jen aby nevypadali tak nedotčeně a nedospěle“ (s. 72), nebo: „nemůžete chtít chlapské jednání od kluka, který teprve jen velmi zhruba začíná od sebe odlišovat muže a ženy a k dalším poznatkům o lidech se ještě nedostal“ (s. 64).

J. Frais prohlašuje ve své knížce na jednom místě: „Ach ouvej, mám ten příběh rád“ — myslí tím sice libreto Bizetovy Carmen, ale můžeme to vztáhnout i na jeho příběh vlastní. A jinde hrdě hlásá: „já si historky nedávám nikdy vyrvat z ruky“. Obojí, náruživá záliba ve vyprávění a dravá tvůrčí vůle, s níž autor příběh ztvárňuje a posunuje kupředu, se v Mužích z podzemního kontinentu uplatnilo velmi jasně. Autor volil téma, syžet i postavy všední, nehledal děj vnějšně bohatý a stavěný podle klasického dramatického principu. Těžisko umělecké výstavby přesunul do roviny vytváření postav, a tyto postavy, v prvé řadě ovšem svého hrdinu—vyprávěče, povýšil na závažný eticky působivý typ. Jeho všední hrdina je svým bohatým vnitřním životem, spojeným se vším živým děním a cítěním, nenásilně monumentalizován a mytizován. Aby slovesně ztvárnil tento nový literární mýtus, aktivizoval autor všechny reálné i potenciální vlastnosti jazyka; mohli bychom říct, že potřeboval universum jazyka k tomu, aby zachytil totalitu světa a jeho morálního smyslu v jedné prosté, zdánlivě všední postavě. Uměleckou výstavbu díla podřídil jednomu principu, a to principu v české próze novému a neobvyklému: všechny stylové a kompoziční složky díla jsou silně dynamizovány, jsou propojeny složitou a přitom velmi jemnou sítí vztahů; nic není [38]ustáleno, žádný stavební prvek umělecké struktury není stabilní a nepůsobí jednoznačně sám o sobě. Jakmile je navozena nějaká slohová rovina, je vzápětí hned popřena ironií, parodií, vše je dvojznačné a vše nabývá nového smyslu tím, co v textu předcházelo, a tím, co následuje. Jazykově slohová složka díla není jen prostředkem vyjádření tématu a charakteristiky postav nebo prostředí, ale je i materiálem, který je tvořivě zpracováván a proměňován a který se sám významně podílí na vytváření úhrnného uměleckého i ideového smyslu díla. Jazykové prvky vyzařují s neobvyklou intenzitou svou významovou i slohovou energii a orientují ve svých textových proměnách a nových, objevných souvztažnostech svůj jazykový a slohový smysl na účinné zobrazení celistvosti smyslu lidské existence, což je patrně základní funkcí písemnictví vůbec.[5] Proto patří Fraisova prvotina k nejlepším dílům naší nové prózy po stránce individuálně slohové.[6]


[1] Praha, Čs. spisovatel, edice Malá žatva, 1978.

[2] Srov J. M. Meletinskij, Poetika mifa, Moskva 1976, zvl. s. 277n. Podle něho mytologismus je příznačným rysem literatury 20. století i jako umělecký postup, i jako způsob nazírání na svět, které za tímto postupem stojí. (s. 295).

[3] Srov. V. V. Vinogradov, Problém skazu v štylistike, ve sb. Teória literatúry, usp. M. Bakoš, vyd., Bratislava 1971, s. 371n. (s odkazy na starší, klasické práce o skazu od B. Ejchenbauma), a sb. Knížka o stylu současné české literatury, red. L. Doležel a J. Kuchař, Praha 1961, s. 15—25.

[4] Srov. výklad I. Němce, Magie slova v lidovém jazyce v kolektivní práci Čeština všední a nevšední (4. Výběr Jazykového koutku Čs. rozhlasu), red. J. Kuchař a S. Utěšený, Praha 1972, s. 80.

[5] Srov. k tomu nejnovější Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 6, 1976 (sešit 22, Stilistik), Göttingen, s. 101n., zvl. 115.

[6] Když autor vyjde na literární kolbiště s tak závažnou a umělecky silnou prvotinou, jako to udělal J. Frais, čeká se s napětím na jeho druhou práci. V září 1978 vyšla Fraisovi nová próza pod názvem Klec plná siláků. Je to dílo, které plně potvrzuje, že jeho autor je výrazná a silná tvůrčí osobnost; stylové principy své prvotiny v této knížce prohloubil, zároveň účelně ztlumil jejich nápadnost, a tím ještě zvýšil jejich účinnost. Vnesl přitom do této druhé prózy nový stylový princip; v první části založil slohovou výstavbu díla na vypjatém principu parodizačním (s inspirací zřetelně poláčkovskou). Tento nový slohový živel je sice zajímavý a skýtal autorovi nové možnosti, je však v dost silném protikladu k slohové výstavbě druhé části a zvláště k typicky fraisovskému dynamickému a civilně patetickému závěru. Tento experiment snad autorovi samému ukázal, že parodie a křivé zrcadlo satiry (v české literatuře už ostatně dost obnošené) není jeho pravá a vlastní slohová rovina.

Naše řeč, volume 62 (1979), issue 1, pp. 26-38

Previous Libuše Kroupová: K problematice předložek a spojek

Next Jan Chloupek: Jména pro příští generaci

cheap icmeler transfersdalaman airport transfersdalaman transfersdalaman vip transfer
© 2011 – HTML 4.01 – CSS 2.1